Вадим Руднев
СТИХОСЛОЖЕНИЕ ЕЛИЗАВЕТЫ МНАЦАКАНОВОЙ

0. Вводные замечания. Поэзия Мнацакановой известна в России лишь узкому кругу людей (была одна маленькая публикация в "Роднике" 1990, N 9). Елизавета Аркадьевна Мнацаканова живет за границей. Там публикует она свои книги.

Мнацаканова пишет одновременно на трех языках: русском, немецком, латыни; пользуется одновременно тремя художественными языками: поэтическим, изобразительным и музыкальным. Ее стихотворения, как правило, графически (намеком) изображают какую-то фигуру, иногда даже можно предположить, какую именно: м.б., песочные часы на с.7, м.б. крест или мельница на с.13. Но чаще это какой-то неразборчивый символ. Вряд ли это идет от русской барочной фигурной поэзии, как думает Дж.Янечек (14). Тем более, что стихи Елизаветы Мнацакановой не столько для глаза, но прежде всего для слуха, многие регистры своих стихотворений она может открыть только живой интонацией своего голоса.

В конце книги слова растворяются в чистой графике и живописи, подобно тому как возникает словесный текст в финале Девятой симфонии Бетховена или Четвертой Малера.

Музыкальное начало в поэзии Мнацакановой, профессионального музыканта и музыковеда, является глубинно структурообразующим, оно детерминирует метрическую, интонационную и композиционную организацию отдельных стихотворений и всей книги в целом.

В этой статье мы, оставаясь тем не менее в границах филологии, проанализируем метрическую организацию поэтических произведений Е.Мнацакановой, повторяя в который раз тернистый исследовательский путь от метра к смыслу.

1. Инкорпорирующая метрика. Вопрос о метрической организации поэтических текстов конкретного автора может быть чрезвычайно важен, если метрика играет активную роль в формировании поэтической семантики. В случае с Е.Мнацакановой это безусловно так. При этом вопрос, какой именно является система стихосложения, использующаяся в ее произведениях, нетривиален и, более того, почти неразрешим. На него трудно ответить непротиворечиво и, скорее всего, невозможно ответить однозначно.

Приведем пример:

Nо.9 (ч.1)

   теперь						не
мы знаем					  знаем не
   давно					  обитаем
уже давно						тот
    тот					  март
   март						tot
не						  март
							не
	о				о
					обитаем
битаем	tot			  тот
		тот			  март
		tot			  tot
					  март
			в том	  необитаемом
			на том	  необитаемом
			того		  необитаемом
			тому		  необитаемом
			tot		  необитаемый
			год		  МАРТА
				мертв
			тот	 tot	  МАРТ		tot
			март  тот   МАРТ (тот МАРТ, тот
			мертв 		  (день: illa, dies illa)

					12 марта 1972

Будем работать методом исключения: перед нами не силлаботоника, не чистая тоника (и не дольник или тактовик), не верлибр. Прежде всего это не верлибр.

В верлибре культивируется стихотворная строка в чистом виде, имеющая начало и конец и асимметрию движения от начала к концу. И начало и конец противоположным образом маркированы. Начало, анакруса является метрически неопределенной, информативной (не икт, не междуиктовый интервал). Анакруса задает просодическую информативность всей строке, поэтому на ней сосредоточены метрически двойственные слова (ударные на икте и атонирующиеся на слабом месте), местоимения и подчинительные союзы. Каталектика напротив метрически избыточна, определенна - на ней находится последний константный икт - и семантически наоборот наиболее информативна - на ней стоит, как правило, самое важное слово строки. Анакруса семантически избыточна (в строке "Я помню чудное мгновенье" значение слова Я дублируется личной формой глагола, поэтому оно семантически избыточно) (подробнее см. (8).).

В этом смысле в стихотворениях Мнацакановой вообще нет стихотворной строки. Стихотворение распадается на отдельные слова и колонки слов. Таких колонок может быть две или три, что конечно, является построением аналогичным полифонической музыки. Раз строки нет, то нет и анакрусы и каталектики. А, стало быть, все слова - полнозначные вне зависимости от их грамматической категории, которая, к тому же, имеет склонность к разрушению, о чем ниже.

Но мы пока пришли пусть к парадоксальному, но негативному выводу: ни одна из имеющихся систем стихосложения не годится.

Прибегнем к помощи научной метафоры. Если сравнивать системы стихосложения с типами языков, то можно сказать, что наиболее жесткая силлаботоника (русские трехсложники, немецкие двусложники) подобны агглюнативным языкам - стопы четко отграничены друг от друга, никакая интерференция невозможна; тактовики, дольники и русские двусложники с пропусками метрических ударений подобны фузионным языкам - здесь стопы накладываются друг на друга, интерферируют - в ямбах за счет пропусков метрических ударений, в дольниках и тактовиках - за счет варьирования слогового состава междуиктовых интервалов. Верлибр в этом смысле аналогичен корнеизолирующим языкам - в нем дана чистая строка-иероглиф, которая может только отсылать к омонимичным строкам других размеров (9).

Стиховую систему Е.Мнацакановой можно уподобить инкорпорирующим языкам, где имеет место простое нанизывание основ, где нет грамматики, смысл слова-предложения синкретичен, а мышление на таком языке мифологическое.

Нанизывание, как правило, периодически однородных единиц (т.е. имеющих равное количество слогов и одно место ударения) действительно является доминантой стихового мышления Мнацакановой:

тот / март / tot / март / не / о / (Nо.9,ч.1)

душу / душу / душим / рушим / вдвоем / вдвоем / ветром /
вдвоем (Nо.5,ч.1)

неглинной / невинной / недлинной / невидной (Nо.11,ч.1)

ветер  марта  ветер  смарта  ветер/ смерти смарта смерти/
скоро (Nо.12,ч.1)

встанет / настанет / не станет / ...настанет / устанет уснет
... неслышно / неспешно / неспешно поспешно / успешно /
утешно (Nо.13,ч.2)

вот .../ вот .../ нет / нет / тень / тень / день (Nо.17,ч.2)

Все же, есть ли в русском стихе хотя бы приблизительная аналогия такой системе? Да, есть. Это логаэдический стих, т.е. стих, накладывающий дополнительные ограничения на уже существующий размер, будь то дольник или хорей (10). Некоторые стихотворения третьей части книги - "Утоли моя печали" - можно принять за логаэды. Например:

Nо.5 (ч.3)

веселое коло

венчали	   меня		 венчали
вначале	   меня		 венчали
печали	   меня		 венчали
кончали	   меня		 вначале
встречали	   меня		 печали
печали	   меня		 кончали
кончали	   меня		 встречали

Действительно, здесь имеет место структура 32 1 32 ("основание степени" - количество слогов, "показатель" - место ударения), формально совпадающая с античным гликонием, которым часто пользовалась Цветаева, достаточно близкая Мнацакановой по ряду параметров. (Ср., возможно чисто "типологическую" реминисценцию - часть строки, выделенная нами курсивом:

	там будет март где ТАМ НЕТ где-то нет где нет где
	там где ты? где та? где нет не нигде (Nо.23,ч.1)

У Цветаевой:

	Где - ты? Где - он? Где - сам? Где - весь?
("Напрасно глазом, как гвоздем").

И в самом деле, в логаэде противопоставление между анакрусой и каталектикой редуцируется, так как все позиции в логаэде метрически маркированы, движение метрико-семантическое от начала строки замедляется, а то и исчезает вовсе. Но строка в логаэде все-таки остается - хотя движение сверху вниз усиливается в логаэде, и парадигматикой и только парадигматикой живет структура логаэда, тем, что из строки в строку на каждом месте строки появляются одни и те же просодические структуры.

Но в Nо.5 строки нет - здесь движение сверху вниз подавляет горизонтальное движение слева направо, здесь три колонки, три колона, нечто вроде канона. Первый голос читает: "венчали вначале печали кончали встречали печали кончали. Второй голос поет: венчали венчали венчали вначале печали кончали встречали. Третий голос повторяет остинатное: меня, меня, меня, меня, меня, меня, меня.

И все же логаэдический принцип более всего близок поэзии Мнацакановой, так как и в логаэде, обычном русском логаэде, почти все слова - значимые и почти уничтожено разграничение анакрусы и каталектики, ибо все места строки метрически избыточны. Но все же различие между началом и концом строки не стерто и поэтому строка сохраняется. Ср.:

Сегодня дурной день
Кузнечиков хор спит
И сумрачных скал тень
Мрачней гробовых плит.

Структура строки мандельштамовского логаэда: 32 22 1. Действительно, почти все слова многозначные, анакруса практически себя не проявляет, последнее слово по схеме всегда должно быть односложным, предпоследнее чаще всего односложное, реже - 22. Первое слово - 32 или 42. Структура достаточно жесткая. Но сравним это с примером из Мнацакановой, где все позиции однозначны, что приводит к полной ненужности строки, именно поэтому стихотворение можно читать и справа налево:

венчали	   меня		 венчали
венчали	   меня		 вначале
венчали	   меня		 печали
вначале	   меня		 кончали
печали	   меня		 встречали
кончали	   меня		 печали
встречали	   меня		 кончали

В книге есть сочетания слов, формально совпадающие с силлаботоническими размерами и, следовательно, представляющие собой строки:

НАГРЯНЕТ МРАК КАК БУДТО МАРТ НАСТАНЕТ (Nо.1,ч.2)

не станет нас но словно страж бессмертный (Nо.19,ч.2)

не станет смертно нас но март бессмертный встанет
бессменным стражем
бессмертным страхом (Nо.19,ч.2)

не станет смертно нас но март бессмертно (Nо.18,ч.2)

бессмертным стражем станет смертный март (Nо.19,ч.2)

НЕ СТАНЕТ СМЕРТНО НАС, НО СВЕТЛО МРАК НАСТАНЕТ (Nо.23,ч.2)

Таких "строк" много во второй части книги - "Настанет март". Но это не настоящие строки и не настоящие ямбы.

Метрической основой русского ямба является чередование обязательно безударных междуиктовых интервалов с произвольно ударными иктами (4). То есть пропуск метрических ударений для русского ямба входит в определение метра, распределяясь по строке, в соответствии с законами Тарановского (13).

Но мнимые ямбы Мнацакановой осуществляют стопроцентное чередование обязательно-ударных иктов с обязательно безударными междуиктовыми интервалами - ни одного пропуска метрического ударения (так писал Ломоносов, калькируя структуру немецких двусложников). Это, конечно же не ямбы, а все те же квази-логаэды, построенные сходным образом: противопоставление между началом и концом отсутствует, господствует полная симметрия, а, стало быть, строка - фикция.

Это сочетание просодически организованных языковых единиц, которые в обычном языке было словами, все время повторяющиеся и варьирующие, полностью удовлетворяют определению мотива в музыке, данному Б.М.Гаспаровым. Это семантические единицы, не делящиеся без остатка на такие же единицы; они повторяются в тексте, варьируясь, но хотя бы один раз должны присутствовать в первоначальном и полном виде (3).

Прежде чем продолжить стиховедческий анализ, необходимо хотя бы отчасти рассмотреть вопрос, о чем же говорят (или поют?) эти мотивы.

2. О Цезарь, не забудь ид марта. Март - ключевое слово. В марте или до марта или после марта произошла встреча -

на прогулке ...вместевмарте ... о когда-то ...
о когда-то ... повстречались  лаудамус  лаудате

(с.7).

Но возлюбленный умирает тоже в марте. В мартовские иды погибает от рук заговорщиков Гай Юлий Цезарь. Поэтому март становится одновременно символом любви, встречи и смерти.

Слово царь (русское сокращение от цезарь) обычное наименование возлюбленного или жениха в русском фольклоре и в литературе. Ср. у Арсения Тарковского:

Ты пробудилась и преобразила
Вседневный человеческий словарь
И речь по горло полнозвучной силой
Наполнила, и слово ты раскрыло
Свой новый смысл и означало царь.

Но какое отношение имеют Цезарь исторический и то, что с ним приключилось в мартовские иды, к любовной истории? Такое, что любовная история не может не быть частью - истории. Рассмотрим стихотворение Nо.7, где автор обращается к Цезарю и говорит, что "мы стали марсианами планет необитаемых". Марс, бог, в честь которого назван первый месяц римского календаря март. Марс - бог войны (и, стало быть, смерти) поэтому через понятие mort связь между мартом и Марсом очевидна. Но что значит "марсианами мы стали"? Марс - необитаемая (то есть тоже связанная со смертью) планета. После смерти (mort) возлюбленного в марте земля превращается в необитаемый Марс. Необитаемый для героини, потому что нет его, Цезаря. А кто есть? Настойчивое повторение сочетания стали: стали мы, сталистанетстали мыслалист мы ста ли стали стали стали мы стали устали мы стали мы - не оставляет сомнений, что здесь анаграммируется фамилия вождя, во времена правления которого Мнацаканова жила в России, и, может быть, именно тогда произошли события в марте (мы ведь не знаем, как и отчего умер возлюбленный). Поэтому фразу "О цезарь, марсианами мы стали" можно понять как обращение к историческому Юлию Цезарю, как lamento о судьбе всего народа ("мы стали марсианами планет необитаемых").

Факт цареубийства в России не был редкостью. Вырождение власти стало в ней печальной реальностью. История Римской империи после убийства Цезаря также является историей вырождения власти и упадка древнего Рима: гражданская война, затем после спокойного правления Октавиана, кровавый режим параноидальных уродов - Тиберия, Калигулы, Нерона (Б.М.Гаспаров прочел в "Мастере и Маргарите" намек на сопоставления Тиберия с Лениным (2), - уничтожившего лучшую пассионарную часть римского населения (6), практически уничтожив ее как самостоятельное государство: вначале она стала западным придатком раннехристианского суперэтноса, а затем с легкостью была уничтожена аланами, готами и вандалами.

Но слово Caesar, как мне кажется, если произносить его не по средневековому, а по античному фонетическому стандарту, несет еще одну коннотацию. Ср.:

Nо.6 (ч.1)

...
да,   сaesar,   что потеряно
то смерти, сaesar, срезано
что смерти что проверено что срезано что смерти
то смерти сaesar вверено ...

Соседство слов сaesar, смерть и срезано вызывает образ персонифицированной смерти с косой (кесарь / косарь), которая срезывает жизни. Таким образом, сaesar это не только убитый, но и убийца, как это и бывало в римской истории. Слова О ЦЕЗАРЬ, НЕ ЗАБУДЬ ИД МАРТА! поэтому можно понять и как О Цезарь, помни, к чему приводит насилие.

Темой смерти пронизана вся первая часть книги: март, марс, mort, мертв, смерть, мор, морг, мрак, смарт (англ. smart - жгучая боль), мать. Здесь раскрывается связь метра со смыслом: все слова односложные, и все несут варианты одной семантики. В этом смысл просодической инкорпорации.

Теперь надо выяснить, почему в одном ряду со смертью оказалось слово мать (то есть правильно ли мы его туда поставили). Мать - символ не только рождения, но и смерти:

устами мертвыми
прильнет

светло

к усталой

смерти-матери

устам

(Nо.22,ч.2)

Материнская утроба в мифологическом сознании это одновременно и преисподняя (1). Ср. чисто русскую языческо-христианскую формулу - Богородица мать сыра земля, использованную Достоевским в "Бесах". Земля - символ смерти, в нее хоронят; и рождения - из нее произрастает семя. "Истинно, истинно говорю вам: если пшеничное зерно, пав в землю, не умрет, то останется одно; а если умрет, то принесет много плода" (Ин. 12, 24).

Во второй части книги тема смерти сменяется темою возрождения. К анализу этой части мы обратимся, останавливаясь прежде всего на том, как стих формирует смысл, и наоборот.

3. Настанет март. Настанет март как будто март настанет - это предложение, одно из ключевых во второй части, кажется с точки зрения обыденного языка лишенным смысла. Как будто предполагает сравнение, сравнивать же тождественные явления бессмысленно. Но, как мы показали, слово март в контексте первой части многозначно. Можно выделить три его основных значения:
1. Март связан со смертью возлюбленного-Цезаря.
2. Март связан со встречей с возлюбленным.
3. Март, первый месяц весны, связан с возрождением, с надеждой на новую встречу (в загробном мире).
В контексте второй части, когда все эти значения слова март проведены и отработаны, в каждом конкретном употреблении слова март может актуализироваться одно из трех значений, что даст восемь семантических вариантов прочтения смысла предложения "Настанет март как будто март настанет", восемь ритмических форм семантического метра (ср. прозорливые замечания М.И.Лекомцевой о метре и рифме плана содержания (7). Например:

1. Настанет смерть как будто возрождение настанет
2. Настанет встреча как будто смерть настанет
3. Настанет возрождение как будто встреча настанет
и т.д.

Далее лексико-семантический диапазон расширяется. Вспомним парадигму: март марс mort смерть мертв мор мрак. Используя эти слова, являющиеся также вариантами смысла встреча-смерть-возрождение, можно беспредельно умножить число ритмических вариантов:

НАСТАНЕТ МАРТ КАК БУДТО МЕРТВ ВОССТАНЕТ (Nо.1,ч.2)
НАГРЯНЕТ МРАК КАК БУДТО МАРТ НАСТАНЕТ (Nо.1,ч.2)
ЗАСТЫНЕТ МАРТ КАК БУДТО МРАК ЗАСТАНЕТ (Nо.2,ч.2)
ЗАСВЕТИТ МРАК И БУДЕТ МАРТ ЗАСТАВИТ (Nо.2,ч.2)

При этом, конечно, ясно, что настанет, восстанет, застанет, нагрянет, устанет, засветит, заставит - суть тоже варианты одного значения мотива.

Но предложения, которые были приведены выше, не являются настоящими стихотворными строками. В них нет асимметрии, необходимой для строки, нет движения от начала к концу, от просодически информативной и семантически избыточной анакрусы к просодически избыточной и семантически информативной каталектике. Эти строки можно читать справа налево. В случае "Настанет март как будто март настанет" вообще ничего не изменится, в других случаях смысл изменится, но сохранится.

		Настанет март как будто мертв восстанет

можно читать и от конца к началу:

		Восстанет мертв как будто март настанет

Это не стихотворные строки, скорее мотивные конфигурации, которые могут варьироваться, в частности, и ракоходным проведением.

Но музыкальные аналогии, как они ни очевидны, не могут определить систему стихосложения, которая строится на супра-сегментных фонетических элементах языка: слоге, ударении, количестве и интонации. Что же конкретно происходит в стихе Мнацакановой на уровне просодии слова?

Во-первых, резко падает количество слов. То есть слов гораздо меньше, чем словоупотреблений, потому что слова все время повторяются. Это очень легко проверить, поделив количество слов на количество словоупотреблений. Например, в стихотворении Nо.9 из первой части на 51 словоупотребление - 35 слов (для сравнения: у Пушкина в "Я помню чудное мгновенье" на 50 словоупотреблений 46 слов, т.е. слова практически не повторяются). Во втором нашем примере ("веселое коло") на 21 словоупотребление всего 7 слов: венчали, вначале, печали, кончали, встречали и меня.

Во-вторых, резко падает число ритмических типов слов. Так в последнем примере их всего два: 32 и 22.

Слова у Мнацакановой не существуют изолированно, но переходят одно в другое. В результате получаются новые слова, которые вновь распадаются на прежние, а потом вновь сливаются воедино. Это и есть то, что мы называем инкорпорирующей системой стиха, ведь повторяющиеся слова эти - просодически однородны, то есть происходит нанизывание лексической оболочки слова на просодический стержень.

Рассмотрим интересный окказиональный квази-неологизм:

		настанет март как будто март настамнет (Nо.5,ч.2)

Подчеркнутое слово мы назвали квази-неологизмом, так как, строго говоря, это не слово, а инкорпорирующее просодически- смысловое единство, готовое распасться на компоненты нас там нет и вновь слиться. Значения настанет и нас там нет противоположны. Но соединение последнего в одно слово дает сложный смысл, являющийся одним из вариантов значения настанет. М-эпентикум, конечно, означает март и все варианты его значения - смерть, встречу, возрождение. Т.о., смысл настамнет внутренне сложен и противоречив: в нем и надежда на встречу, и горечь утраты, и мольба о возрождении. Этот смысл можно описать примерно так: настанет март (mort, мертв, мрак ...), но все это уже случилось, и этого не вернешь (нас там нет), остается надежда, что все это повторится когда-нибудь, может быть, в загробном мире, но повторится вместе с памятью о горечи утраты (нас там нет).

Теперь коснемся особенностей паронимии у Мнацакановой, ибо это имеет прямое отношение к предмету разговора. Эта паронимия не вполне обычна. Классическая паронимия, парономасия или паронимическая аттракция, характерная для русской поэзии ХХ века и описанная В.П.Григорьевым (5), предполагает, что слова, различные по значению, уподобляются по звучанию. Но у Мнацакановой имеет место нечто совершенно противоположное! У нее паронимически соотносятся скорее не различные слова, а варианты одного слова-значения. Поэтому в ее поэтике наоборот различные (несколько различные по звучанию) слова уподобляются по значению. Отсюда ключевое: март, марс, мертв, мрак; настанет, устанет, настамнет, восстанет, нагрянет - все это варианты одного значения. Настанет март - это значит начнется март, устанет март - значит март подходит к концу. Как известно, в русском языке слова начало и конец восходят к одному корню.

В отличие от классической паронимии, которая является по преимуществу синтагматической (паронимическая аттракция предполагает сочетание существительного в номинативе с существительным в генитиве), у Мнацакановой она парадигматична. Слова повторяются - однородные грамматически и просодически (с отступлениями на один слог):

безоружна / осужденная / безоружна я / осужденная /
осужден / осужденный / судимые / несужденный / безгрешна я /
... / бессмертная (ч.5, с.131).

Это записано в колонку - справа от "основного" текста как музыкальное basso ostinato.

Итак, паронимия Мнацакановой имеет мало общего с паронимией в поэзии ХХ века. Пожалуй, как это характерно для русских писателей постмодернистов, поэт начинает черпать из традиции древнерусской литературы и фольклора (см. сходные явления в "Школе для дураков" С.Соколова (11) ). Как определить жанр стихотворений Мнацакановой? Плач, заплачка, слово, моление, похвала?

В некоторых местах Мнацаканова использует стиль, непосредственно восходящий к "плетению словес" ХV в.:

фрагмент из Nо.21 (ч.1):

как будто мертв как мертв
			мертвы
	мерт  вы  мертв  ты март  мертв
	   март  с  мартом  смартом
			  смертно
	  (и март весенний сменит
			   нас)
			   смертью 

4. Выводы. Елизавета Мнацаканова в своем творчестве выработала оригинальную систему стиха. Именно стиха, а не стихосложения. Один поэт не может самостоятельно выработать систему стихосложения, для этого ему пришлось бы ввести в язык новый просодический компонент, что невозможно. Поэт может предложить новую систему стихосложения на базе имеющихся в языке, но не задействованных в силу культурных обстоятельств просодических компонентов. Так поступил Ломоносов.

Система стиха приспосабливает имеющиеся системы стихосложения к поэтическому языку эпохи или конкретного поэта.

В чем суть системы стиха, разработанной Мнацакановой?

Элиминация стихотворной строки, выдвижение на передний план ритмического типа слов, определенного количеством слогов и местом ударения. Оперирование с этим просодическим словом, позволяющее развить систему параллельных ритмических конфигураций внутри одного стихотворения - создание двух- или трехголосных просодических структур, манифестирующих многонаправленное чтение: слева направо, справа налево, сверху вниз и снизу вверх.

Все слова в такой системе полнозначны вне зависимости от их грамматической формы. Просодическая характеристика служит окказиональной основой их значения внутри данного стихотворения, а когда и внутри группы стихотворений (например, любое односложное слово в контексте первых двух частей книги коннотирует значению смерть). Лексическое значение слова редуцируется, служа фоном, семантическим метром просодического значения (то есть тот факт, что в слове один слог плюс сочетание согласных м - р - т, определяет его значение как смерть, а не наоборот).

Редуцируется грамматика и синтаксис, который в обычном понимании этого слова не играет здесь никакой роли, нельзя даже сказать, что он деформируется, он просто исчезает, уходит со сцены (трудно представить, например, в стихах Мнацакановой полнокровную подчинительную конструкцию; но и на уровне словосочетания синтаксис нефункционален; когда много раз повторяется настанет март с многочисленными вариантами, то уже становится не важно, что это слова, синтаксически зависимые друг от друга, факт этой зависимости теряет значение). Происходит это оттого, что основное направление развития смысла становится парадигматическим. Смысл формируется от повторения и варьирования просодических единств. С точки зрения языка это констелляция, наиболее слабая форма проявления синтаксических отношений.

Корни такого построения кроются не только в музыкальном языке, что очевидно, но и в языке сакральном (заклинание, молитва, месса), где характерно ослабление обычных синтагматических связей и парадигматическое варьирование одной и той же формулы. Поэтому такое построение сродни языку измененных состояний сознания (12). Случайно ли, что единственная публикация Мнацакановой в тогдашнем Советском Союзе в "Роднике" стоит рядом со статьей Д.Л.Спивака о филологии измененных состояний сознания?

В русской стихотворной культуре нового времени, как кажется, такая система стиха является беспрецедентной.

19 апреля 1992

Литература

1. Бахтин М.М. Франсуа Рабле и народная смеховая культура средневековья и Ренессанса. - М., 1965.
2. Гаспаров Б.М. Из наблюдений над мотивной структурой романа М.А.Булгакова "Мастер и Маргарита" // Slavica Hierosolymitana, v.2. Ierusalem, 1978.
3. Гаспаров Б.М. Некоторые дескриптивные проблемы музыкальной семантики // Учен.зап. Тартуского ун-та, вып.414, 1977.
4. Гаспаров М.Л. Русский ямб и английский ямб // Philologica: Исследования по языку и литературе. Л., 1973.
5. Григорьев В.П. Поэтика слова. - М., 1979.
6. Гумилев Л.Н. Этногенез и биосфера Земли. - Л., 1990.
7. Лекомцева М.И. О метре и рифме плана содержания поэтического текста // Сб. статей по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1973.
8. Руднев В.П. Анакруса и каталектика. // Quinquagenario Alexandri Il'usini Oblata. М., 1990.
9. Руднев В.П. Стих и культура // Тыняновский сб.: Вторые тыняновские чтения. Рига, 1986.
10. Руднев В. Строфика и метрика: Проблемы функционального изоморфизма // Wiener Slawistischer Almanach, B.15 (1985)/
11. Руднев В.П. Несколько уроков в Школе для дураков // Логос, 1992, N 5 (в печати).
12. Спивак Д.Л. Язык при измененных состояниях сознания. - Л., 1989.
13. Тарановски Кирил. Руски дводелни ритмови. - Београд, 1953. 14. Janecek J. Paronomasia and musical tecniques in Mnatzakanova's "Requiem" // SCIJ, 1989.

Elisabeth Netzkowa (Mnatsakanjan). "Das Buch Sabeth", Wien, 1988.