Елена ДОЛГИХ
ОТЛИВ ВЛИЯНИЙ

Детской наколенной игре.

Все вообразимости языка, собранные вместе, не находят между собой единицы проще соединительного союза "и". В формальной логике считается, что нечто не может быть определено посредством самого себя. "И" определено - и есть. Союз, нужный связи; связь, требуемая соединению, - лучше не прибегать к услугам словарей, этих чревоугодников от синонимии. Язык в разложенном состоянии - ложный ноль, слишком большое искушение для начала, которое не хочет базблагодатного конца.

Гендиадис. Учитель и ученик.

В их историю промыслены два пути - совпадения и различия линий. Двинувшись на первом, внимание довольно скоро останавливается. Совпадение линий напоминает деление круглых чисел, при котором одинаковое - нули - уничтожается: за легкостью уничтоженья одинакового. И хотя первая встреча совпадающих учителя и ученика обещает деление тысячи на сто, делить они будут десять на единицу - выхаживая "съединенье" (Тютчев). В наследии апологетов этой разновидности каннибализма имеются прописанные рецептуры приправы к совпадениям: по вкусу общепита или по вкусу заинтересованных сторон. Отсутствие гурманов в данной школе порождено решительной трехмерностью ее пространства.

Различие линий как другая практика преподавания предполагает собственную иллюстрацию. К примеру, по Каббале, вначале все полнится одним Богом, потом он - Бесконечный - сжимает себя в точку, чтобы сотворенному миру было где быть.

Вызволение конкретных опытов из индивидуальных постановок здесь так же ничего не скажет постороннему, как в первом случае: здесь - потому что однозначно множественное, там - потому что множественная однозначность. Доделывать двоение учеб можно раскосо-умной мыслью Мережковского: "Учат должному и желанному, а данное можно только показывать". Данное только и можно показывать, мертвое только и стоит оживлять.

Жанр при соединительном союзе.

Обыкновенно после первой встречи учителя с учеником (во всяком случае, после какой-либо одной) интересующая нас история становится заведомой как связь между пространством и временем в жерле Петербурга, где в полдень всегда сверяются часы. Однако это не единственная примета жанра - пагуба первой встречи. Чем далее, тем более каждый шаг одной фигуры - учителя/ученика - относительно другой - ученика/учителя - способен к представленью их истории; чем далее, тем далее заходит в своей надежде бесконечность, навязываясь им в опекуны. Патетику процесса перебивают каким-нибудь из средств оперативного набора или, что проще, риторической заставкой. Поскольку риторика есть превращенье неживого в характерное, постольку одна из занятых сторон характерно удерживает непатетическое состояние другой. При протокольных пересмотрах при жанре при соединительном союзе устраивают мимопусканья социума; при этом взаимодействие "и" с социумом похоже на соотнесение экрана с кинопленкой в моменте проецирования фильма.

+ + +

История учителя с учеником довольно обеспечена реальностью для пересказа. Возьмем художественный, не документальный пример - в благословенной ретуши от третьего лица. "Заря" Миклоша Янчо.

Фильм про пространно заземленную борьбу за независимость? недвижимость надежд? незанятость пластических лакун? Фильм про людей, издалека сопротивляющихся тому концу сюжета, где город занят чужеземцами. Униформированные песочным цветом чужеземцы кажутся ближе пыльному телу города, чем эти люди в черном, - с нечеткими количеством и ожиданиями.

Кино не успевает начаться до первой встречи учителя с учеником. Последний, застигнутый врасплох, выравнивает собственные линии по мере собеседника - этот обряд не пестует похожее, но светит посвященное. После того, как ученик берет предложенное имя - Елисей, он некоторое время не смотрит в камеру, хотя никуда больше смотреть не может - в тех интерьерах. С минуты, в которую он остается на месте предложения один, его глаза уже минуют грань сокровенности и демонстрации. "Когда началась эта история, мне было восемнадцать лет" - он говорит в такой последовательности, а не наоборот.

Эта история имела по крайней мере двусмысленное продолжение - то есть могли бы отдельным образом существовать контексты фильма и провоцируемых им ассоциаций, которые герои - ветхозаветно именованные - носят с собой. Обычно в фильме около учителя бывает группа человека в три-четыре столь же безликих, сколь всегда присутствовавших. Особость Елисея как будто ограничена его специальным появлением - в ряду. История учителя с учеником идет без внешних показаний и состоит из: манипуляций расстояниями; соединительный союз разыгрывает их непреодолимость. Этой игре есть шанс быть занимательной даже когда в ней практикуется один участник из задействованных в "и". Когда же ему посредствует второй - невидимо для глаза, на глазах у всех - тогда нагруженности ряда, опадая, иначат ход.

Впрочем, на рядовую подчиненность ученика можно смотреть с другой позиции - ассоциаций, вынужденных с тех самых пор, с каких фильм кажется библейским парафразом. Читаем: "...так как пр. Елисей должен был сделаться непосредственным преемником Илии..., то он, до взятия Илии на небо, является лицом не особенно выдающимся в своей деятельности, доколе не восприял свыше сугубый дух Илии." Заметим, именно в то время, когда он ничем не выдавался (стояния в ряду - по фильму), Елисей сделает дело значительней всего, на что решится после, - попросит о сугубой силе. "И сказал Елисей: дух, который в тебе, пусть будет на мне вдвойне."(4 Цар. 2,9). (Это желание быть из чужого, само чужое превышающего, в фильме дается как потрава своего - вблизи финала Елисей обронит: "Я убил Елисея"). Потом в 4-й книге Царств написано: "Если увидишь, как я буду взят от тебя, то будет тебе так; а если не увидишь, не будет."(4 Цар. 2,10) - то есть согласие, заблаговременное "да", поскольку это - не случай, когда дозволено смотреть не видя. По этому - "...смотрел и воскликнул... и пошел назад."(4 Цар.2,12; 2,13).

Фильм останавливается на месте смерти учителя, где он, ввиду чего-то, простится с Елисеем. Полоборота головы ученика застанут - с пластической разительностью Янчо - финал паденья, скомкавшего тело. К концу ученика - захлебу бега прочь - никто не отнесется как к отданной на усмотренье зрителя эмоции. Другое, книга Царств, удел сугубости; бежит туда, откуда только что пришли.

+ + +

Шкала опасности рождений историй при соединительном союзе содержит несколько делений.

Сначала самое опасное. Реальные истории, рассказанные учителем или учеником. В них есть где развернуть поля торжеств и уязвимостей, бывает смысл и поводы менять местами перст судьбы с превратностями жизни.

Второе. Реальные истории, рассказанные ирреальным для их развития лицом; здесь интересна интенсивность соучастия. Достаточно, к примеру, одной подробности из книги П.Адо "Плотин или Простота взгляда" - в ней в своде основных дат жизни Плотина указан год рождения Порфирия, его ученика (даже не время, когда Порфирий сделался его учеником или биографом).

Третье. "Заря" Миклоша Янчо, художество, реально апеллирующее.

Четвертое. Художество.

+ + +

Художество усмотрено ступенью без опасности: возможная угроза приближенья прототипов невелика, они не та пораненность, которой достанет оснований стать истцом. В "Портрете Дориана Грея" Оскар Уайльд овеществил, живописал соединительный союз - в конце концов в портрете. Когда б не это место, отведенное под изменение, история была б исчерпана во время первой встречи Дориана с лордом Генри. Лорд Генри, привычно оправляя чужую смуту чувств в свои возможности, провел классический урок "показывания данного".

Он начал сцепь единственностей, явив единственный канон - закон зазора и обустроив такую же реакцию: "Я его претворю в жизнь, как и все, что вы проповедуете".

Он произвел растленье ракурса, исполнив должным и желанным данное. Он предложил этот коктейль художнику, который, потребив в нем перспективу, отнес его к (очередной) единственности и было выдумал противоядие: "Никогда еще вы так хорошо не позировали".

Этой истории не требовалось разнообразных средств для воплощения. Лорд Генри отдавал себе отчет в достаточности первой встречи; после ему достало лености или воображения заполнить будущее протеже отрывком собственного прошлого - утренней почтой он отправил Дориану книгу, которую сам "...прочитал в шестнадцать лет; она открыла ему тогда многое такое, чего он не знал раньше". С этим, за давностью лет, конечно, бледным воспоминанием сравнимо впечатленье Дориана от книги, показавшейся ему "...историей его жизни, написанной раньше, чем он ее пережил".

Лорд Генри, претворяя Дориана, не полагал (единственной) метаморфозы дословности. Его не без пигмалионовых подкрылий наставничество превратилось со времен портрета в наставничество у своей аллюзии: в том остром уповании, с которым Дориан переживал портрет, было гораздо больше от кипрского художника, чем от Нарцисса.