"МОРЕ, КАМУШКИ, ПЕСОК..."

8 августа 1992 года в рамках Праздника Митиного Журнала (Санкт-Петербург, галерея "Борей") имела место попытка философского коллоквиума на тему "Вода и песок".

Первое слово было предоставлено Александру Секацкому.

А.Секацкий. Ну, коль скоро дело наконец дошло до темы, которая звучит "Вода и песок", то, вероятно, мне предстоит произнести что-то вроде философской речи. Поскольку народ несколько приуныл. Я не знаю, как это получится, но, конечно, я попробую. Ну, во-первых, ясно, что вода и песок - это прежде всего великолепный повод, и здесь можно было бы сказать несколько слов о роли повода, роли того самого кристаллика песка, вокруг которого формируется все остальное, в конечном счете и пресловутый замок на песке. Но с чего бы ни начать, все равно мы сможем говорить только о том, о чем мы сможем говорить, то есть о том, что нас действительно интересует.

Но мне хотелось бы остановиться на одной, может быть, отдаленной ассоциации и интерпретировать тему "вода и песок" как "память и забвение". Этот ход по-своему напрашивается. Песок: песчинка: кристалл: кристалл памяти - с одной стороны. Мнемозина. И с другой стороны - знаменитые летейские воды, Лета, река забвения. То есть кристалл памяти и воды забвения. На первый взгляд может показаться совершенно неожиданно, что песок выполняет здесь чисто охранительную и положительную функцию. Поскольку память - это какое-то накопление культуры, это максимизация нашего присутствия в мире, и тем самым песок - это есть собирательное начало, начало, воздвигающее ноосферу, а вода - поскольку она река забвения - размывающее начало. Но это, опять-таки, слишком очевидный ход. Если мы продолжим его дальше, то мы придем к совершенно неожиданной вещи. А именно, что эти воды забвения, размывающие и отдаляющие память, они оказываются в высшей степени творческим началом. Потому что абсолютная память, абсолютное запоминание, импринтинг, есть изначальное поражение в споре с миром. В споре с его термодинамическим распадом. Импринтинг - это, как известно, самый низший биологический тип памяти. Он действует первые три-четыре дня после рождения, в дальнейшем он разрушается и заменяется более сложной, ассоциативно-рефлекторной памятью. Я не могу воспроизвести дословно услышанные две-три фразы, но могу повторить их общий смысл. И в этом - ключ к разуму. Если бы мы могли воспроизводить все буквально и дословно, то не осталось бы места для размышления, строго говоря. Не осталось бы места для того, чтобы что-то понять. Потому что понимание - это восстановление того же самого, но другими словами. Понимание - это продуцирование эквивалентов. То есть то, что человек обладает, грубо говоря, дырявой памятью, есть некоторым образом действительно ключ к его разуму как таковому. Вот всем известен феномен ребенка от 2 до 5 лет. Известно, что в этом возрасте ребенок способен усвоить несколько иностранных языков. Он запоминает все. Это некий вариант квази-импринтинга. После 5 лет это пропадает. Почему, казалось бы? В принципе это вещь еще неясная, но принято считать, что это вещь плохая, которую нужно преодолеть. Нужно усилить память. Но я не думаю, что это так. Представим себе, что способность запечатлевать любой иностранный язык, любой тип дискурса существовала бы и после 5 лет. Я думаю, что это привело бы, возможно, к некоторым страшным вещам. Ну, почему, скажем, сейчас, когда американская культура доминирует над всем миром, все-таки сохраняются еще остальные культуры, за счет чего сохраняется остальное разнообразие? Да во многом за счет того, что способность абсолютно запечатлевать чужой язык нарушается после 5 лет. И человек не в состоянии иметь 2-3 родных языка. Если бы это было не так, если бы можно было английский усвоить так же легко как и русский в любом возрасте, то вероятно остальные культуры были бы уже обречены...

Вспомним начало, так сказать, культурной преемственности, культурной традиции. Это абсолютное устное запоминание. Ну, вы помните, что Веды, Махабхарата передавались из уст в уста и запоминались от и до. И, соответственно, существовала неискаженная передача в течение поколений. Но слишком хорошая память сыграла злую шутку с человечеством. Слишком хорошая память препятствует новациям. И тогда возникла письменность. Письменность по сути дела уничтожила мнемотехнику. Уровень мнемотехники, который существует сейчас, он не идет ни в какой сравнение с вмзантийским уровнем, я уже не говорю про период устных традиций, передачу индийского эпоса. Но и эта память оказалась слишком перегруженной. И дальнейший ход вперед состоял в том, чтобы разрушить и ее. И поэтому то, что мы сейчас называем компьютерной памятью, пришло поначалу именно как попытка вновь сыграть позитивный полюс забвения, и может быть самая серьезная проблема, с которой сталкиваемся мы сейчас в нашей культуре, это опять-таки проблема перепроизводства памяти, проблема слишком глобального запоминания. Ведь например сейчас когда западная фирма разрабатывает какую-то новацию, самый финансово дорогостоящий технический этап представляет собой патентная служба, то есть это отслеживание следов большой памяти. Было это уже или нет? Изобрели мы велосипед, или мы сделали нечто новое? И совершенно четко посчитано, что процесс отслеживания в большой памяти обходится гораздо дороже, чем изобрести велосипед заново. Получается парадоксальная вещь: обращение к памяти, к подспорью так называемому, приводит к гораздо большим затратам, чем попытка изобрести заново, не говоря уже о том, что всегда можно сказать, что велосипед, изобретенный мною лично, стоит больше, чем паровоз, изобретенный другими. Таким образом, мы подходим к некой идее предстоящей фрагментации большой памяти по человековместимости, грубо говоря. Есть такой термин Михаила Петрова. Новая колоссальная компьютерная память представляет собой в этом смысле колоссальную угрозу. Во-первых, по причине все большей и большей ее стоимости, а во-вторых, и здесь мы уже можем переместиться к тому, что нас, может быть, непосредственно интересует, потому, что все факты, все так называемые шедевры, все произведения, собранные в музеях, сорбранные в памяти ноосферы, представляют собой, конечно же, не следы живой традиции, а некие мумии, то есть фактически все это макеты и чучела. И поскольку в этих музеях хранятся образцы всего уже сделанного, то каждый из этих образцов на первый взгляд служит напоминанием о традиции, но на самом деле он ее пресекает. В этом смысле есть любопытное размышление Бориса Гройса о том, что музей и есть подлинная смерть творчества. Раз все уже сделано, раз эти картины уже написаны, когда-то, Леонардо, значит так писать уже нельзя, а если бы они не сохранились в музее, то значит традиция бы сохранилась в действительности, потому что когда мы строим замок на песке, который смывают волны, и в памяти не осталось образцов, своеобразных эквивалентов патентной службы, то значит можно действовать так и дальше, то есть музей, выполняющий функцию памяти, нависает неким колоссальным прессом над самой творческой возможностью. Явно ограничивая ее.

И вот теперь мы приходим к тому, о чем начал говорить когда-то еще Андре Мальро. О том, что необходимо расщепить большой круг памяти, большой круг ноосферы, на отдельные малые концентрические круги, где в принципе существует лишь несколько человек, которым это интересно, они знают друг друга, ты прочитал то, что я написал, я оценил тот фильм, который ты сделал, мне интересно твое суждение, тебе интересно мое. Может быть, Суинберн или Шелли написали лучше, иих было бы интереснее прочитать, но еще важнее зона личного контакта, зона персональной адресованности. Это как бы важнейшая из культурных ценностей. То есть сколь бы не был важен выход в большой круг, большую вселенную, но поскольку единственным жилым этажом культуры остается лимчность, важнее всего остается фактор персональной адресованности. Факт того, что это нужно мне, здесь и сейчас. А не когда-то потом кому-то. Потому как пресловутая иллюзия бессмертия, благодаря которой существует поток текстов... ведь это же вполне очевидная вещь: автору хочется продлить себя за рамки случайного физического бытия, и вот воля к бессмертию подсказывает только один путь: текст. Воплощение в тексте. Я текст понимаю, конечно, в предельно широком смысле слова: это может быть любая вещь, любое произведение искусства, любой факт науки - то есть во вполне традиционном структуралистском смысле. Но с другой стороны мы можем интерпретировать эту вещь как иллюзию. Что сам автор как таковой является просто манифестацией, воплощением воли к произведению. То есть мы существуем как агенты расширенного самопроизводства мира текстов воплотителями этой универсальной воли к произведению... И выход из этой ситуации только один: разрушить этот круг большой памяти, эту иллюзорную одержимость волей к бессмертию, которая оказывается иллюзией, поскольку, как там у Тарковского: и то, что раньше нам казалось нами, идет по кругу, .... и нас уже в себе не заключает. То есть имя остается как простая атрибутика авторства. Все остальное, все личные обстоятельства могут быть фальсифицированы как угодно. Помните, у Варшавского есть такой рассказик, где некий филолог 25 или 26 века, исследуя выражение "липнет как банный лист", приходит к открытию: так 5-6 веков назад говорили, но это явная ошибка, контаминация. На самом деле там речь идет не о банном листе, а о банановом, и не о листе, а о кожуре. Он липнет, как банановая кожура - это становится понятно. Коллеги поздравляют его с открытием. О чем здесь идет речь? Очень многие вещи - они со временем преобразуются в подобного рода банановую кожуру, то есть фактически остается только простая атрибутика текстов. А то, что нам казалось воплощением наших личностных особенностей, то, что нам наиболее дорого, оно аннулируется и аннигилируется. И мы не знаем, был ли там Левкипп и Демокрит, или Левкипп - это псевдоним Демокрита.Не исключено, что лет через 300 об Ильфе и Петрове будут так же говорить: что возможно Ильф - это псевдоним Петрова или необророт, Петров - это псевдоним Ильфа. То есть все эти вещи оказываются очень краткоживущими. И в этом совершенно явно видно иллюзорность воплощения воли к бессмертию. Поэтому что? Поэтому я и хочу обратить ваше внимание на творческую роль забывания. Творческую роль механизма искажения истины...

Александр Зельдович. Вы говорили об инвазии американской культуры. Связана ли агрессивность и успешность подобной инвазии с американской нелюбовью к воспоминаниям, нелюбовью к истории - и к географии, кстати, тоже. С талантом к забвению, способностью не помнить?

А.Секацкий. Удивительно другое. Почему все-таки существует сопротивление распространению американской культуры?

Ольга Хрусталева. Подобная экспансия вещь в истории обычная. В эпоху Грибоедова в России все хотели быть французами. Вопрос не в памяти и забывании. Вопрос в том, почему то или иное в тот или иной момент становится актуальным.

А.Секацкий. Да, наполеоновское влияние, или влияние Эллады на ближневосточные регионы,- все это было, но оно всегда сосредотачивалось вверху, в то время как нынешняя американизация...

О.Хрусталева. Все дело только в средствах информации!

А.Секацкий. Да, но равномерности все равно нет. Самые, так сказать, кондовые слои, они-то наиболее и американизируются в своих эротических мечтах, в то время как верхушка...

А.Зельдович. Об эротичности тут говорить не приходится, американская модель напрочь антиэротична.

О.Хрусталева. Да, абсолютно.

А.Секацкий. Она-то да, но восприятие ее явно эротизировано. Сама идея соблазна...

А.Зельдович. Угу...

Аркадий Драгомощенко. Вот Оля правильно поставила вопрос. Почему какая-то культура в какой-то момент становится совершенно открытой для культуры, совершенно чуждой для нее? Вот почему ухнула вся русская культура и вобрала в себя то, что мы теперь называем русской поэзией, Кушнер там и все такое, но на самом деле это французский стих?... Или русский балет... Нет, это правда!.. Почему нация, которая создала Слово о полку Игореве и имеет совершенно другие структуры мышления и передвижения каких-то вещей, вдруг восприняла...

О.Хрусталева. В чем механизм?

А.Драгомощенко. В чем тот вакуум, который всасывает?..

А.Зельдович. Где то место в песке, которое является зыбучим?

А.Секацкий. Меня, честно говоря, больше интересуют ресурсы сопротивления. Неужели это только невежество?..

А.Драгомощенко. О это хороший ресурс - невежество! Это мощный ресурс!.. Но давайте все-таки вернемся к проблеме абсолютной памяти и ее фрагментации. Тут два варианта. Первый: если мы не будем знать того, что было прежде, мы ничего не скажем и о том, что с нами происходит сейчас. Второй: мы можем сказать про себя, живущих сейчас, только тогда, когда мы не будем знать в целостности, что с нами происходило прежде. Это что - дилемма или противоречие?

Дмитрий Кузьмин. Мне показалось, что там было некое противоречие. Было сказано, что поскольку все объять невозможно, приходится это все фрагментировать, а раз память фрагментирована, остается только персональная адресованность в искусстве, зона личного контекста. Так? Затем, была сформулирована дилемма: либо творчество есть воля автора к бессмертию, либо напротив того, есть форма воспроизводства текстов, или, может быть, одного глобального метатекста, но это неважно. Поэт - орудие языка и так далее. Из чего был сделан вывод, что в этом втором случае личностные особенности аннигилируются. Какое-то есть в этом противоречие, тем более что если автор - это форма воспроизводства текстов, то тогда это память автора ограничена и не может вместить все. А текст, если он обладает своей памятью, не ограничен решительно ничем...

А.Секацкий. Вы совершенно правы, это противоречие. Но это не мое противоречие, это противоречие объективное. Воля к бессмертию - допустим, есть. Но с другой стороны, процесс текстопроизводства - это результат того, что кто-то или нечто использует эту волю к бессмертию как образец: делай как я. И противоречие действительно существует в том, что все эти шедевры создаются за счет чего-то. Толстой говорил: лучшее, что у писателя есть, он отдает книгам, вот почему книги его хороши, а жизнь дурна. Буквально так происходит все время. Некое перераспределение личностных ресурсов всегда адресуется большой вселенной. Вот есть большая вселенная, где я реализую свою волю к бессмертию, это мир творчества, и туда я отдаю свое лучшее. А есть малый круг: это близкие мои, семья, те, с которыми я общаюсь. Это тоже, конечно, хорошо и интересно, но все же я отдаю им то, что осталось. Вот противоречие. И я говорю о том, что в сущности есть возможность его преодолеть, изменить установку. Сказать, что не ТО главное, а ЭТО. Переадресовать то, что адресуется большой вселенной, кругу персонального контекста, кругу персональной адресованности. И даже вот в таких вещах, как маленькие журналы, которые нужны в основном тому, кто их издает и читает, вот эти вот разговоры вроде бы ни о чем, когда главное не то, что меня прочел кто-то вообще, а кто-то здесь и сейчас - мы тут можем отследить вот эту происходящую ныне фрагментацию этого большого круга на малые теплые домашние круги.

Д.Кузьмин. Все равно сохраняется противоречие. Потому что при такой переадресованности на малый круг, совершенно непонятно и необъяснимо, зачем это делается в форме текста. Если автор все-таки помнит о существовании текста, тогда невозможна такая переориентация...

А.Драгомощенко. Смотря что мы понимаем под текстом. Если текст - это авторская рукопись, которая лежит у него на столе - это одно. А если это книга, продукт рынка, которую может прочесть одновременно какое-то количество людей - то это совсем другое. Здесь книга предстает неким фетишем и местом проекций различных интересов. Был задан вопрос: можно ли творить, не вступая в отношения с этой фетишизацией творческого труда?.. Но давайте представим теперь, что мы находимся в другой системе коммуникаций, другой системе знаний: в электронной. Является ли в этом случае книга, которую я, скажем, написал и передал по электронной сети моему приятелю в Америку, а она по пути подхватила еще сто пятьдесят тысяч читателей - фетишем? Нет. Мой приятель прочтет ее и тут же отправит обратно со своими замечаниями на полях, которые я как автор введу в текст и опять отправлю как мою книгу... Является ли эта игра, которая бесконечна, книгой или текстом, который распределяется каким-то образом и каким-то образом существует в силу каких-то условий?

Д.Кузьмин. Мы не согласимся с такой интерпретацией вопроса, потому что мы начали с другого. Мы начали с предположения, что если все-таки автор есть только некая инстанция, опосредующая воспроизводство текста, то с этой точки зрения, как мне кажется, никакого значения тираж этого текста не имеет. А из этого в свою очередь, как мне кажется, следует все-таки, что если мы склонны хотя бы в какой-то мере принимать эту позицию, то ситуация с фрагментаризацией памяти и так далее должна представляться как некое стихийное бедствие. В этом случае тот выход, о котором Вы говорите, это выход не логичный и не последовательный, потому что в рамках его последовательно было бы отказаться от текста как такового вообще, но это противоречит тому, что было сказано: что это не в воле и не в праве автора.

А.Секацкий. Мне все-таки кажется, что опасна не фрагментаризация, а наоборот, перегрузка, перепроизводство памяти. Потому что оно подменяет, грубо говоря, отслеживание мира отслеживанием памяти. Но это бы Бог с ним, пусть подменяет, но в итоге страдает круг наших самых близких, и я помню одно странное ощущение от одной книги... эти крошечные бонмо, которые прекрасно звучали бы за дружеским столом или на трамвайной остановке, - а он, услышав их, запомнил их и куда-то записал, чтобы ничего не потерять, не потерять ни капли, вот такое страшное ощущение, что вот это все высосанное, вся соль земли высосана из круга реального общения - она откладывается в этот текст как действительно гигантский фетиш. Почему нельзя это оставить так, как было? Почему нельзя оставить замок на песке? почему непременно нужно его увековечить? Тем более что само это стремление к увековечению на самом деле оказывается иллюзорным, потому что увековечивая что-то, я никогда не увековечиваю себя. Мое имя может быть перепутано, может произойти что угодно...

Д.Кузьмин. Я прошу прощения. Увековечить себя и увековечить свое имя - это две совершенно разные вещи.

А.Секацкий. То есть вообще все-таки речь идет о том, чтобы переакцентировать распределение творческого ресурса. И действительно, нельзя же вообще отказаться от писания текстов, потому что текст - это все равно выражение моего творческого Я по большому счету. И делая такие вещи, мы тем самым производим образ жизни. Ведь почему, скажем, платят меценаты? Почему они оплачивают богему так или иначе? Почему общество содержит философов? Да потому что они производят образ жизни для их будущих детей. (Они бы и сами хотели так жить, но они не могут так жить сегодня и сейчас). Они производят самое дорогое. Так же, как и дворянство производит образ жизни... Потом все это будет присвоено, и поэтому в этом смысле производство текстов играет огромную роль, но мы должны их адресовать не в сторону абстрактного бессмертия, а именно в эти близкие круги - здесь и сейчас. Все настоящее искусство создано в этом смысле людьми, которые знали друг друга. Вспомним кружок философов в Германии начала века, сегодняшние французские постструктуралисты - они же все знают друг друга, все друг с другом на ты. И в этом смысле искусство действительно "хищный глазомер простого столяра". Это уж потом было вынесено потоком трансляции из этого узкого круга в широкую сферу. Но создано оно могло быть только в этом, малом кругу...

После перерыва заседание было продолжено.

МОРЕ, КАМУШКИ, ПЕСОК...

часть вторая

Ольга Абрамович. Слово предоставляется Александру Зельдовичу. Ему ассистируют Аркадий Драгомощенко и Александр Секацкий.

Александр Зельдович. Учитывая высокий тон собрания, заданный предыдущими ораторами, я хотел бы остаться на том же уровне...

Аркадий Драгомощенко. Тебе не удастся остаться на том же уровне.

Зельдович. Я ненавижу, когда кто-то говорит тогда же, когда говорю я. Так вот я хочу поговорить вот о чем. Вот мы ехали сюда на трамвае и из окна мы видели лужу. Эта лужа состояла не из воды и не из песка. Она состояла из чего-то очень русского. Очень межеумочного. Из какой-то ряски, подернутой мхом, с какой-то газетой и так далее. И я подумал о том, что для этой страны такие чистые субстанции как вода, песок, лед, пламень - они как бы не присущи. Чистая географическая химия тут не бывает. Как не бывает ни краски в чистом виде, ни линолеума даже в чистом виде. А значит... То есть нет ни воды, ни песка, а есть что-то между. Я бы сказал, что на берегу этой лужи родился Чехов. И Россия и вся эта культура, в которой мы до сих пор купаемся и полощемся, она в стороне от вышепредъявленных оппозиций, и я бы хотел чтобы Вы прокомментировали...

Драгомощенко. Что это щелкает все время? Какие соловьи?

Дамы (из числа слушателей). Ха-ха!

Драгомощенко. Что это означает, я не понимаю?

Дамы. Это одобрение.

Зельдович. Это детский пулемет-автомат.

Драгомощенко. Правда?..

Зельдович. Да. Они стреляют по живым людям.

Дамы. Шутка!

Зельдович. Так вот: Чехов, лужа, известное стекло на берегу.

Драгомощенко. Все понятно. Но я в некотором затруднении. Тут есть Саша Секацкий и Саша Зельдович. Я буду обращаться к одному из них Александр, а к другому - Саша.

Зельдович. Тоже некоторая оппозиция?

Дамы. Давайте "Шура"! Ха! Ха!

Драгомощенко. Шура! Отлично! Значит, один будет Шура...

Зельдович. Шура чур не я.

Драгомощенко. А ты будешь Аликом.

Дамы. Ха-ха-ха-ха-ха-ха! (Бурно аплодируют) Отлично, отлично!

Зельдович. Алик - это из Вампилова, который тоже утонул в воде. Я не хочу.

Драгомощенко. Шура, у меня такое ощущение, что Вы поняли, о чем сейчас говорил Алик. Когда мы расставались с Вами в последний раз в университете, мы говорили с Вами о военном искусстве. Мне кажется, что здесь как раз все имеет отношение к нашей великой работе, которую мы напишем в будущем, о военном искусстве.

Александр Секацкий. "Война как шедевр".

Драгомощенко. Да, война как шедевр. Война как всё.

Зельдович. Или всё как война.

Драгомощенко. Существует несколько точек зрения на психологический архетип нации. Но наиболее часто для того, чтоб определить, что такое нация, говорят об ее архитектуре. Правильно, потому что это геометрия. Это объемное мышление. Это пространственное мышление, в котором, тем не менее, уже заложено некое временение этого пространства. Мы с Шурой решили, что это все же не настолько ярко и чисто проводит различие между этносами, а скорее всего наверно все же интересует нас и наиболее ярко об этом будет рассказывать архитектура войны. И вот если Алик задал вопрос...

Зельдович. Саша.

Дамы. Ха-ха-ха!

Драгомощенко. Алик. Сегодня ты Алик. А это - Шура. Извини.

Зельдович. Хорошо.

Секацкий (шепотом Зельдович). Нет смысла спорить.

Зельдович. О'кей. Но я поставлю кавычки.

Дамы. Ура, кавычки, отлично! Ха-ха!

Драгомощенко. Кавычки, ладно. Так вот. Вопрос, который поставил Саша, как ни странно, очень серьезный. В свое время Андрей Хлобыстин задался таким же вопросом. Он задался вопросом чувства формы русского сознания. Ну, в пору наших бесед и блужданий мы вынесли как бы такой образ странный. Ставится алюминиевый киоск, в котором завтра должны продавать пиво. Он с очень строго выверенными углами, там очень красивые стеклянные стены, алюминиевая дверь, наклон козырька, выверенный в золотом сечении... то есть архитекторы поработали. Его привозят. Через два дня на нем появляется приколоченная к алюминию гвоздями нетесаная доска. И только после этого киоск начинает жить. То есть пространственно-временное создание это не выдерживает и не терпит совершенно никакого временения. Вот это четкое разграничение, эта четкая темпоральность и геометрическая неаприорность... И вот возвращаясь к тому, почему мы думали о войне... и о твоей луже, на берегу которой родился Чехов... которая сперва подсыхает, а потом становится еще больше, чем была позавчера... она таинственная, эта лужа, в ней ничего не живет. Сперва кажется, что там головастики, но потом оказывается, что головастики у тебя в глазу мелькают. И иногда ты видишь, как человек пьет из этой лужи, а иногда ты видишь, как человек утонул в ней. Это магическая лужа, это магический кристалл...

Зельдович. Это лужа русского искусства.

Драгомощенко. Магический кристалл русской культуры. И вот думая над этой лужей, мы с Шурой Секацким пришли к выводу, что корни нужно, конечно, искать в понимании военного искусства. Военное искусство это то, что формирует, и что является такой как бы манифестацией этноса и нации. К нашему глубокому сожалению, мы пришли к выводу, что за исключением нескольких не по правилам военного искусства выигранных войн, Россия не имеет побед. Это, увы, правда.

Зельдович. А переход Суворова через Альпы?

Драгомощенко.(не обращая внимания). ...это правда. И это очень горькая вещь. Потому что это геометрическое искусство войны - оно не стало искусством этого этноса. То есть Россия обладает великим искусством разрушения. Это магическое искусство разрушения. Ни одной нации такого не дано. Но разрушения - не до конца!

Зельдович. Позволь, я повторю: Россия обладает магическим искусством разрушения не до конца.

Драгомощенко. Да, совершенно верно. И вот мы провели календарное исследование всех российских войн. Ну, все мировые войны выиграны были завалом тел. И восемьсот двенадцатого года, и вторая мировая война - они все были выиграны в общем-то мясом. Крымская война была проиграна вообще. Единственный человек, который выиграл войну - это был Александр Невский. Но он святой. Святые всегда выигрывают, с них спросу нет. Он просто встал и выиграл. Потому что он святой. Он потому и стал святым, что он был до этого святым...

Сергей Коровин. (из глубины зала) Аркадий Трофимович, послушай, я тебе расскажу историю еще про одно искусство.

Драгомощенко. Да?

Коровин. (пробираясь к микрофону) Ты знаешь, вот у меня есть друг Лысый.

Дамы. Ха-ха-ха-ха!

Драгомощенко. Да, Наль Подольский.

Дамы. Сережа, расскажи, расскажи! (аплодируют)

Коровин. У меня есть друг Лысый, который однажды мне говорит:"Сереженька! Мы же с Вами, знаете, любим играть в одну игру..."

Драгомощенко. Возьми-ка стульчик.

Коровин. Конечно. (усаживается) "...и сейчас я вам покажу, как это делается."

Драгомощенко. Ха!

Коровин. "Мы берем песок!.. Воду!.. И дрожжи. После чего мешаем..." Ведь это все было бы ерунда, как говорится, простые субстанции - песок и вода. Да?

Драгомощенко. Да конечно, мой друг! Песок и вода, конечно!

Коровин. Но когда мы включаем какой-то третий элемент, ну, какой-нибудь детонатор (это к вопросу о военном искусстве)...

Дамы. Ха-ха-ха-ха!

Коровин. ...только тогда начинается этот процесс.

Дамы. Ха-ха-ха-ха-ха-ха!

Коровин. Но самое главное, вот та русская ментальность, которая присутствует и так далее - это постоянное ощущение, что ты находишься в бою!..

Драгомощенко. Ха-ха-ха-ха-ха!

Дамы. Сережа, это гениально, гениально! (Аплодируют)

Коровин. Да это не я! Я вам рассказываю историю о дружбе! "...Сереженька, - говорит Лысый, - Вы никогда не найдете в моем доме змеевик!"

Драгомощенко.и дамы: Ха-ха-ха-ха-ха!

Коровин. Я говорю: "Наль, послушайте, зачем же мне его искать!" "Нет, ну а представьте, представьте! Приходят люди!.. Ну ищите, ищите: где?!" И он берет... настольную лампу... снимает с нее ситцевый абажур... а там оказывается медная трубка, завернутая четыре раза!

Дамы. Ха-ха-ха-ха-ха-ха-ха!

Коровин. И мы погружаем ее в таз, наливаем воды, включаем газ, и оттуда течет вот то... - и вот это победа! (Всеобщая радость и оживление)

(О.Абрамович выходит.)

Драгомощенко. Оля ушла, но это нам не помешает продолжить.

Зельдович. Однако мы потеряли Россию как тему.

Драгомощенко. (Коровин.) Я думал, кстати, что о военном искусстве ты больше расскажешь. Но мы возвращаемся к луже.

Зельдович. Да.

Драгомощенко. Так вот культивация лужи как некоторая неопределенность, как некой метафоры, которая не претендует на захват будущего и тем не менее не отказывается от прошлого, не будучи настоящим...

Зельдович. Потому что у лужи нет берега, хотя она водоем.

Драгомощенко. Да, она водоем.

Зельдович. Но берега у нее нет.

Драгомощенко. И вот военное искусство русское - это та же самая лужа.

Кузьмин. ...и на ее берегу, которого нет, вырос Чехов?

Драгомощенко. Да.

Зельдович. Конечно.

Драгомощенко. Совершенно верно. Поэтому Чехов и вырос на берегу ее, потому что на берегу Гудзона или Средиземного моря...

Кузьмин. То есть на берегу, который есть - ему никак?..

Драгомощенко. Никак, никак!

Дамы. А Матросов!

Секацкий. И, кстати, эту мысль можно продолжить...

Зельдович. Матросов - жертва геометрии. Он упал на амбразуру, но...

Драгомощенко. Так, давайте кончим на три минуты с Матросовым, вот Саша хотел что-то сказать.

Секацкий. Эту мысль можно продолжить примерно так, что действительно вода и песок слишком абстрактно чистые субстанции для того, чтобы из них получилась жизнь. Мы знаем, что жизнь появилась... есть даже концепция силикатной жизни - предположение, что первая жизнь зародилась на побережье, там, где вода...

Драгомощенко. ...загнила...

Секацкий. И парадокс в том, что когда японцы восхищаются улиткой, совершенной формой ее раковины, и никто не восхищается ее мягкой плазмой - но ведь плазма - это ее живое, а раковина - это ее мертвое. То есть симметрия... Вот есть книга, "Узоры симметрии". Ее можно назвать по существу "Пляски смерти". То есть живая плазма - бесформенна. Она мякоть...

Драгомощенко. Да она просто лужа. Вот та самая лужа, о которой мы говорим...

Секацкий. Вот в книге Эрвина Бауэра "Теоретическая биология" - там приводится техническое описание опыта. Если мы посмотрим на живую ткань через микроскоп - мы увидим нечто бесформенное, но вот мы капнули немножко синильной кислоты, и она погибает. Идет процесс умирания. И под микроскопом выстраивается картина симметрии. То есть процесс смерти симметричен, умирание симметрично. Потом, когда симметрия достигнута - идет снова процесс разложения, опять происходит нарушение симметрии, и здесь уже возможно зарождение новых жизней.

(Общий шум, сквозь который прорываются выкрики одной из дам)

Дама. И стремление к симметрии - это стремление к смерти?

Секацкий. Безусловно.

Зельдович. Господа, мы приходим к совершенно пошлой славянофильской идее.

Драгомощенко. Ха-ха-ха!

Дама. Та-ак, хорошо!..

Зельдович. Отсутствие берега, отсутствие границ как основы симметрии как раз и есть жизненачинающий, жизнепорождающий...

Драгомощенко. Бульон.

Зельдович. Бульон... Это звучит как-то очевидно, я бы сказал...

Драгомощенко. Банально.

Зельдович. Банально, я бы сказал.

Драгомощенко. Давай посмотрим на эту вещь по-другому.

Зельдович. Желательно. Банальность не может быть правдива до конца. Итак, возьмем лужу...

Драгомощенко. Возьмем лужу. Видел ли ты, или видел ли кто-нибудь из присутствующих на Манхаттене лужу?.. Я не видел.

Зельдович. И я не видел.

Дама. Где видел?..

Зельдович. На Манхэттене лужу. Я не видел.

Драгомощенко. И я не видел. Хотя там тоже есть дожди.

Зельдович. Есть. Они куда-то все стекают. Там есть дырки с решеточками.

Драгомощенко. Я сколько ни искал - в Нью Йорке нету луж.

Зельдович. В Нью Йорке луж нет.

Драгомощенко. Я знаю.

Зельдович. И в Германии нет луж. Вот.

Дамы. Ха-ха.

Зельдович.В Испании луж тоже нет.

Драгомощенко. Так что происходит?.. Что происходит?

Зельдович. Что?

Дамы. Что?

Драгомощенко. Мы опять возвращаемся к славянофильской великой идее нетекущей воды, к воде, постоянно отража-ю-щей, не дробя-щей воде, да-а?

Зельдович. Одним словом, нам надо смириться с идеей стагнации?

Драгомощенко. (вкрадчиво) Могу ли я, Шура, спросить у Вас такое: может ли лужа быть действительным, максималистским, абсолютным воплощением нарциссистского комплекса?!

Зельдович. О!!! Это гениально! Я ждал этого вопроса!!

Драгомощенко. Ха! ха! ха! ха! Она же не течет?! Она же неподвижна?! Она же сама в себя смотрит?!

Секацкий. Совершенно верно. Вопрос гениальный, и она действительно таковой и является.

Драгомощенко. Ха-ха-ха!

Секацкий. Но парадокс может быть еще и в том, что если мы интерпретируем симметрию как четкую ограниченность стихий, как синоним пути к смерти, то, с другой стороны, и мощь жизни состоит в том, чтобы... играть со смертью, грубо говоря.

Драгомощенко. Конечно.

Секацкий. Гегель говорил, что могущество духа ровно столь велико, сколь оно может удержать свое мертвое. То есть насколько мы можем удержать симметрию и устоять, не поддавшись этой вот магии вечного упорядочивания, настолько могущество нашего духа велико. То есть настолько мы жизнеспособны. То есть в этом плане лужа действительно... некий...

Драгомощенко. ...это вызов! Лужа - это хайдеггеровский зов!

Зельдович. Лужа как образ жизни есть вызов порядку.

Секацкий. Жизнь - это бесстрашная игра с хаосом, со стихиями смерти.

Драгомощенко. Нет слово хаос, и нет слова космос. Есть слово хаосмос.

Зельдович. И это опять оппозиция. Лужа, с одной стороны, как символ некоего покоя и некой безмятежности, с другой стороны - как вызов порядку. То есть в этом покое существует некоторая крутая энергетическая закваска, некий знак вопроса, который где-то там плавает и периодически выскакивает наверх.

Драгомощенко. Это бесконечное перетекание оппозиций одна в другую.

Дамы. Две лужи тогда!

Драгомощенко. Нет, нет!

Зельдович. Лужа как знак вопроса, лужа как вызов геометрии и мощный энергетический потенциал.

(Входит О.Абрамович)

Дамы. Оп-па!!

Драгомощенко. А вот и Оля.

Зельдович. На этом я предлагаю закончить.

Драгомощенко. Спасибо. Мы не возобладали над этой темой, но тем не менее, мне кажется, мы поставили верные вопросы.

Зельдович. И тема нас не победила.

8 августа 1992