|
Сергей Фокин
1. Мифология глаза В книге "Откровения смерти" (первая публикация - 1923 г., во французском переводе) Лев Шестов рассказывает притчу о некоем ангеле смерти, который слетает к человеку, чтобы разлучить его душу с телом. Об ангеле смерти говорится, что он "весь сплошь покрыт глазами" [1]. Случается, что многоочий вестник умирания вдруг понимает, что он прилетел слишком рано, что человеку, ради которого он посетил землю, еще не настал заветный срок. Тогда он удаляется, отметив, правда, человека особым знаком: оставляет ему в придачу к естественным природным глазам еще два глаза из несчетных своих очей. Человек, наделенный глазами ангела смерти, становится непохожим на других людей: он видит все, что видят они, но сверх того и нечто другое, не доступное людям с двумя глазами. Больше того, человек этот в себе самом начинает прозревать то, о чем никто не может догадаться: "А так как остальные органы восприятия и даже сам разум наш согласован с обычным зрением, и весь, личный и коллективный "опыт" человека тоже согласован с обычным зрением, то новые видения кажутся незаконными, нелепыми, фантастическим, просто призраками или галлюцинациями расстроенного воображения. Кажется, что еще немного и уже наступит безумие: не то поэтическое, вдохновенное безумие, о котором трактуют даже в учебниках по эстетике и философии и которое под именем Эроса, мании или экстаза уже описано и оправдано кем нужно и где нужно, а то безумие, за которое сажают в желтый дом. И тогда начинается борьба между двумя зрениями - естественным и неестественным, - борьба, исход которой так же, кажется, проблематичен и таинственен, как и ее начало..." [2] Все это Шестов рассказывает в разделе книги, посвященном Ф. М. Достоевскому, приписывая лишние глаза автору "Записок из подполья". И. А. Бунин переносит притчу о великой борьбе двух зрений, в которой рождается писатель, на Л. Н. Толстого: "...Если уж кто наделен был двойным зрением и именно от ангела смерти, слетевшего еще к колыбели его, так это Толстой" [3]. По мысли Бунина, все, что видел Толстой весь свой долгий век, переоценивалось им прежде всего под знаком смерти, "величайшей переоценщицы всех ценностей". Не ускользнула от автора книги "Освобождение Толстого" и нерушимая связь "незаконных" смертных видений с сознанием безумия: чем дальше, тем все чаще и сильнее создатель "Войны и мира" озарялся совсем ясной мыслью, что он "сумасшедший". Уже говорилось о той роли наставника в философии, которую сыграл в творческом становлении Батая Л. Шестов. Мотив "двойного зрения", с которым русский философ связывал возникновение определенного писательского дара, отличающегося ясным сознанием сопряженности жизни с неизбывным чувством смерти, безбоязненного творческого разума - с захватывающей бездной безумия, объединяет двух писателей и на психологическом, и на тематическом уровнях: и для одного, и для другого письмо обуславливается напряженной, обостренной до крайности, до болезненности способностью узреть и излить в слове то, что остается недоступным естественному взору. И вновь подчеркнем: не противоестественность вовсе характеризует творческое сознание, наблюдающее сложное сплетение чувств жизни и смерти, пола и насилия, но то могущество чувственной самоотдачи, которое в изведывании возможностей существования и несуществования не останавливается ни перед чем. Нет никакого сомнения в том, что Батай был знаком с книгой Л. Шестова "Откровения смерти", где рассказывается об ангеле смерти, "сплошь покрытом глазами": как уже упоминалось, она вышла во французском переводе в 1923 г., в период наиболее плодотворного общения начинающего французского писателя с маститым русским мыслителем. Нет, стало быть, никакой вольности в предположении, что одним из первоначальных источников "мифологии глаза" могла быть шестовская притча: и если мотив "слепого зрения" (обращенный прямо на солнце "теменной глаз") формировался в основном, как можно думать, под чисто биографическим впечатлением от мучений слепого отца, то мотив "двойного зрения", отличающего умственный взор писателя, осененного знаком смерти, мог совершенно естественно его дополнить и усилить, превращая сугубо психологическое наваждение оком, которому дано узреть больше, чем видят человеческие глаза, в настоящую творческую тему. Но, разумеется, более категоричные утверждения едва ли здесь уместны, поскольку столь сокровенные движения человеческого ума далеки от достоверностей незыблемых научных истин. Ясно одно: тема всевидящего (и невидящего) ока занимает творческое сознание писателя с середины 20-х годов. В разработке этой темы он, таким образом, если и не опережает, то идет в ногу с ортодоксальным сюрреализмом, который заявляет свою "мифологию глаза" начиная с 1928 г.: в этот год выходит в свет основополагающая работа А. Бретона "Сюрреализм и живопись", в которой "глаз" ставится во главе "странствий духа"; тогда же Р. Магритт рисует знаменитую картину "Ложное зеркало", все пространство которой занимает огромный глаз, орбита оказывается своего рода иллюминатором, открытым на внешний мир, радужная оболочка - голубым небом, усеянным облаками, среди которых выделяется черная точка зрачка; наконец, как раз в ту пору происходит премьерный показ фильма Л. Бунюэля и С. Дали "Андалузский пес" со скандально знаменитой "глазной" сценой: поддавшись какому-то темному наваждению, навеянному, возможно, облаком, застлавшим свет луны, герой бросается на героиню, полоснув ей бритвой по глазу и едва не подхватив вытекающую из орбиты живую массу кофейной ложечкой, случайно оказавшейся в его руке; бесчеловечность сцены усиливается взглядом котенка, который ее наблюдает с животным равнодушием. Напомним, что "История глаза", роман Батая, непосредственно связанный со штудиями вокруг "теменного глаза", тоже был опубликован в 1928 г., входя таким образом в эту сюрреалистическую галерею зарисовок ока. В западной метафизической традиции, тесно связанной в этом отношении с обыденными представлениями, око все время сводится к духу, разум - к зрению (умозрение). Словом, человеческое зрение так или иначе подчинено мышлению; сюрреализм, творя "мифологию глаза", в которой тот подвергается смертной угрозе (l'oeil creuvй), ставит под вопрос не столько зрение, сколько умозрение. Позднее, размышляя об опыте современной (в том числе - сюрреалистической) живописи, М. Мерло-Понти писал: "...Чтобы видеть, недостаточно мыслить, видение - это мышление при определенных условиях, которое рождается "по поводу" того, что происходит в теле, "побуждается" телом к мысли" [4]. Видение слито воедино с видящим телом, тогда как мышление только и делает, что стремится от тела ускользнуть; картезианская модель разума определяет такое положение мыслителя, в котором тот не то чтобы совсем отказывается видеть свое тело - скорее, привыкает видеть его как некий внешний объект, в отношении которого полагает, что другие его видят точно так же. Картезианец видит не себя, но свой "внешний вид", он бежит своей (и чужой) "живой плоти", подчиняя зрение мышлению, последнее же предпочитает "мертвечину", сводится к работе духа над мертвыми объектами. Сюрреалист, напротив, хочет ускользнуть именно от диктата мышления над зрением, равно как и над всем телом. Сюрреалистическая мифология глаза, в которую в определенной мере вписывается и "История ока" Батая, обусловлена стремлением выйти из-под надзора "недреманного ока" формируемой логосом реальности; в этой перспективе не тот "глаз", что мыслит, но тот, что в силах видеть как самое немыслимое, так и то, что есть само по себе, без привнесения мышления: как это само по себе открывается, к примеру, оку котенка или, что то же самое, оку самому по себе. В этой мифологии абсолютный дух поверялся абсолютным оком. 2. Роман под вопросом Сюрреалистическая этика и эстетика определяются в противостоянии целому ряду основополагающих ценностей буржуазного мира: сюрреалист противопоставляет праздность работе, случайность - рациональному проекту, мечтания, грезу, сновидение - категориям разума, скандальную жизнь - салонному, "прирученному искусству". Само искусство неотделимо в сознании сюрреалиста от действия, причем действия, сопряженного с риском. Как признавался А. Бретон, рассказывая об идее первой сюрреалистической книги, "Магнитные поля" родились из желания написать "опасное" [5] сочинение. Среди эстетических ценностей буржуазного мира, громогласно отвергнутых сюрреализмом, роман занимает едва ли не самое видное место. Уже в первом "Манифесте сюрреализма" А. Бретон развертывает атаку на роман, который представляется ему легковесным жанром, отданным на откуп вялому, безжизненному воображению писателей уходящей эпохи. Роман, понимаемый в основном в ключе натурализма, уступает в глазах сюрреалиста поэзии, каковая вбирает в себя все возможности смыслопорождения: роман привязан к повседневности, к "частностям", к деталям, тогда как сюрреализм стремится объять всецелость существования в едином образе. Романное повествование, построенное по принципу правдоподобия, воссоздает видимую реальность в тщательных, доскональных описаниях, сюрреализм, не принимая описательной поэтики, пытается повернуть язык от описательности к выразительности как таковой, которая в силу необходимости захватывает и самого поэта, лишая его иллюзий стороннего наблюдателя событий: дело, однако, идет не столько об отрицании романа как жанра, сколько о составляющем самую суть этого поэтического движения испытании человека языком, в котором роман, равно как и литература вообще, лишены какой бы то ни было исключительности. В одном из писем 1923 г. Л. Арагон сформулировал свое отношение к роману, каковое с полным на то правом можно считать программным для всего сюрреализма: "В конечном итоге у меня нет о романе ни сколько-нибудь высокого, ни сколько-нибудь отчетливого мнения... Полагают, что эта форма вымысла является величайшим изобретением рода человеческого... Мне не пристало ни презирать ее, ни защищать. Во всем, что я читаю, инстинкт живо толкает меня искать автора и его находить; рассматривать его пишущего, слушать то, что он говорит, а не то, что он рассказывает; не то чтобы я считаю ничтожными различия между литературными жанрами; поэзия, роман, философия, максимы - все это для меня одна и та же речь" [6]. Сюрреализм, таким образом, не то чтобы исключает роман из сферы творчества, хотя, как известно, А. Бретон на этом всячески настаивал, грозя "отлучением" всякому сюрреалисту (этой участи не избежал и сам Л. Арагон по завершении "Защиты бесконечности"), соблазнившемуся этим жанром, скорее - подчиняет его собственной манере свободной, лирической мысли, которая не хочет знать жанровых границ [7]. Сюрреалистическая поэзия подразумевает такой строй мысли, в котором человек сливается со словом: дело не в том, что слово становится свободнее, не в том, что человек, вверяя себя свободному слову, обретает большую свободу - существо сюрреализма заключается в скрещении свободы, слова и человека. Роман как определенный жанр сковывает лирическую энергию слова, в силу своей определенности он, согласно сюрреалистическому толкованию литературы, ограничивает и самого человека. Отвергая жанр романа, сюрреализм отвергает не только описательную поэтику, воссоздающую видимую реальность, но и собственно романного человека, то есть в основном человека психологического. Выступая против романа, сюрреализм, следовательно, выступает прежде всего за депсихологизацию человеческого существования. В первом "Манифесте сюрреализма" А. Бретон, обрушиваясь с критикой на роман, метит в первую голову в характерный для традиционного романного повествования психологический анализ, который, как представляется поэту, составляет угрозу живому ощущению реальности человеком: "Но вот я дошел до психологии, а на сей счет - шутки в сторону. Автор принимается за создание характера, а тот, возникнув, повсюду таскает за собой своего героя. Что бы ни случилось, герой этот, все действия и реакции которого замечательным образом предусмотрены заранее, обязан ни в коем случае не нарушать расчетов... объектом которых является" [8]. Герои романа гибнут, если перефразировать одну из идей Бретона, под ударами определений романиста, которым движет жажда свести человека к определенному (известному, узнаваемому) человеческому типу, характеру. Роман, сосредоточиваясь так или иначе на внутреннем мире человека, его становлении собой в семейном, бытовом, социальном окружении или же его становлении собой только внутри себя, загоняет существование в сферу пережитого, испытанного или, если вспомнить один из немецких аналогов понятия "опыт", в сферу "Erlebnis". Сюрреализм, напротив, предполагает вывести человека за рамки уже пережитого, заставить его испытать то, чего он в наличном своем состоянии еще не испытывал. Рациональному в той или иной мере романному замыслу противопоставляется если и не произвол поэтического воображения, то апология случайности, непредсказуемости. Тогда как роман обращается в основном к "человеку внутреннему", к его скрытым помыслам, благим или дурным намерениям, сюрреализм говорит больше о "человеке внешнем", устремленном "вовне", полностью открытом той неизвестности, которая еще только поджидает человека. Концепция "человека внешнего" складывается из двух основных элементов: автобиографизма и эротизма; первый определялся отказом относиться к человеку как к объекту, следующим из этого отказа стремлением заменить повествование объективное на субъективный рассказ, основанный на личном опыте; второй объясняется все той же волей к депсихологизации существования, презрением к "человеку внутреннему", стремлением выставить его напоказ. В середине сороковых годов Ж.-П. Сартр, размышляя над жанровой природой "Внутреннего опыта", подметил этот поэтический эксгибиционизм, роднивший книгу Батая с сюрреалистической прозой [9]. "Безумная любовь" А. Бретона, "Трактат о стиле" Л. Арагона, "Возраст мужчины" М. Лейриса - вот ряд сюрреалистических опытов письма, рассказывающих о писателе такое, что не могло не шокировать (и, согласно принципу сюрреалистического образа, призвано было шокировать) современников, не могло не вызвать у них смеха, а то и отвращения. Дело тут, разумеется, не в эксгибиционизме как таковом, но в соприродной сюрреализму потребности разрушить имеющиеся представления о литературе, о степени в ней допустимого, но, главное, в испытании доступности человека слову, а слова - человеку. Автобиографизм и эротизм, смыкаясь в едином напоре письма, выставляющего человека как он есть напоказ, на обозрение, на осмеяние, были основными стихиями жанра эссе-муки, эссе-казнения, самоказнения писателя - жанра, вызванного к жизни антироманической устремленностью сюрреализма. Ж. Шенье-Жандрон, одна из самых авторитетных исследователей сюрреалистической литературы, определяя перспективы развития движения после публичного осуждения романа и чуть ли не "запрета на роман" исходивших от А. Бретона, пишет: "Итак, для сюрреализма открывается двойной путь: направление "чувственное", чудодейственное; и направление абстрактное, или более эротическое. С одной стороны, вымысел основывается на объективной случайности и чудесах жизни; с другой стороны, на использовании произвола языка и игры означающих: более авангардистский путь. Но эти два направления постоянно пересекаются..." [10]. При несомненной общности данных путей, поэзия объективной случайности, чудодейственности, грезы остается в основном за ортодоксальным сюрреализмом ("Надя" А. Бретона), тогда как жесткий эротизм и последовательное испытание человека через свободу языка привлекают более независимых от ортодоксии писателей (Батай, Р. Деснос, М. Лейрис) или же, так сказать, "оступившихся" сюрреалистов, например, отступившего в силу необходимости от сюрреалистической доктрины Л. Арагона-романиста ("Защита бесконечности"). Итак, можно утверждать, что внимание к эротизму, к откровенному показу индивидуальной сексуальности и сексуальных отношений, равно как и к опытам словесного автоматизма, записям сновидений, кошмаров, болезненных наваждений, проистекает из характерного для самых дерзких сил литературного авангарда 20-х годов стремления к депсихологизации человеческой личности, из желания изгнать человека из собственно внутреннего мира, из сферы сокровенных переживаний, сковывающих в той или иной мере неизведанные возможности человеческого существования. "Человек психологический", которого отвергал авангард, в общем соответствовал человеку христианскому, как он сложился в европейском мировоззрении. В этом отношении "человек психологический" был поставлен под вопрос самым радикальным образом еще Ф. Ницше, который сводил психологию христианства к следующим составляющим: "злопамятство", "нечистая совесть", "нигилизм" [11]. "Человек психологический" в этом смысле целиком и полностью подчинен сугубо "внешней" инстанции "другого": 1) он злопамятен к "другому", его обвинения сыпятся на "другого", который обвиняется во всех бедах ("другим" может быть просто человек, семья, сословие, класс, общество, религия, мораль и т. д и т. п.); 2) он мучается "нечистой совестью", отвергая в себе "другого" (дурные помыслы, тайные влечения, "незаконные" побуждения), погружаясь внутрь себя, докапывается во что бы то ни стало до своей вины, постоянно мнит себя виноватым; "другое", даже оставаясь внутри, извне гнетет человека, угнетает его все сильнее и сильнее; 3) он "нигилист" - поскольку, отвергая возможность создания новых ценностей, безропотно принимает ценности "другого". Сколь бы сдержанно ни относился ортодоксальный сюрреализм к философии Ф. Ницше, по существу он продолжает его начинание по "переоценке всех ценностей": выступая за депсихологизацию человека, сюрреализм, хочет он того или нет, следует завету создателя "Генеалогии морали" о преодолении современного человека. Желание преодолеть "человека психологического", человека замкнутого внутри себя, отданного на откуп нескончаемому переживанию и пережевыванию того же самого, соответствовало, повторим еще раз, тяге вырваться из-под надзора "недреманного ока" логоса. Психология в этой перспективе есть не что иное, как господство логоса над внутренним миром человека, сюрреализм, напротив, хочет того, чтобы человеческая реальность восторжествовала над логосом. 3. Взор животного Око сводится в метафизической традиции мысли к духу, последний так или иначе соотносится с трансценденцией, с божественной инстанцией, надзирающей из внеположного мира за земными деяниями человека. Эту мифологему "глаза божьего" передает замечательное стихотворение В. Гюго "Совесть" (1852), в котором рассказывается, как Каин, убегая от гнева Иеговы, никак не может укрыться от его всевидящего ока:
Вдруг, голову подняв, раскрытое широко
Глаз повсюду преследует преступившего закон человека, даже в могиле он "на него глядел". Божье око, таким образом, соответствует христианскому понятию "совести", которое, как мы видели, Ницше считал знаком "человека психологического". Стихотворение "Совесть" было написано В. Гюго под впечатлением от одного из предсмертных творений Ж. Гранвиля, великого рисовальщика-карикатуриста прошлого столетия. На рисунке 1847 г. под названием "Первая греза. - Преступление и искушение" художник, рассудок которого уже был затронут глубоким расстройством, изобразил ряд метаморфоз глаза, преследующего совершившего преступление человека; Гранвиль, невзирая на помутнение собственного разума, со всей определенностью связывал мотивы глаза (надзора), преступления, вины и наказания: человеку не удается скрыться от глаза божьего даже в морской пучине. Это отступление о мифологии глаза было бы, наверное, здесь излишним, если бы оно не подводило нас вплотную к той концепции ока, которую Батай, опираясь на упомянутые произведения В. Гюго, Ж. Гранвиля и, что особенно важно, на показ "смерти глаза" в "Андалузском псе" Л. Бунюэля и С. Дали, представил в одной из заметок для "Критического словаря" журнала "Документы". Приведем большой фрагмент этой заметки, который, как нам думается, объясняет важные идеологические мотивы романа "История глаза", каковой в этом отношении входит в общую для литературного авангарда 20-х годов линию борьбы с "человеком психологическим". Важно, наконец, и то, что фигура глаза, нарисованная Батаем в заметке, обусловлена и его этнографическим видением реальности, которое, как мы помним, подразумевает некую возможность взгляда извне. В известном смысле глаз европейца (око западного сознания) отражается здесь оком "другого". В этой заметке, озаглавленной "Глаз", Батай, отзываясь на показ фильма "Андалузский пес", представляет фигуру глаза в окружении христианских мотивов вины, нечистой совести, раскаяния, наказания, словом, на фоне образа "человека психологического". Напоминая о той сцене, в которой герой, полоснув бритвой по женскому глазу, вдруг испытывает желание подхватить извергающееся око кофейной ложечкой, он пишет: "Странное, разумеется, желание со стороны белого человека, в рот которого никогда не попадали глаза поедаемых им коров, баранов и свиней. Ибо глаз, это лакомство каннибалов, по восхитительному выражению Стивенсона, образует для нас объект столь великого беспокойства, что нам никогда не приходит в голову его вкусить. Глаз занимает таким образом исключительно высокое положение в устрашении, являясь, среди прочего оком совести. Кто не знает этого стихотворения Виктора Гюго: неотступный, скорбный глаз, привидившийся в страшном сновидении Гранвилю незадолго до смерти: преступнику грезится, что он только что убил человека в темном лесу... Пролилась кровь и, по выражению, которое поражает ум жестокосердием, дуб стал источать кровь. В самом деле, убит был даже не человек, какой-то пень... это он, окровавленный, мечется и бьется... под орудием убийства. Жертва умоляюще вздымает руки, но все напрасно. Кровь бежит не переставая. Тогда-то в темном небе и появляется огромный глаз, он повсюду преследует преступника, настигая его в морской пучине, где глаз, превратившись в рыбу, его проглатывает. Но глаза размножаются и под морскими волнами. Гранвиль пишет по этому поводу (речь идет о рассказе, которым художник дополнил свой рисунок. - С. Ф.): "Быть может, это тьма глаз толпы, привлеченной сюда зрелищем готовящейся казни?" И почему эту тьму глаз, словно тьму мух, тянет на что-то отвратительное? Почему на первой странице абсолютно садистского еженедельника, выходившего в Париже в 1907-1924 гг., на фоне кровожадных иллюстраций изображался глаз? Почему око полиции, которое сливается с оком правосудия в кошмарном видении Гранвиля, есть не что иное, как выражение слепой жажды крови?" [13] В философско-антропологической фантазии на темы рисунка Гранвиля, стихотворения Гюго и фильма Бунюэля Батай, как можно думать, пытается развенчать христианскую мифологему всевидящего "божьего ока": если в произведениях романтиков глаз предстает как символ божьей кары, обрушивающейся на преступившего закон человека, то он, соединяя при помощи курсива понятия христианской морали ("око совести"), насилия человеческого ("дуб стал источать кровь") и насилия государственного ("око полиции"), выставляет "божье око" проводником слепого насилия над человеком. Разделяя сюрреалистическую устремленность к тому, чтобы развести око и дух, отделить зрение от умозрения, от умозрительных, абстрактных, моральных, теологических и т. п. установок, Батай, возможно, более решительно, чем сюрреалисты, заявляет о необходимости осмысления взора как такового, свободного от мотивов знания, сознания, самосознания. Подобная творческая задача подразумевает прежде всего опыт осознания животного начала человека, попытку понять то, что человека от животного не столько отличает, сколько, наоборот, с животным объединяет. В конце 30-х годов в разговоре с М. Хейне, знаменитым собирателем рукописей маркиза де Сада, Батай как нельзя точнее охарактеризовал свою творческую позицию, связав ее как раз с опытом воссоздания в себе животного: "Я встаю на точку зрения животного. Я не есмь человек среди других людей. Я есмь животное. Я готов пойти на формальные уступки, если это потребуется. Я как комар, меня можно прихлопнуть, но я не буду попусту шуметь, заявляя о своем присутствии, и, конечно же, не буду вести себя так, словно бы я слон" [14]. В этом заявлении, сколь бы эпатирующим оно ни казалось, следует видеть выражение одной из основных творческих задач писателя: пережить в себе (в человеке) животное, не отрешаться от него в себе, не загонять его в глубину, прикрываясь фиговым листком высоких идей, но сжиться с ним в себе, его познавая. Осмысление животности предполагает последовательное развенчание антропоцентризма и антропоморфизма. И тот, и другой как бы защищают человека от взора животного. Позднее, размышляя о разрыве, благодаря которому человек отделился от животного, Батай писал, что животный взор исполнен "пустого опьянения" [15]: им движет либо внезапное бешенство, либо внезапный страх, неутоленный голод или нескончаемое страдание. Во взгляде животного невозможно прочесть ни сожаления, ни раскаяния, невозможно увидеть никаких отблесков Знания, Сознания, Самосознания. Над ним ничего не властно, кроме слепой силы или бессилия; смерть, как кажется, может остановить этот блуждающий взор, однако, если смерть гасит взгляд животного, в глазах других животных это событие не имеет сколько-нибудь решающего значения. Вот почему, пишет Батай в одной из статей пятидесятых годов, цитируя работу А. Цуккермана "Сексуальная и социальная жизнь обезьян", "...обезьяны и антропоиды не знают смерти, ибо они реагируют на мертвых собратьев так, словно бы те были живыми, но в бездействии" [16]. Животное не знает смерти, равно как одно животное без зазрения совести поедает другое. Поедая другого, животное лишь утоляет голод, для него не существует никакой ценностной иерархии. Люди называют льва "царем зверей", но этот титул есть не что иное, как знак антропоморфизма, ибо, говорит Батай в незавершенной "Теории религии", "...лев не может быть царем зверей: это лишь более высокая волна, захлестывающая в движении воды более слабые волны". Как бы ни бушевал лев, как бы ни бушевала волна, животность пребывает в совершенной имманентности, чуждой внеположной иерархии ценностей, чуждой, одном словом, трансценденции. Животное, которым человек, повторим одну из излюбленных мыслей писателя, остается невзирая ни на что, ощущает себя в этой имманентности "...как вода среди воды" [17]. Человек, отдаляясь от имманентной животности, может приписывать зверю собственные психологические или социальные характеристики ("хитрая лиса", "лев как царь зверей"), создав даже особый литературный жанр "рассказов о животных", но в таком подходе к животному сказывается главным образом одна (достаточно наивная) из тенденций антропоморфизма, благодаря которому человек скрывает от себя бессмыслие как собственно животное, так и человеческое, с ним связанное. Вторая тенденция антропоморфизма дает о себе знать в позиции ученого, который объективирует животного. Как пишет М. Феер, автор глубокого исследования темы насилия в книге Батая "Теория религии", ученый защищается от животного (и в себе, и вне себя) благодаря иллюзиям объективизма: "Поскольку бессмысленное блуждание взгляда животного делает его невозможным именно в виде взгляда, человек сводит животного к положению вещи. Его взгляд, который не в силах постичь нашу реальность, становится ничтожным и неуместным, его желания и его страхи подчиняются естественному порядку, биологическому закону, который обладает практически той же силой, что и физические законы, которые правят неживыми существами. Этот воинственный редукционизм приносит, конечно, некоторое успокоение, по крайней мере, до тех пор, пока какой-нибудь рев и блуждающий огонек позади отсутствующих глаз его не нарушат" [18]. Поэзия, как понимает ее Батай, суверенная литература не удовлетворяются ни антропоморфизмом "рассказов о животных", ни антропоцентризмом объективирующего животность научного дискурса: погружаясь в отсутствующий взор животного, поэт обретает ту свою долю, которой лишает его собственно человеческое существование. Обращая свой взор то волной, сокрушающей другую волну, то львом, пожирающим антилопу, поэт верно отражает и насилие, и умиротворение животной имманентности. Не что иное, как "точка зрения животного", составляет коренное своеобразие литературной позиции Батая [19]. Дело идет не о наивном призыве "назад к животности!", но о творческом опыте осмысления того, что образует самую суть перехода от животного к человеку. Батай полагает, что эта суть заключается рождении чувства смерти, которое на заре человечности сразу стало отливаться в искусство. Человек отличается от природного, животного бытия, которое образует имманентный план его существования, управляемый необузданными желаниями, страхами, силами того самого природного тела, которому нет никакого дела до того, какой организм оно населяет - животного или человека (вспомним о "теле без органов" А. Арто). Без животного внутри себя человек не существует, но собственно человеческое существование начинается с того момента, когда человек убеждается в неотвратимости собственного существования, в неотвратимости смерти, которой он противопоставляет культ, культуру, искусство. Рождаясь из ритуалов погребения умерших, искусство представляет в самой своей сути не что иное, как смерть. "В сущности, - пишет Батай в одной из главных статей пятидесятых годов, - смерть открывает Человеку его природное, животное бытие, но это открывание не может иметь места. Ибо едва умирает животное бытие, поддерживающее человеческое бытие, так сразу прекращает быть и последнее. Чтобы - в конце концов - человек открыл себя самому себе, ему следовало бы умереть, но ему следовало бы это сделать при жизни - созерцая собственное умирание... Вот почему следовало бы, чтобы любой ценой человек жил в тот миг, когда поистине умирает, или чтобы он жил с ощущением истинной смерти... Эта трудность возвещает о необходимости зрелища или вообще представления, без разыгрывания которых мы рискуем остаться посторонними, невеждами в отношении к смерти, как это, видимо, бывает с животными. Нет ничего менее животного, чем вымысел, более или менее удаленный от реальности, от смерти. Не хлебом единым жив человек, он живет также комедиями, которыми по своей воле обманывает себя. В Человеке ест животное, природное бытие. Но Человек участвует в культе, в зрелище. Еще он может читать: тогда литература продолжает в нем - в той мере, в какой это суверенная, подлинная литература - навязчивую магию зрелищ, трагических или комических" [20]. Связывая литературу, искусство вообще с познанием смерти, которая всячески уклоняется от представления, Батай практически с первых творческих опытов сводит литературное письмо к своего рода "танатографии", которая есть не что иное, как изображение непрестанного человеческого умирания или, что то же самое, графическое созерцание смерти. Последняя, однако, точно так же противится объективации, отчуждению в текстуальных формах, как и собственно животное бытие. Словом, "точка зрения животного", которая, как было сказано выше, составляет коренное отличие литературной позиции Батая, необходима для того, чтобы удержать взор писателя на зрелище умирания, каковое не дается "естественному зрению" (Л. Шестов) человека. "Взор животного" обессмысливает "человека внутреннего", "человека психологического", находящегося под надзором "божьего ока" трансценденции, силой этого взора писатель избегает ловушек "внутреннего мира", обращая око на то, что извне поглощает существование. Смерть, однако, соответствует в творческой мысли писателя эротизму, переживание смерти он отождествляет с переживанием любви. "Именно со смертью, с тлением смерти, а не со страданием Бальдунг Грин связал изюминку эротизма" [21], - писал Батай в книге "Слезы Эроса", размышляя о картине Б. Грина "Женщина и смерть", изображающей красивую обнаженную женщину, которая разглядывает себя в зеркало, не видя, правда, того, что сама находится в объятьях отвратительного скелета. Танатос, иначе говоря, прозорливее Эроса, однако неистовство последнего обостряет, по-видимому, взор смерти. В следующем разделе этой главы мы попытаемся рассмотреть этот двуединый мотив в романе "История глаза". 4. Танатография Эроса Роман "История глаза" был опубликован в 1928 г. в анонимном издательстве Р. Боннеля, где тогда же вышла в свет знаменитая "Ирэна"* Л. Арагона, от которой тот был вынужден открещиваться всю свою долгую творческую жизнь. Иллюстрировал оба романа А. Массон, крупнейший мастер сюрреалистического рисунка; иллюстрации, правда, не были подписаны. Макеты обеих книг изготовил П. Пиа, известный парижский библиофил и литератор, которому суждено было впоследствии сыграть важную роль в писательской карьере А. Камю. Роман Батая появился под псевдонимом "Лорд Ош" и при жизни писателя ни разу не выходил под именем автора. В 1944 г. увидела свет новая редакция "Истории глаза", иллюстрации к которой нарисовал Г. Белмер, ее можно было бы считать "канонической", однако не все из ценителей сочинения приняли переработку текста. В начале пятидесятых годов Ж.-Ж. Повер анонимно переиздал вторую редакцию, он же, будучи постоянным издателем и другом Батая в последние годы жизни, взял на себя смелость выпустить в 1967 г. "Историю глаза" под именем автора. В Полном собрании сочинений (1970) печатаются обе редакции произведения. Как показано в исследовании М. Сюрья, 1928 г. ознаменовался настоящим взрывом эротической литературы во Франции: помимо книг Арагона и Батая тогда выходят "Дневная красавица" Ж. Кесселя, "Геката" П.-Ж. Жува, "Афродита" П. Луиса [22]. Однако "История глаза" явно выбивается из ряда фривольных сочинений того времени, зачастую стилизованных под античность или романтизм парижского "дна". "Все, что Батай пытается передать в форме предельного эротического опыта, - пишет С. Зонтаг, - это его подспудную связь со смертью. В своих озарениях он не изобретает сексуальных актов со смертельным исходом и не усевает романы трупами жертв... Его метод - в другом: он нагружает каждый шаг особым весом, ошеломляющей серьезностью, переживаемой как "гибель"" [23]. Смерть - главная тема эротического воображения Батая, предельность эротического опыта, каковую воссоздают отдельные сцены "Истории глаза", соответствуя извержению жизненной энергии, совпадает в нем с ясным сознанием жестокого и неотвратимого умирания. Однако крайность человеческого сознания, одержимого сексом, воплощающаяся в этом произведении, разве только смыкается со сферой клиники, оставаясь по существу на почве искусства: литературой "Историю глаза" делает не только новое переживание связи Эроса и Танатоса, не только сила выражения этой связи, но и, что, наверное, самое главное, доподлинность выраженного чувства, подтвержденная, среди прочего, образующим вторую часть книги опытом самоистолкования писателя, где он, соотнося описанное наваждение с душераздирающими подробностями своей юности, принимает его как что-то свое. Здесь, однако, нас не интересуют ни собственно автобиографические мотивы "Истории глаза", которые, помимо фундаментального исследования М. Сюрья, достаточно обстоятельно рассмотрены в мемуарном очерке М. Лейриса [24], ни спорное соотношение романа Батая с порнографией, представленное в замечательном эссе С. Зонтаг. Отметим, тем не менее, что литературные опыты Батая никак не укладываются в рамки автобиографического жанра. Во-первых, даже в "Истории глаза", где писатель, как можно подумать, говорит прямо о себе с редкой для литературного произведения откровенностью, образ автора, организующий роман, лишь отчасти совпадает с реальным писательским я, поскольку сочинение вышло в свет не под его именем, а под именем другого, которому и приписаны все откровения. Каковы бы ни были реальные причины, заставившие Батая выпустить роман под псевдонимом, имя другого само по себе преобразует автобиографию в "псевдоавтобиографию", в вымысел, который, захватывая, разумеется, что-то от реального писательского я, воссоздает в конечном итоге более сложную фигуру автора, в сущности, оригинальный литературный персонаж, чьи действия, если и бросают какую-то тень на автора, в основном подчинены логике произведения, а не психологии писателя. Нет никакого сомнения в том, что каждый из персонажей, которым Батай приписывал свои книги, выводил на сцену некую долю его писательской личности, некую часть идентичности писателя самому себе, однако последняя, распадаясь по этим персонажам, не могла оставаться нетронутой. Литературные персонажи, в которые перевоплощается писатель, служат, можно сказать, для выражения избыточных сторон его личности или невозможности остаться прежним, тем же самым; вместе с тем они предоставляют ему возможность иных подходов к существованию, которые по тем или иным причинам оставались заказанными для письма под своим именем. Имя другого давало редкую возможность быть другим, сохраняя себя, вместе с тем - терять себя в другом с такой силой творческого воображения, с таким неистовством, которые нельзя было себе позволить по-другому. Псевдоним в этом отношении есть не только имя другого, но и имя того, кто умирает в писателе, когда он пишет: само имя Батая есть некая точка или, если воспользоваться одним из постоянных образов его прозы, "могила", вокруг которой вращаются идеи и наваждения, порожденные различными фигурами его писательского я и его литературными персонажами. Во-вторых, даже в сочинениях, подписанных собственным именем, Батай пишет не столько в модусе присутствия, сколько под знаком отсутствия я; биография, напротив, подразумевает воссоздание некоего я - канувшего в небытие, иллюзорного или желанного. Биографический проект требует работы в модусе пережитого опыта ("Erlebnis"), в лучшем случае - в модусе борьбы между Bios и Autos [25], тогда как письмо Батая представляет нам битву Эроса и Танатоса. Его литературные опыты суть не что иное, как танатография Эроса, графическое созерцание смерти, подхлестываемое распаленным эротическим воображением. Сюжет "Истории глаза" может показаться незатейливым и, само собой разумеется, вульгарным. Рассказчик, безымянный юноша шестнадцати лет, воображение которого растревожено всем, что как-то затрагивает сексуальность, встречает Симону, шестнадцатилетнюю девушку, целиком и полностью разделяющую его наваждения. Однако девичья страсть безмерно превосходит страсть юноши. Симона увлекает молодого друга на поиски сексуальных забав, сама цель которых, если таковая имеется, заключается, по-видимому, в том, чтобы преодолеть нормы мыслимого. Когда юноша хочет попросту ею овладеть, она возмущается: "Ты совсем сошел с ума, - закричала она, - малыш, меня это нисколько не волнует: вот так, в кровати, как мать семейства!" [26] Сладострастные игры молодых людей помимо собственно сексуальности строятся вокруг разнообразных объектов, которые своей овальной формой как-то соотносятся с оком: блюдечко с молоком, вареные яйца, гениталии убитого на корриде быка и т. п. Пара, не удовлетворяясь друг другом, принимает в свою компанию Марселлу, "молодую белокурую девушку, скромную и до наивности набожную", однако, последняя, не выдерживая напряжения любовных испытаний, сходит с ума и оказывается в доме умалишенных. Друзья пытаются спасти ее из заточения, возвращают к себе, но Марселла в приступе страха кончает с собой, повесившись в платяном шкафу: "Я обрезал веревку, Марселла была мертва. Мы разложили ее тело на ковре" [27]. Труп подруги распаляет страсть любовников, которые лишь подле него познают друг друга по-настоящему. С этого момента безумную пару ничто не может удержать, уверившись в том, что "абсурдное Бытие имеет полные права", любовники превращают свою жизнь в постоянный кошмар. Симона становится содержанкой сэра Эдмонда, сказочно богатого англичанина, который получает удовольствие, подглядывая за молодыми любовниками. Все трое едут в Испанию, в Мадриде присутствуют на корриде, где Симона требует, чтобы ей подали, согласно старинному испанскому обычаю, яички убитого быка, в этот миг разъяренный бык убивает молодого тореадора, что приводит девушку в подлинный экстаз. В заключительных сценах романа искатели сексуальных приключений попадают в Севилью, посещают знаменитый госпиталь Ла Каридад, где, по преданию, похоронен Дон Жуан. Симона не может отказать себе в удовольствии осквернить могилу легендарного губителя женских сердец. В церкви Ла Каридад, однако, ее безумие достигает предела: во время мнимой исповеди она совращает молодого священника, а затем убивает его, приказав сэру Эдмонду извлечь у мертвого глаз, который вновь вызывает в ней экстаз. По завершении святотатства преступное трио покидает Испанию, отправляясь на поиски новых приключений. Так завершается первая часть романа, названная "Рассказ". Вторая часть, озаглавленная "Совпадения", представляет собой опыт философско-психоаналитического истолкования рассказанного наваждения. Автор, прикрывшись именем Лорда Оша, соотносит отдельные сцены и мотивы произведения с эпизодами и переживаниями своего отрочества, признавая "рассказ" их преобразованным порождением. Многие литературоведы, рассматривая "Историю глаза", сходятся на том, что это сочинение являет нам абсолютную игру воображения, лишенную каких бы то ни было решающих связей с реальностью. М. Фуко в предисловии к первому тому Полного собрания сочинений писателя утверждал: "Теперь нам известно: Батай является одним из самых значительных писателей века. "История глаза", "Мадам Эдварда" порвали нить повествовательной литературы, рассказав то, чего никогда не было..." [28] Сходную мысль высказывал в начале шестидесятых годов Р. Барт: ""История глаза" не есть глубинное произведение: в нем все лежит на поверхности, вне всякой иерархии, метафора разворачивается полностью, откровенно и по кругу, она не отсылает ни к какому "секрету": здесь мы имеем дело с обозначениями без обозначаемого (или с обозначением, в котором только означающие)..." [29] С. Н. Зенкин в очерке, посвященном Батаю-эссеисту, сводит "Историю глаза" к психоанализу, отождествляя последний с сюрреалистическим автоматическим письмом: "Продуктом психоанализа - или, если угодно, "автоматического письма" - явился его эротический роман "История глаза"..." [30] В первой главе уже говорилось о роли психоанализа в становлении творческого сознания писателя: отнюдь не А. Борель сделал Батая романистом, хотя именно он научил его ясно сознавать себя. Психоанализ, разумеется, мог оказать определенное влияние на понимание задач литературы, которая становилась в сознании писателя способом прояснения темного начала человеческого существования, угнетенного невозможностью выражения в слове. От психоанализа, наконец, исходит концепция человека, краеугольным камнем которой является сексуальность, хотя данная концепция претерпела значительные изменения в последующем творчестве Батая. Кроме того, фундаментальное психоаналитическое "правило не-опущения", обязывающее анализируемого к по-настоящему свободной речи, которую не сковывают никакие соображения этического порядка, действительно совпадает в известной мере с принципом словесно-психического автоматизма, вошедшим в арсенал сюрреалистической поэтики. Не приходится сомневаться в том, что "рассказ" Лорда Оша относится больше к сфере воображаемого, нежели к строю реальности, как бы ни трактовать эти два понятия. Трудно спорить с тем, что его безумные фантазии соответствовали в той или иной степени переживаниям автора романа, хотя образ последнего, как было сказано выше, лишь отчасти совпадает с писательским я Батая. Невозможно, однако, принять такую точку зрения, с которой "История глаза" представляется как плод чистого автоматизма; действительно, это сочинение являет нам местами воплощение бесконтрольного творческого воображения, однако не стоит забывать о том, что сама бесконтрольность эта предопределялась и нагнеталась ясным, мощным, дерзким писательским сознанием: в этом отношении "История глаза" подразумевает определенный творческий замысел, более того, определенную литературную "технику" (Р. Барт), которая осуществляет замысел. Некоторые мотивы этого замысла известны: с середины двадцатых годов Батай бьется над загадкой "теменного глаза", который становится знаком возбужденного до нечеловеческой крайности тела, знаком фантастического органа чувствования, которое не принимает господства духа над оком. Этими мотивами объясняется и название романа: "история ока" означает историю, которую рассказывает не дух, не ум, не человек, наконец, а именно некое нечеловеческое око, которое прозревает то, что не в силах видеть человеческие глаза. "История глаза" не есть "история" Симоны, Марселлы, Лорда Оша или, тем более, Жоржа Батая, она рассказывает о метаморфозах ока, что как никто точно выразил Р. Барт: "То, что случается с Глазом (не с Марселлой, не с Симоной и не с повествователем), не может иметь отношения к обычному повествованию... "превращения" (глаза - С. Ф.), будучи абсолютно воображаемыми.. суть не что иное, как само воображение..." [31] Вся история структурирована превращениями глаза: "Глаз оказывается матрицей прохождения объектов, которые подобны различным "стадиям" окулярной метафоры. Первой вариацией будет вариация глаза и яйца; это будет двоякая вариация: по форме (во французском l'oeil и l'oeuf имеют один общий звук и один различный) и по содержанию (будучи абсолютно различными, оба объекта имеют шаровидную форму и один цвет - белый). Оказавшись инвариантными элементами, белизна и шаровидность расширяют метафору: возникает вариация блюдечка с молоком для кошки, которое было первым элементом эротических игр Симоны и повествователя; а когда эта белизна приобретает перламутровый оттенок (как в вытаращенном мертвом глазе), метафора вновь расширяется - в силу распространенного применения слова яйца для обозначения яичек животных и человека. Так конституируется метафорическая сфера, в которой движется вся "История глаза": от блюдечка с молоком для кошки до ослепления тореадора Гранеро и кастрации быка..." [32] Однако, метаморфозы ока затрагивают не только внешние в отношении человека объекты, но и собственно человеческую реальность, в особенности, реальность "человека внутреннего", обращая ее своего рода устремленной вовне абсолютной телесностью, смотрящей на самое себя во все глаза. "История глаза" пренебрегает по существу тем же "человеком психологическим", которого не принимал сюрреализм, обрушиваясь с критикой на натуралистический и психологический роман; она оставляет без внимания мотивы и правдоподобие поступков действующих лиц, более того, всячески умаляет различия между ними, оставляя в действии две главные фигуры - обезличенное тело и наблюдающее за ним око. Обезличенная сексуальность, или желание, которое не хочет знать никаких пределов, воплощается в сочинении Батая женским персонажем. "Женщина стоит в центре повествования, - пишет К. Кюссе, которой принадлежит едва ли не лучшее исследование по "технике" прозы в творчестве писателя, - представляя собой насилие желания и жажду зла..." [33]. В "Истории глаза" такой женщиной является Симона. Однако далеко не всякая женщина может быть носительницей столь неуемной страсти: Симоне противопоставляется Марселла, которая, с одной стороны, являет нам некий порог, некую границу женственности, нарушаемые Симоной, а с другой стороны, оказывается чем-то вроде зеркала, отражающего образ главной героини, которая черпает в этом отражении все новые и новые силы для нарушения границ. Женщина Батая есть не что иное, как воплощенный абсолют, она, испытывая неутолимые желания, теряя себя в искании бесконечного наслаждения, образует своего рода место столкновения всех мыслимых противоположностей: прекрасного и безобразного, привлекательного и отталкивающего, грязного и чистого, ужасного и радостного, святого и скверного, божественного и животного. Женщина "Истории глаза" - эта настоящая валькирия; "выбирая падшего" (мужчину), она ведет его за собой по пути исполнения желания. Такая концепция женственности ставит под вопрос известный фаллоцентризм традиционного литературного сознания, что особенно выразительно сказывается в сцене осквернения Симоной могилы Дон Жуана: женщина Батая смеется над легендарным покорителем женских сердец, покоряя мужчину силой необузданной страсти. Итак, мужские персонажи "Истории глаза" суть исполнители женского желания, вместе с тем, мужчина, точнее, обезличенный мужской голос выступает свидетелем неистовствований этого желания. Рассказ идет от первого лица, лишенного, правда, имени собственного. Всевидящий "глаз божий", наблюдающий за умопомрачительными забавами персонажей, сливается с "гласом божьим", рассказывающим историю. Персонаж, который говорит в "Истории глаза" "Я", существует в повествовании инкогнито; несмотря на то, что он рассказывает о себе, возможно, главным образом о себе, повествование ведется неким незримым соглядатаем, который умудряется увидеть даже то, на что отказываются смотреть глаза той фигуры, что говорит в "рассказе" "я". Словом, на месте психологически или социально определенного романного героя обнаруживается абсолютная пустота, откуда и раздается "история ока". Рассказчик, говоря "я", прикрывает местоимением первого лица отсутствие какого бы то ни было я, отсутствие индивида, который благодаря беспредельности желания выходит за рамки самости, выходит вне себя. "История глаза" в этом отношении обнаруживает вторичную, подчиненную функцию эротизма в мировоззрении писателя. "Эротизм собственно - лишь предлог", - замечает К. Кюссе [34]. Описания невообразимых телесных опытов, связанного с сексом насилия служат для достижения некоего абсолюта, в котором человека как такового не существует: "Уже с этого времени у меня не было ни малейших сомнений: я не любил того, что называют "утехи плоти", ибо на деле в них нет никакой остроты; я любил лишь то, что слывет "грязным". Я никогда не удовлетворялся, даже наоборот, обычным дебошем, поскольку он загрязняет исключительно дебош и оставляет так или иначе нетронутым нечто возвышенное и совершенно чистое. Дебош, который мне по нраву, загрязняет не только мое тело и мои мысли, но и все, что я могу вообразить впереди, то есть громадную звездную вселенную, которая не может быть ничем, кроме декорации" [35]. Сочинение Батая сосредоточено на "непристойности", поскольку последняя, оказываясь камнем преткновения для обыденного сознания, помогает освободиться от его уз; крайности эротического опыта, о которых повествует "История глаза", отвечают сокровенной устремленности существования к преступанию границ индивидуальности. Индивид умирает в эротическом экстазе, равно как смерть уничтожает отдельного человека. Смерть упраздняет власть сознания, равно как возбужденная до предела сексуальность знать ничего не хочет о притязаниях разума. Смерть, как говорилось в предыдущем разделе, противится слову, представлению вообще, непристойность эротизма бросает вызов поэтическому языку, искусству. Единственное различие смерти и эротизма в том, что первая обрывает существование раз и навсегда, тогда как второй как бы приостанавливает его на какое-то время: "малой смертью" именуется во французском языке миг высшего чувственного наслаждения. Эрос, словом, не существует без Танатоса, каковой необоримо влечет к себе всякое по-настоящему беспредельное вожделение. Жажда безграничного наслаждения, распаляемая зрелищем смерти, представлена с наибольшей силой в одной из самых выразительных сцен романа: вторжение преступного трио в севильскую церковь Братства милосердия. Уже выбор места действия свидетельствует о глубине замысла "Истории глаза": Братство милосердия, возникшее в Севилье в конце XV века, энергичнее многих объединений подобного толка способствовало поэтизации смерти. Сначала в его функцию входило лишь погребение умерших преступников, останками которых были усеяны окрестности средневековых испанских городов: "Тела повешенных оставались на виселицах до тех пор, пока не совершалось их естественное разложение и распадение" [36]. В 1663 г. старшим братом становится Мигуэль Маньера, человек страшной судьбы, власть над которой оспаривали Эрос и Танатос. В миру он столь усердно вкушал "яства земные", что молва в скором времени отождествила Маньеру с Дон Жуаном, хотя он, по-видимому, и сам развивал в себе наклонности неутомимого совратителя, пытаясь бежать от смерти, настигавшей его близких с какой-то потрясающей целенаправленностью: знаменитая пьеса Тирсо де Молины увидела свет в пору нежного детства будущего распутника, так что он вполне мог стать носителем мифа. Встав во главе Братства милосердия, Маньера, думая об искуплении грехов молодости, посвятил себя осмыслению смерти, разрабатывая учение об иерархии человеческих заслуг, дающих право на спасение. Это его могила находится под плитой при входе в церковь Ла Каридад, на этой могиле, согласно его последней воле, было начертано: "Здесь покоятся кости худшего из людей, которые когда-либо существовали на земле. Помолитесь за него". Могила Маньеры была опоэтизирована обыденным и литературным сознанием, превратившись в могилу Дон Жуана. Именно ее оскверняет Симона, смеясь над раскаявшимся развратником и бросая вызов всесилию смерти, которое проповедовал Маньера в благочестии. В истолковании сцены в церкви Ла Каридад необходимо учитывать, однако, не только представленную историческую подоплеку, но и живописные декорации, принадлежащие кисти двух крупнейших мастеров испанского барокко - Бартоломе Эстебану Мурильо и Хуану де Вальдесу Леалю. Маньера, будучи теоретиком смерти в Братстве милосердия, решает украсить церковь дидактическим картинами на темы "Страшного суда": среди главных исполнителей заказа оказываются Мурильо и Вальдес Леаль. Две картины последнего образуют декорации, живописный фон если и не всей "Истории глаза", то, по меньшей мере, одной из ключевых сцен романа, в которой, напомним, Симона совращает во время ложной исповеди молодого священника: "Справа и слева от входной двери висели две знаменитые картины Вальдеса Леаля, изображающие разлагающихся мертвецов: достойно внимания, что в глазную впадину одного из них пробиралась крыса" [37]. Тема обеих картин - быстротечность жизни, бренность земных благ и славы [38]. Одна из них называется "Аллегория смерти": на ней изображена смерть - скелет с косой и гробом под мышкой, она попирает ногами книги, инструменты науки, знаки земной власти - папскую тиару, королевский скипетр, прелатскую митру, маршальский жезл, правой рукой скелет гасит большой факел - символ жизни, над которым красуется надпись "In inctu oculi" ("В мановение ока"), отсылающая, как полагают исследователи, к сочинению Маньеры "Рассуждение об истине", точнее, к его XIV главе, в которой говорится о том, что нет ничего страшнее, чем мертвый человек, и нет ничего более неотвратимого, чем тот миг, "что преобразует всякую вещь" [39]. На второй картине изображен склеп с двумя гробами, в которых покоятся тела епископа и рыцаря ("Аллегория бренности"), на заднем плане - скелет в гробе среди кучи костей, поверх прекрасная человеческая рука держит весы, на левой чаше помещены семь животных, символизирующих семь смертных грехов, на правой - предметы культа и молитвенники, обе украшены надписью "Ni mas ni menos", указывающей на то, что самая что ни есть мелочь может стать решающей в проклятии или спасении человека. Воображение зрителей картины поражает, однако, не столько религиозно-дидактическая символика, сколько необыкновенная достоверность изображения тронутых тлением трупов. Вот впечатления одного из очевидцев: "...Видел я странную картину Хуана Вальдеса: художник хотел, конечно, изобразить переходимость земного величия и представил трупы королей и пап в полном гниении, покрытые толстыми белыми червями, которые словно копошатся в рыхлых телах, приподнимая свои красные головки. Все это написано превосходно, с такою поразительной натуральностью, что глаза сами собой отворачиваются, и странное впечатление остается в душе перед этой гадкою, но неизбежной перспективой..." [40] По преданию сам Мурильо, который был учителем Вальдеса Леаля, говорил, что эту картину следует смотреть, заткнув нос, на что ученик якобы ответил: "Ах, батюшка, разве моя вина, что Вы забрали уже все прекрасные плоды из корзины, не оставив мне ничего, кроме гнили?" [41]. Так или иначе картины Вальдеса Леаля и Мурильо дополняли друг друга: вершинам барочной эстетики безобразия, как нельзя лучше соответствовавшей культу смерти Братства милосердия, ничуть не уступали полотна Мурильо, изображавшие акты милосердия при жизни ("Насыщение пяти тысяч", "Чудо Моисея с источником", "Милосердие Елизаветы Венгерской" и др.). Но важно заметить, что Батай, рисуя декорации для севильской сцены, даже не упоминает о наличии в церкви картин Мурильо: взор рассказчика полностью захвачен картинами Вальдеса Леаля; вглядываясь в зрелище всевластия смерти, он, как можно подумать, черпает в нем силу для того, чтобы наблюдать за кощунственными выходками Симоны. Сцена в церкви Ла Каридад со всей силой являет нам то тугое переплетение мотивов пола, смерти и зрения, которое, как уже неоднократно говорилось, характеризует миросозерцание писателя. Эротические описания в прозе Батая никогда не являются самодостаточными, они соответствуют опыту созерцания неотвратимости умирания, в этом отношении все его литературные опыты подразумевают некое мыслительное, сознательное усилие, которое можно назвать, вслед за Ж. Эрнстом, "духовным упражнением взгляда" [42]. Это упражнение, которое затрагивает как тело писателя (и читателя), так и, само собой разумеется, язык, преследует недоступную для обыденного сознания возможность столкновения с другими измерениями существования, точнее, с гранью несуществования, каковую язык, будучи инструментом рационального отношения к миру, оставляет в тени, хотя, обращаясь к выражению всякого рода крайностей, может извлечь на свет. Понятие "упражнение" является одним из основных определений, составляющих концепцию литературы Батая. Необходимо отметить, что "упражнение" это предполагает, как нам представляется, четыре, по крайней мере, направленности: телесную, теоретическую, теологическую и литературную. Оно, как было сказано выше, затрагивает тело писателя - в том смысле, что непосредственно захватывает его телесно-психическую организацию, выставляя напоказ сокровенные переживания и наваждения, сомнительные приключения и злоключения из жизни тела, в результате чего разрушается как раз "человек психологический", "человек внутренний" с его жалкими тайнами, страхами, иллюзиями, разрушаются, словом, мнимости человеческого я: искусство, писал Батай в конце сороковых годов, - это "упражнение в жестокости" [43], важно, однако, что дело идет о жестокости художника к самому себе. "Упражнение" не сводится к эксгибиционизму, оно подразумевает вопрошание, направленное на познание пределов современного человеческого опыта и в этом отношении продолжает, как замечал М. Фуко, "критику" И. Канта, который обнаружил сочлененность всей метафизики с рефлексией о пределах разума: "В конце концов Кант замкнул это знание антропологическим вопросом, к которому в итоге свел все критическое вопрошание... Чтобы пробудить нас от сна, замешанного на диалектике и антропологии, потребовались ницшевские фигуры трагического и Диониса, смерти Бога и философского молота, сверхчеловека, идущего к нам голубиными шажками, и Возвращения. Но почему же ныне язык рассуждения стал немощен, когда ему надо поддержать присутствие этих образов, когда ему надо самому удержаться в них? Почему перед ними он сникает почти до немотства, а дабы дать им слово, уступает место тем крайним формам языка, которые в наше время Батай, Бланшо, Клоссовски сделали пристанищем и вершинами мысли?" [44] Устремляясь к познанию пределов современного человеческого опыта, "упражнение" ставит писателя лицом к лицу с Божественным, оказываясь в русле той "драматической теологии", шедевром которой являются духовные упражнения Игнатия Лойолы, с которыми Батай во "Внутреннем опыте" прямо связывал свое понимание творчества. Само собой разумеется, что "упражнение" Батая нацелено на обнаружение не Присутствия Божественного (чего добивался святой Игнатий), но Его отсутствия, на воссоздание пустоты, которая была некогда местом Бога [45]. Тем не менее теоретическая и теологическая направленности "упражнения" дополняют друг друга, на что в свое время обращал внимание Р. Барт, объединяя тексты Сада и Фурье с текстами Лойолы. И в тех, и в других, как и в опытах Батая, "упражнение" выступает принципом письма, которое отвергает какие бы то ни было возможности покоя, остановки, отдохновения, которое раз и навсегда "...распрощалось с центром, тяжестью, смыслом" [46]. В такой трактовке литературы субъект (писатель) рассеивается по фигурам письма "...почти как пепел, что разбрасывают по ветру после смерти..." [47] Литература, в сознании Батая, может стать носительницей самой сути, если не побоится нарушить пределы литературы, стать отсутствием литературы: "Лишь в той мере, в какой поэзия доведена до отсутствия поэзии, поэтическое сообщение становится возможным" [48]. Писатель, преданный литературе, которая не ищет ничего, кроме отсутствия литературы, мало того что не уклоняется от гибельных перспектив отсутствия - наоборот, всеми силами подтверждает их неотвратимую реальность. Именно в таком движении письма - и воображаемом, и эксзистенциальном - писатель выходит вне себя, преодолевает пределы субъективности. Начиная с романа "История глаза" творческие опыты Батая следуют этой логике упражнения, предполагающего рассмотренные телесную, теоретическую, теологическую и литературную направленности. "Упражнение", будучи общим принципом письма Батая, подразумевает своего рода метод, каковой можно было бы назвать, используя размышления писателя о связи "Внутреннего опыта" с "Духовными упражнениями" Игнатия Лойолы, "драматизацией" [49]. Коротко говоря, "драматизация" означает усиление текста через "экстратекстуальные" и "интертекстуальные" элементы. В "Истории глаза" первые представлены в основном во второй части романа, в которой "автор" дополняет собственно "текст" ("Рассказ") рядом пронзительных откровений, связывающих чисто воображаемое, казалось бы, повествование с личным опытом. Вторые, наоборот, находятся внутри "текста": речь идет о неких "мини-текстах", разрушающих самодостаточность основного текста, соотносящих его с общим "текстом" культуры. Вопреки заверениям Р. Барта о том, что в "Истории глаза" все лежит на поверхности, что в ней нет никаких загадок и секретов, можно утверждать, что "мини-тексты" романа заключают в себе куда более богатые возможности смысла, нежели то представляется на первый взгляд. Один из таких "мини-текстов" образован мифом о Дон Жуане, который, как уже говорилось, если и не пародируется, то совершенно определенно переосмысляется в сочинении Батая: в противоположность укорененной в литературном сознании легенде о "наглом и дерзком обольстителе" [50], который ни во что не ставит женщину, "История глаза" воссоздает Дон Жуана в женском персонаже, не мужчина, а женщина обладает властью встать на высоту безграничного вожделения, избавившегося от сковывающих его религиозных, социальных и психических норм. Вторым "мини-текстом" следует считать картины Вальдеса Леаля: вглядываясь в невыносимое для "естественных" человеческих глаз зрелище смерти, рассказчик черпает в нем силу, необходимую ему для того, чтобы не отвести "ока" от кощунственных деяний Симоны. Более того, картины Вальдеса Леаля составляют своего рода композиционную модель всего романа: некую "рефлексивную" (в том смысле, какой придает термину "рефлексия" В. Г. Тимофеев [51]) формулу, которая содержит в себе собственно творческую задачу произведения (выразить невыразимое). Важно заметить, наконец, что именно элемент рефлексии, осознания замысла сильнее всего препятствует сведению "Истории глаза" к интроспективному ("психоаналитическому") повествованию и, тем более, к произведению чистого словесно-психического автоматизма. Завершая рассмотрение "Истории глаза", следует признаться, что представленный здесь историко-литературный анализ лишь отчасти раскрывает смысловые источники и смысловые возможности этого сочинения; важно было не столько исчерпать (если это вообще возможно) "кладовую смысла", которую таит в себе всякое отдельно взятое литературное произведение (даже и такое, которое, как роман Батая, представляется триумфом бессмыслия), сколько обозначить некоторые, возможно, самые легкие к ней подступы. С. Зонтаг, размышляя о творческом опыте Батая, делает важное, хотя и, быть может, несколько высокопарное замечание: "Спор об одной-единственной книге столь радикальной природы, как "История глаза", заново ставит вопрос о литературе вообще, о повествовательной прозе как виде искусства. И вещи, подобные батаевской, не появились бы на свет без той мучительной переоценки самой природы литературы, которой была занята последние полвека литературная Европа" [52]. Важно подойти к осознанию, что книги, подобные "Истории глаза", возникли не как результат каких-то индивидуальных отклонений или "коллективного нервного срыва в культуре", а как свидетельства внутрилитературных кризисных процессов, связанных с переосмыслением задач литературы и искусства вообще. Нет никакого сомнения в том, что "История глаза" входит в ряд авангардной прозы 20-30-х годов, который, поставив под вопрос само существование литературы, ознаменовал собой в конечном итоге опыт глубокого постижения тех начал человека и искусства, которые несколько затемнялись произведениями предыдущих десятилетий. Наряду с "Защитой бесконечности" Л. Арагона, "Детьми Лимона" Р. Кено, "Возрастом мужчины" М. Лейриса, трагическим письмом А. Арто, книга Батая безоглядно извлекала на свет побуждения насилия и самоуничтожения, приступы безумия и неистовствования страсти, словом, схватку Эроса и Танатоса на том ристалище противоположностей, которым является человек. * Русский перевод см. В МЖ-57. Примечания
1. Шестов Л. На весах Иова (Странствования по душам) // Шестов Л. Сочинения. В 2-х т. Т. 2. С. 27.
|