Сергей Дубин
Постоянное балансирование между тоской и отвращением
ИСамоуничижительная проза Селина и Мишеля Лейриса

{сообщение на международном селининском семинаре "Юродивый во французской литературе" в Москве в мае 1999}

Среди особенностей прозы Селина прежде всего нельзя не отметить ее крайний пессимизм, болезненный характер рисуемого мира. Как подчеркнул один из исследователей творчества писателя, "основой селиновского мироощущения является патология во всех ее возможных обличьях"¹. Однако собственно пессимизма и внимания к теневым сторонам жизни французской литературе, еще со времен Вийона, в общем-то не занимать. Что действительно поражает в романах Селина, так это нежелание автора отделять себя от этого моря грязи, подчеркнуто самоуничижительный характер его прозы, намечающийся, например, в "Путешествии на край ночи" и уже звучащий в полную силу в позднейшей "военной" трилогии ("Из замка в замок", "Ригодон", "Север").

Но вместе с тем нередко встречается и сознательное приуменьшение такого самобичевания - это-де эпатаж или дешевая рисовка, а так он очень себя любит. Сложно не согласиться с версией об эпатаже (однако Селин преследует куда как б(льшие цели, нежели просто вывести из себя зажравшегося буржуа или кабинетного писаку), отчасти справедливо и предположение о любви к себе, но в этом и заключен парадокс селиновской прозы - любовь к себе и самоуничижение неразрывно сплетены у него в единое целое, а эпатажная маска, вместо того, чтобы слететь с лица при первом удобном случае, оказывается поразительно искренней. Что же до предположения о кокетстве, то оно не выдерживает никакой критики - мы имеем дело с мучительной попыткой вынести это существование, либо унизившись до окружающего мира, либо отыскав вокруг себя столь же нелицеприятных персонажей. Несколько лучше понять психологические мотивы такого самоуничижительного письма и одновременно прояснить механизм его образования, поможет сопоставление книг Селина с автобиографическими работами французского поэта и писателя Мишеля Лейриса.

Несколько слов об объекте нашего сопоставления. Почти ровесник века - родился в 1901, умер, несмотря на все свои болезни, в 1990, - Лейрис довольно рано заявил о себе как многообещающий поэт, затем написал великолепный роман "Аврора", который часто называют сюрреалистическим - однако, несмотря на близость парижской сюрреалистической группе Андре Бретона, талант Лейриса вряд ли можно свести лишь к постулатам этого движения (к сюрреалистическому периоду Лейриса относится и замечательный сборник словесных игр "Glossaire j'y serre mes gloses" (1925) - жанра, сюрреалистами активно пропагандировавшегося). Затем Лейрис сближается с кругом Жоржа Батая и Роже Кайюа, позднее оформившимся в т.н. Коллеж Социологии, и обращается к этнографии, которая станет "полноправным" сегментом его творческой активности наряду с литературой - он занимал видные посты в парижском Музее человека и написал несколько образцовых этнографических трактатов, самым известным из которых является "Призрачная Африка" (1934). Совершенно особым пластом творчества Лейриса - не сказать самым известным, в его случае о какой-то массовой известности говорить не приходится - стала серия автобиографических книг: "Пора зрелости" (1935, опубликована в 1939), тетралогия "Правила игры" (т. 1-4, 1948-76) и "Дневник", который Лейрис вел с 1922 по 1989 г. (опубликован в 1991). Именно об этом срезе наследия Лейриса и пойдет речь.

Психологические обоснования

Говоря о прозе Селина (в особенности о военной трилогии) и выбранном нами аспекте творчества Мишеля Лейриса нужно прежде всего сказать, что мы имеем дело с книгами экзистенциальными в полном смысле этого слова, и понять их можно лишь как часть общего жизненного замысла и всего жизненного пути: понять лишь как поступок, в его связи с другими поступками. Именно этим выстраданным характером "прямого действия" всего литературного предприятия Селина и Лейриса во многом и объясняется рассматриваемая поэтика самоуничижения, когда письмо становится своего рода психотерапией и отвечает не только эстетическим, но и этическим и даже психологическим запросам автора. Вообще всякий автобиографический замысел в той или иной степени вдохновляется своего рода "боваризмом": не довольствоваться тем, что ты есть. Но здесь мы имеем дело не только с препарированием самого себя и изготовлением некоего нового образа, который и переселяется на страницы книги, но с препарированием самого себя по живому при помощи книжного скальпеля предельной откровенности - не случайно Лейрис вдохновлялся знаменитой фразой Рембо "изменить жизнь", и свою жизнь он пытался изменить в том числе и посредством письма (об этом писал "новый романист" Мишель Бютор в посвященной Лейрису статье "Диалектическая автобиография"). Реакция читателя становится для Селина и Лейриса значительно менее важной, нежели собственное "исцеление", примирение с самим собой или изначально неправедным миром (как у Селина, приходящего к убеждению, что человек есть зло и относится к остальным живым существам лишь как к средствам, нежели целям; слово "приходящего" здесь чрезвычайно важно, поскольку в основании селиновского видения мира нет какой-то предопределенной метафизики, его невероятно циничная и пессимистическая позиция вырабатывается по мере того, как протагонист продвигается от одной критической ситуации или одного испытания - к другой). Именно поэтому для авторов важна не "историческая" реальность описываемых событий, но их аутентичность, верность для самого себя, созвучность внутреннему, порою закрытому для читателя камертону.

Читателей автобиографий Лейриса встречает просто водопад самых нелицеприятных подробностей. Как замечательно написала Сьюзен Зонтаг, "Пора зрелости начинается не обыденным "Родился я в...", но предельно точным описанием... зарождающейся лысины Лейриса, его постоянно слезящихся глаз, более чем скромной мужской силы, привычки сутулиться за столом и скрести в заду, пока никто не видит; он описывает пережитое в детстве болезненное удаление миндалин и не менее тяжелое заражение тканей пениса, еще дальше - свою ипохондрию, патологическую трусость при любой, даже самомалейшей опасности, невозможность свободно говорить ни на одном из иностранных языков и удручающую неспособность к занятиям спортом. Характер свой он также обрисовывает исключительно в терминах ущербности: по словам Лейриса, его "разъедают" болезненные и агрессивные фантазии, относящиеся к плоти в целом и женщинам - в частности"².

Почти то же самое мы видим и у Селина. "Путешествие на край ночи" начинается военной темой, целиком выстроенной на трусости главного героя, африканская часть романа кишит почти скатологическими описаниями, а через всю книгу проходит уверенность в собственной никчемности и бесполезности; роман "Из замка в замок" открывается красноречивой фразой "Когда-нибудь я кончу гораздо хуже, чем начал". Пожалуй, в обоих случаях читателя шокируют не столько сами по себе эти детали, сколько их рядовой, почти естественный и как бы само собой разумеющийся характер (как "бесцветно" констатирует Лейрис, "по всему меня следовало бы отнести к людям, которые должны бы быть счастливы - вот только я не могу припомнить ни одного события, которое могло бы сделать меня счастливым") и даже отсутствие элементарного уважения авторов к себе. Как правило, исповеди во французской литературе, даже романтические записки ненужного человека и исповеди сына века (в "Поре зрелости" Лейрис сам проводит параллели своего опыта с к автобиографическими произведениями Монтеня, Руссо и Бодлера), питает себялюбие, недовольство не собой, а миром, когда авторы стремятся защитить и оправдать себя. Селин и Лейрис же не защищают и не оправдывают самих себя: они знают себя до мозга костей и не пытаются казаться краше. "Лейрис - антигерой, как Кафка или Мишо, противостоящий романтическому и отчасти сюрреалистическому типу героя"³. Переиначивая фразу из "Исповеди" Руссо "Пусть я не лучше других, но я не такой, как все", здесь мы скорее можем сказать: "Я такой же плохой, как и все". Это попытка узаконить свое собственное постыдное существование в соотношении с таким же гнилостным миром; так, моральное разложение селиновского Фердинана есть зеркальное отражение гниющего вокруг него мира.

С другой стороны - и тут мы возвращаемся к нарциссизму Селина, - самоуничижение позволяет автору опуститься до мира, слиться с наполняющей его грязью, сделать его выносимым и избежать гнетущего безумия. Это попытка примириться с самим собой, очиститься, и в случае с Лейрисом необходимо помнить о его дружбе с Жоржем Батаем, чье понятие сакрального и образ литературы как ритуальной проституции оказал на Лейриса несомненное влияния. Так, в одном из томов своей автобиографической эпопеи "Правила игры" под характерным названием "Вымарки" (Biffures, 1948) он пишет: "Написать книгу для меня - значит отдаться без остатка, остаться нагишом, покрыть себя позором... обесчестить себя, подобно продажной девке". Интерес Лейриса к священному и его соотнесению с обыденным, профанным прослеживается, отметим мимоходом, и в его пространном докладе об этой проблеме, прочитанном в конце 1930-х на одном из заседаний Коллежа социологии⁴. В соответствии с воззрениями Батая-Лейриса, если священное по определению невозможно нащупать в реальности, то свою природу и свое предназначение человек, разумеется, должен искать в смерти - а известно, что Лейрис постоянно думал о самоубийстве и однажды даже попытался привести свои планы в исполнение. Похожие устремления он переносит и в свое автобиографическое письмо: угроза смерти, как писал другой писатель этого круга Морис Бланшо, нависает надо всей "Порой зрелости". Завершая тему, отметим и безусловную важность для исповедального проекта Лейриса и феноменологии совершенно реальной церковной исповеди (наряду с психоанализом и автокритикой).

Сильные эпитеты и описания во многом еще определяются и выморочным, ирреальным видением мира, а следовательно, и себя самого как его части. Соответственно, авторы стремятся к ощущениям сильным и неприкрытым, наподобие щипка, чтобы уверится, что ты не спишь - как писал Лейрис, "в книгах я пытаюсь обрисовать свое Я несколько четче, нежели оно очерчено в жизни". Как и, например, Руссо, Лейрис ставит акцент на те детали, которые обесценивают жизненную модель, но, выделяя ее, отъединяя от остальных, придают ей этим парадоксальную ценность. Здесь также можно проследить определенные параллели с уже упоминавшейся ритуальностью, например, ритуальными увечьями или жертвами - так, Дени Олье писал об автобиографии у Лейриса как "обезглавливании". Это одновременно попытка и достучаться до мира - ведь исповедь сама по себе рождается от неудачи общения с другими, это общение наискось, наудачу, противоположность диалога. Единственным орудием здесь может быть лишь полная искренность, уже хотя бы потому, что сам литературный проект мыслится как предприятие личного спасения (наряду с вопрошанием, насколько возможна и возможна ли вообще исповедальная литература). Лейрис, например, не прячась за эвфемизмы, вскрывает свои неудачи на самой очевидной и самой болезненной, ответственной оси испытания для любого мужчина - сексе, мужественности, вирильности - и даже говорит о своих книгах как о биографии "под углом эротики" (но при этом, как отмечает комментатор и публикатор "Дневника" Жан Жамен⁵, наряду с такой открытостью и откровенностью для автобиографической прозы Лейриса характерна и парадоксальная закрытость, например, в том, что касалось членов семьи; мимоходом отметим перекличку этой "фактологической" закрытости с реальным стремлением Лейриса к закрытости и изолированности в жизни: даже наложение пудры на лицо он описывает как возведение брони или надевание доспехов). Литература становится в данном случае подобием каленого железа, которое, причиняя невыносимую боль, прижигает гниющую рану, угрожающую здоровью (в данном случае ментальному). Селин и Лейрис способны по-настоящему чувствовать - и чувствовать себя, идентифицироваться с самими собой - лишь в ситуациях, граничащих со смертельной опасностью (ср. всю фабулу "Путешествия на край ночи"), а то и гибелью.

Самозаводящееся письмо

Вот почему письмо функционирует в данном случае как заводящаяся самом собой пружина или, если вспомнить Лотреамона, мышеловка, заряжающаяся снова каждой попавшей в нее жертвой. Как отмечает Сьюзен Зонтаг, "Лейрис пишет, чтобы внушить читателям ужас и получить от них в ответ бесценный дар сильнейшего чувства, необходимый ему для защиты от того негодования и отвращения, которое он стремится у читателей вызвать". Недостаточно быть просто писателем, литератором - это скучно, бесцветно, такому занятию не хватает опасности, читай: реальности. В случае Лейриса, письмо должно давать то, что дает арена тореадору: сознание того, что в любое мгновение ты можешь погибнуть на бычьих рогах, - только тогда и стоит браться за перо. Не случайно свое знаменитое эссе, опубликованное как предисловие к переизданию "Поры зрелости", Лейрис называет "О литературе как бое быков".

В прозе Селина мы наблюдаем то же самое (хотя, наверное, во французской литературе первой трети века можно найти и еще один пример - Антонен Арто). Внутренняя изъязвленность, надломленность словно открывают источник вдохновения, и зубья этой самоистязательной пилы не стачиваются от работы, а, напротив, словно прирастают страданием, которая она причиняет. Селин, постоянно заводя себя - в отличие от Лейриса, еще и обличением окружающего мира, отплачивая той же монетой на постоянные удары судьбы, - обретает силу писать и тем самым даже жить. Особенно сильно эта внутренняя заведенность, подпитываемая собственной ущербностью, чувствуется в стиле и письме романов "Из замка в замок" и "Смерти в кредит", где "рассказчик" говорит рваными фразами, словно его душит гнев или раздражение, и он выплевывает слова, точно оскорбления миру. Селин и Лейрис сознательно подставляются под открытый огонь и, играя честно, готовы принять все последствия такого смертельного обнажения. И если Лейрис выбирал для себя самоубийство - пусть и неудачно, - то для него этим таким открытым огнем и одновременно пламенем внутренним, сжигающим изнутри, становятся описания неудачных попыток (что может быть мучительнее). Селин тоном своих книг, язвительными антисемитскими памфлетами сознательно избирает для себя судьбу вечно голодного и неугомонного пса, злобно лающего, но несмотря ни на какие лишения не идущего под нож.

1 Hauptman P. Pathological Vision: Genet, Celine, Tenessee Williams. NY, Lang, 1984.

2 Зонтаг С. "Пора зрелости" Мишеля Лейриса// Зонтаг С. Мысль как страсть. М., Русское феноменологическое общество, 1997.

3 Brechon P. L'Age d'homme de Michel Leiris. P., Hachette, 1973.

4 "Священное в повседневной жизни" (Le sacre dans la vie quotidienne), позднее опубликован в журнале Nouvelle Revue Francaise в июле 1938 г..

5 Leiris M. Journal 1922-1989. Edition etablie, presentee et annotee par Jean Jamin. P., Gallimard, 1992.