Алла МИТРОФАНОВА
ЧТО, КРОМЕ БУЛОЧЕК И ЧАЯ

- ...про твою жизнь, в смысле твои занятия в смысле твою работу в смысле твою деятельность и путешествия в связи с ней. Потому что... ну, мы интересуемся деятельностью наших авторов. Тем более когда они нас надолго покидают... Хорошо, я буду конкретна. Вот я помню, что когда-то ты уже произносила слово "Документа", но с тех пор мне не удавалось его ни с чем ассоциировать, и я забыла, что это такое.

1.

- Документа - это раз в 4 года выставка в Касселе. Эта история началась с 1952 года, когда в Кассель распределили молодого специалиста по имени Арнольд Боде. И был он так амбициозен, а в Касселе так скучно (потому что это барочный город, точнее, барочно-романтический: кроме дворцов и гигантского парка там ничего не было), что решил он делать всемирные выставки. Ну, первая у него всемирной не получилась, но там и ситуация была другая. Немецким радикалам надо было реабилитироваться и как-то показать, что кроме фашистского искусства у них есть что-то еще (абсолютно такая же ситуация, как у нас где-нибудь в начале 80-х). Так что первая выставка у него была посвящена немецкому авангарду 30-40 годов. Потом к нему присоединился еще один искусствовед, такой же амбициозный молодой специалист Вернер Хоффман. (Сейчас Арнольд Боде уже умер, а Вернер Хоффман - директор Кунстхалле в Гамбурге.) И решили они собрать усилия и сделать-таки международную выставку. И начиная со второй Документы - конец 50-х - они стали действит
ельно собирать международный радикализм в искусстве.

Вторая Документа вертелась, по-моему, вокруг группы "Зеро" - такого медитативно-минималистского искусства. В парке до сих пор еще стоят старые, наиболее очумелые и трудоемкие скульптуры концептуалистов, минималистов... Потом - в 70е годы - они переключились на социальные акции. Самые безобразные акции делались Бойсом именно для Документы. Он придумал теорию антропологической социальной скульптуры. То есть скульптура мыслилась как такая социальная акция, куда вовлечено огромное количество людей. И все они что-то согласованное, по плану и более-менее осмысленное и символическое делают. А художник Кристо - тот самый, который все упаковывает - мосты, дома - году в 75 на плошади перед музеем надувал гигантскую колонну. Это такой был шарик - наверно, высотой раза в три больше, чем окружающие дома добротного эклектического романтизма. И вот такой фаллос болтался... Пред-предыдущая Документа тоже была очень модной, потому что она начала нео-фигуративное искусство. Когда концептуализм дошел уже до полной минималистск
ой чистоты и полной интеллектуальности - нет никаких произведений, разве что тексты и какие-нибудь акции, а фигуративность в живописи считалась полным безобразием и дурным вкусом - то именно на Документе была объявлена новая фигуративность. Позвали туда берлинцев (а Берлин был тогда провинцией, и поэтому фигуративность там еще процветала) и итальянцев. Итальянцы тоже каким-то образом сохранили фигуративность с 60х годов. Это, наверно, примерно то же явление, что наша абстракная фигуративность В.Шагина, А.Арефьева - они начинали примерно тогда же и очень быстро были вытеснены со сцены художественной жизни более модными течениями, но поскольку это было довольно важное и в эмоциональном смысле хорошее искусство - оно периодически в разных формах выдавало разные... отростки... новые виды...

А нынешняя Документа - она тоже претендует быть ужасно скандальной. Потому что все нынешние авторитеты - и художники, и искусствоведы - они все-таки воспитывались на концептуализме 70-х. То есть, с их точки зрения, если произведение не имеет никакой материальной формы - оно по крайней мере должно быть как-то логически выразительно построено. Интеллектуально. А новое поколение - это примерно 30 плюс-минус 5 лет - этим не занимается, оно не выстраивает логическую сюжетность. Это еще не вполне понятно, это еще не отрефлексировано, про это еще не написано, это не отошло... но вот по-видимому новое искусство стремится к тому, чтобы создать что-то такое очень раздражающее на физиологическом, на физическом уровне. И очень неконкретное. Например, такое. Группа нью-йоркских художников сделала выставку в гараже. Очень респектабельный гараж - огромное количество машин и ничего больше. Они купили в фотомастерской фотографии, связанные с экстремистской экзистенциальной мифологией: смерть на мотоцикле и тому подобное, - и
написали заумный текстик на эту тему. И свалили их - не как-нибудь там развешивая, а просто в кучу поставили. Не потрудились даже особенно распаковать эти работы, так что они так прямо в пластике там и стоят. То есть это совершенно не воспринимается как произведение. Некоторые посетители просто проходили мимо. Потому что глазу зацепиться не за что.

...А другой американский художник - новая звезда, Мэтью Барни - ему 26 лет, он делает работы типа... ну, это похоже на некрореалистские... это нечто такое физиологически раздражающее. Он гей, конечно. То есть либо это какие-то физические усилия, снятые очень крупным планом и вмонтированные в инсталляции - либо это какие-то идиотские упражнения с какими-то гадкими вещами из розовой резины, напоминающими обрубки тел, измазанные вазелином или парафином...

Там было три российских художника. Во-первых, естественно, Кабаков. Но его произведение смотрелось не модно, на мой взгляд, потому что оно хоть и хорошо придумано, но замкнуто само в себе и не раздражало, не провоцировало. Это был сортир по типу крымских: большая мазанка с буквами М и Ж и с дырками, но внутри этот сортир был превращен в такие сельские - или дачные - интерьерчики. Если бы там не было интерьерчиков, а был бы просто сортир - было бы больше апелляции и провокации, а так - сначала немножко пугаешься, а заходишь внутрь - а там все гармонично, ладненько, и в общем ничего не остается. Костя Звездочетов сделал мозаику... очень помпезную мозаику метра 3-4 на 2,5: кадр из "Операции Ы". С Вициным, Моргуновым и Никулиным.

- А из чего мозаика?

- Из смальты.

- Кошмар... Слушай, я может быть чего-то не понимаю, но по-моему это безумно скучно - выкладывать кусочками смальты кадр из "Операции Ы"...

- Так не он выкладывал. Это делалось на комбинате. Я тоже думаю, что ему скучно все это делать. Но он делает это на подаче начала 80-х, когда совершенно было немыслимо вообразить, что произведение искусства может быть сделано на комбинате, а не рукотворно. Это было что-то очень новое и раздражающее.

- В начале 80-х.

- Ну, может быть, и позже. Но, конечно, для современного, нового произведения - этого мало. Сейчас если не субъект, то след субъекта, на мой взгляд, должен быть обязательно подключен в сам сюжет.
Но больше всего из российских мне понравилось произведение Маши Серебряковой. Ей лет 26-27, она была когда-то немного связана с группой Детский Сад, когда совсем была юная, а здесь она поставила... там есть такой уголочек архитектурный: ниша в толстых стенах, с очень высоким потолком. Ну совсем пространство тесное. Туда она поставила стол и два стула в стиле такого не имеющего значения сельского, деревенского конструктивизма. Ну, как бы: стулья - и хлипкие. А на них спускается стена - такой пилон сверху - уходит это бесконечно в высоту - и вот эта гигантская мощная стена, оштукатуренная - опирается на эти хлипкие поверхности стульев и стола.

- Это она их сделала, этот пилон?..

- Да. Ну то есть она сделала эскиз. Делали рабочие. ... Я забыла имя искусствоведа, который это сделал...

- Я что-то не понимаю: кто автор на выставке?..

2.

- Ну, вообще Документа очень сложная выставка, самая амбициозная в интеллектуальном и кураторском смысле. Ведь в те же самые годы - 60-70-е - были и Венецианские Биеннале. Но они делались по принципу: все страны представляют свое искусство. То есть амбиции были политические и амбиции у самого искусства в лучшем случае. А здесь - амбиции у искусствоведов. То есть они должны обязательно построить какую-то совсем новую фигуру восприятия того, что произошло за последние 4 года и радикально отличается от предыдущего. То есть это такие чудовищные по амбициозности...

- Погоди. Что ищут искусствоведы? новые события или новые фигуры восприятия? в какой, так сказать, сфере категорий эта новизна существует?

- Я думаю, они ищут новое психологическое состояние. Новое ощущение пространства, индивидуальности, мира...

- А есть какая-то тенденция за эти годы? Сколько их всего было, этих Документ?

- Эта девятая. А тенденция - это непонятно. Понятно только, что меняется мироощущение в целом. Но как его найти - совершенно непонятно. Документа этим как раз и занимается. Какой-то искусствовед назначается директором, подбирает себе команду, и дальше они начинают везде ездить, искать, развивать в себе особую чувствительность на изменение... Вот у нас, пожалуй, нет искусствоведов такого типа, в бывшем Советском Союзе. Потому что все скорее рефлексируют на темы прошлого, стараются это как-то описать. А вот людей, которые ставят задачу понимать будущее и только что случившееся и встраивать это в какие-то сложные системы понимания - это как бы особая профессия.

- А не получается ли так, что художник идет на поводу у искусствоведа?

- Они оба идут на поводу нового ощущения жизни. Они ищут в культурном материале, в своем субъективном сознании, или социальном, - какие-то раздражители, которые они чувствуют как что-то новое, новую возможность сыграть вот так. И когда вот это новое ощущение искусствоведа совпадает с новым ощущением художника - тогда они начинают замыкаться друг на друге и друг на друга работать... Тут есть только одна сложность - нужно меняться в течение десяти, двадцати лет, то есть не утратить этой открытости... ну и в общем как правило это невозможно. Каждый человек очень сильно завязает в той конфигурации сознания, на которой он складывается. Он может, правда, иметь какой-то более длинный опыт понимания: вот одна форма сознания, другая... потому что он их прожил. Но все равно где-то останавливается, становится старомоден и неинтересен в новом искусстве.

- А искусствовед? Он способен меняться дольше, чем художник?

- Искусствоведу больше лафы, потому что он более завязан в каких-то инструментальных моделях и реже обнажается. А художник - он беззащитное существо, один на один с интуицией, со своим раздражением.

- Значит действительно получается, что главная фигура - искусствовед, а художнику может только повезти, если он в какой-то момент попал в резонанс с каким-то новым ощущением искусствоведа...

- Ну, это в моей интерпретации...

- ...а потом искусствовед развивается дальше и бросает художника, который погряз в своей искренности, и ищет себе другого, более нового и модного.

- Ну, художник мог бы рассказать противоположную историю. Вот он что-то обнаружил, что-то у него так роскошно получилось, что все искусствоведы у него это слямзили и стали использовать, эксплуатировать, обрабатывать... А сами они - люди с пониженным восприятием - до этого никогда бы не додумались... И будет тоже прав... Это замечательная любовная история...

3.

- А возможности для игр у искусствоведов Документы очень большие. Там много музеев, и все в общем очень неплохие. Они делают выставки прямо в музеях, сохраняя частично старую экспозицию и вывешивая новые. Например, несколько художников поставили задачу вписаться своими новыми фотографиями - в немецкий романтический пейзаж. То есть сделать так, чтобы это не диссонировало, но наоборот разыгрывало не собственно форму пейзажа, а особый канон восприятия, который мы имеем для созерцания пейзажа как жанра. Психологические ловушки естественно предусматриваются. Это... ну, это, пожалуй, такие фотографии, на которых не очень понятно, что изображено, но понятно, что природа...

Там пять таких выставок, в пяти музеях. Раньше все проводилось в одном музее, но потом стало разрастаться и вылезло на площади, потом перелезло в парк. Потом построили несколько павильонов в новом стиле. А вот по-моему в этом году в первый раз - они воспользовались экспозициями в других музеях.

Художник Кошут, английско-американского происхождения, тоже семидесятник, он завесил две скульптурные галереи с немецкими романтическими скульптурками тряпочками и на них написал всякие модные умные фразы. Этот художник был страшно влиятельным в конце 70-х, он написал несколько книжек... и взять его мог только искусствовед-семидесятник. Как бы он ни был настроен, в его сознании это существует как такой стопор, он не может его проскочить, делая выставку современного искусства. То есть на Документе можно прослеживать какие-то интеллектуальные комплексы современного искусствоведа... в общем, это академического типа художественная критика и искусствоведение. Поэтому если они делают что-то радикальное, что у них у самих не укладывается в голове, они как бы берут риск. И вот это ощущение интеллектуального риска которое они прикладывают к себе, там тоже заметно.

- А кто российских художников представлял?

- Кто-то из. Команда приезжала в Москву, смотрела художников. Ну, потом... найти эту группу было не сложно, потому что они уже участвовали в разных выставках.

- А ты что там делала?

- Я туда приехала. Я там ночевала. Там есть палаточные городки, которые разбивают студенты прямо в парке, на противоположной стороне парка. То есть после выставки и рано утром мне нужно было идти минут сорок по роскошному парку. Палатки большие, человек на сорок, и там такие широкие постельки в два яруса с пуховыми одеялами. И это даже не палатки, а скорее тенты, так что спишь, можно сказать, прямо в парке, на свежем воздухе. Стоит это всего 25 марок. А любая самая дешевая гостиница стоит 50. Там у них душик... в специальных фургонах с разными удобствами...

- Долго это длится?

- Сто дней. Все лето.

- И там все сто дней есть чем заняться, какие-то сопутствующие мероприятия? или это просто для того, чтобы многие смогли побывать?

- Да, конечно, посетителей огромное количество. А экспозиция не меняется. Как ее сделают, так она и есть.

- То есть не так уж много времени надо, чтобы все это осмотреть?

- Я потратила на это часов восемь. Можно было бы потратить еще часов восемь, но у меня их не было. Там еще был роскошный конгресс. Он тоже бывает раз в четыре года, но каждый раз в другом городе. А тут это совпало. 28-й всемирный конгресс искусствоведов. Публика (десять тысяч искусствоведов) вся между собой чем-то очень похожа. Там было наверно 25 различных конференций, на разные темы, и можно было выбирать, куда идти. Но классического искусствознания там не было, и никто особенно не говорил о прекрасном в искусстве, об эстетике форм, а все говорили о том, каким образом строится психология художника и структура восприятия мира через произведение. То есть форма эстетическая на данный момент... как показала конференция... никого не волнует, а всех волнует нечто, стоящее ЗА. Что, наверно, тоже часть концептуалистской ориентации нашего времени. Какой-нибудь конгресс 15-ти лет назад совсем другое бы рассматривал. А где-нибудь в 60-х годах, наоборот, бы все защищали высокое искусство, отрывали бы его от жизни, рас
сматривали бы только форму, медитировали на красоте... а сейчас это абсолютно никому не интересно, все наоборот пытаются прорваться через форму на какую-нибудь такую провоцирующую психоаналитическую или социальную реальность... В общем, роскошный кусок жизни, на самом деле, удалось мне там на халяву быстренько прожить.

4.

- А скажи, пожалуйста, вот та новизна, которую ищут искусствоведы и художники - она больше похожа на отрицание отрицания или на добавление и развитие? То есть, грубо говоря, Микельанджело каким-то образом, каким-то ментальным поворотом присутствует, подразумевается в этой нише и пилоном и стульями? Или же он оказался отменен?

- Этот вопрос решается заново каждым новым десятилетием.

- То есть это даже не проблема конкретного художника?

- Да. Похоже, что это вопрос поколения, и разных новых побеждающих теорий. Вот теперешнее, по-видимому, склоняется к тому, что все тело культуры - это родное, это свое. Из него выброшено время и пространство. Как бы "все мое", но это все мое все время пытается трансформироваться во что-то совершенно непонятное и как бы бессмысленное. Это такие эволюции по принципу бессмысленных трансформаций и мутаций. Но эти все мутации происходят в таком вполне ощущаемом родном близком и обжитом теле культуры.

- А вот такое ощущение последовательной смены - оно характерно для какого периода?

- Ну, для авангарда характерно ощущение, что вот все, кончилась старое, начинается новое, что можно понять только сейчас, расслабив свое восприятие, расчистив свой интеллект от всяких метафизических категорий. И это ощущение было довольно долго и сменилось наверно только в 70-е годы, когда вдруг оказалось, что нет таких индивидуальных средств у культуры, у языка, чтобы это все воспринять и описать заново. И тогда... тогда исчезло понятие времени.

- А вот скажи, пожалуйста. Вот, например, если в выставочном зале стоит колченогий стол, на нем колченогий стул, и написано, что это произведение искусства - ты можешь как искусствовед из чего-нибудь заключить, принадлежит ли это произведение эпохе авангарда, то есть имеет в виду отменить собой предыдущее искусство, или же принадлежит новому искусству, утверждая своим существованием взаимосвязь всего на свете?

- Я не согласна тут с определением произведения искусства. Стол и стул - это не произведение, пока они не актуализированы каким-то образом в нашем сознании. Они могут быть раздражающи по дизайну, но для того, чтобы они стали произведением искусства, нужно еще кое-что сделать. Надо как-то это очень интересно помыслить... или почувствовать... и вот это как-нибудь изобразить. Обозначить. Словом, художник должен встроить обычные предметы в какую-то радикальную модель сознания. Любым способом. Он может воспользоваться текстами, разыграть ситуацию...

- А кто напишет текст - сам художник или искусствовед?

- Ну, искусствовед может выступить художником, если он сумеет построить какой-то очень сложный и раздражающий контекст для какой-то вещи... ну, как в принципе и происходило у Дюшана... Правда, там не искусствовед поработал, а сам Дюшан... хотя больше искусствовед, конечно.

- Вот-вот, на Дюшана я и намекаю. Вот кто сказал, что велосипедное колесо на табуретке - это произведение искусства и имеет какое-то колоссальное значение?

- Ну, я точно не знаю, но по-видимому, это было сказано в 60-е годы, и тогда старенький Дюшан...

- То есть это еще "эпоха авангарда"?

- Ну... 60-е годы - это скорее эпоха рефлексий на темы авангарда. Это эпоха такого искусствоведческого угара вокруг авангарда 10-20-х годов. И там нужно было выделить супер-героев, супер-радикалов авангарда. И большая часть произведений Дюшана, музейных, была сделана им - совместно с рабочими - на заказ музеев. То есть, там, Стокгольмский музей оплачивал Дюшану жизнь и рабочих для того, чтобы он реконструировал для него свои старые произведения. То есть это не оригинальные произведения, это копии. Но это было уже после того, как группа искусствоведов решила... то есть нашла модель, как солидно и красиво отрефлексировать эти самые стул, писсуар, колесо Дюшана и так далее, для того чтобы включить в систему современного сознания. Ну, Дюшан тоже, конечно, поработал на эту тему. Написал большое количество безумных текстов, схоластических объяснений... что легко было использовать. (пауза) Хотя мне кажется, что на месте Дюшана мог бы вполне оказаться Бурлюк. Потому что он сидел в сороковые годы в Америке и так ж
е, как и Дюшан, ничем особенным не занимался, а запас жизненного радикализма у них был большой. Но Бурлюк по-моему, помер где-то в сороковые годы, а потом... а потом как-то русская традиция не была актуализирована в Америке в тот момент. Может быть, холодная война, может быть, что-то еще... и эта ситуация случайно разложилась не в эту сторону. А в принципе могла бы и разложиться. Какие-нибудь картинки с грязью, бурлюковские, футуристические перформансы... все это могло быть вполне осмыслено как главное событие двадцатого века. (пауза) Вообще интересно, что рефлексия на 20-е годы началась тоже довольно странным образом. Искусствоведы, общаясь с футуристами, в обыденной жизни, до конца 60-х... ну, до 60-х годов... не стремились реконструировать перформансы, социальные акции 20-х годов. А когда они поняли, что это интересно, и что это нужно сделать - когда уже сложилась общая история авангарда - как правило все эти радикалы 20-годов уже померли, и пришлось реконструировать все это крайне левое искусство зано
во, по воспоминаниям, по фотографиям. То есть это значит, что мы знаем его сейчас не так, как оно существовало, а так, как оно мыслилось посуществовать людьми 60-70-х годов.

- Понятно. Но я возвращаюсь к пресловутому стулу на столе. Вот он стоит в зале. И имеет значение контекст, в котором он находится, да? Физический контекст или уже ментальный?

- Во всяком случае, имеет значение, для чего, каким образом он был помыслен так, чтобы поставить его в этот зал. Если сама ситуация была интересно помыслена, то она, значит, может прочитываться.

- Но тогда человек, приходя на выставку, не может рассчитывать на то, что он что-то там увидит, если он предварительно чего-то не знает? Ведь тогда получается, что современное пластическое искусство - живопись, скульптура - при всех своих соотношениях материала и формы, оно не материально. Оно ментально. То есть человек, который имеет дело с материальной оболочкой произведения искусства - он не получает ничего. Если он заранее не был включен в ментальный контекст.

- Ну, это может относиться и к старому искусству. За исключением, конечно, каких-то салонных работ, которые всегда только материальны. Вот какой-нибудь пейзаж Фридриха, немецкий, романтический. Как правило, это очень скучные пейзажи сами по себе, и странно выполненные. Не интересные работы с точки зрения материальной вещи. Но они очень интересны потому, что... это тексты по графе субъект в трансцендентном. Закрытые тексты, которые Фридрих мыслил сам для себя. То есть он существовал в такой капсуле собственного сознания и создавал какие-то вот эти странные... со странной эмоциональностью... какие-то... семантические ряды. То есть на самом деле это произведение в его материальной реальности только лишь дает повод для реконструкции его ментальной, эмоциональной реальности. Это относится, наверно, и вообще ко всякому искусству... тут я, может быть, говорю просто как современный искусствовед, которому интересно проскочить через материальность: либо к индивидуальности художника, либо к какой-то условной реальности
, той ситуации, когда произведение было сделано... или через реконструкцию причин - зачем оно было сделано - к методу: почему и как. Наверно, можно представить себе лет через десять совсем другого искусствоведа, который уже не будет интересоваться, что там стоит ЗА произведением, а наоборот, построит какие-нибудь системы рефлексий по поводу пятен, линий... такие варианты бывают... Но я, наверное, и через десять лет буду делать то же самое, что делаю сейчас. Из этой конфигурации восприятия и сознания мне уже будет не выйти. Я буду страшно ругать молодежь, радикалов... Но вообще занятие современным искусством - занятие очень интересное просто для себя, для актуализации, для обострения самой жизни... ну вот как для тебя Митин Журнал - это такой новый орган для того, чтобы ощущать изменения в литературе, погружать его в какую-то бурлящую, еще не понятную среду и получать через него большое количество информации, переживаний... что бы нам осталось без этого? кроме булочек и чая?..

- Наверно.

5.

- ... Вообще, как мы обнаружили, это комьюнити, коллектив, который в это играет, такой маленький, в принципе одни и те же люди, - что в Нью Йорке, что в Париже, что в Касселе. И ориентироваться очень легко, когда ты начинаешь этим заниматься. Ибо мало кому это интересно... Поэтому сейчас мне совершенно все равно, где жить - в Петербурге, в Париже или в Нью Йорке. Просто в Петербурге почему-то не удается заработать на жизнь. А так разницы нет. После полугода жизни там я почувствовала, что для меня совершенно география исчезла. Поскольку круг узок, то неважно, кто где живет. Когда Андрей уехал, и я осталась в Нью Йорке одна, и мне приходилось общаться только с американцами, у меня получилась такая как бы свобода выбора. Потому что когда выезжает сразу группа художников, несколько человек - они как-то друг от друга зависят и друг на друге замыкаются. А так... да, это был август. А август особенно хорош тем, что все галереи закрыты, но идет огромное количество альтернативных открытий. По типу попоек. Открытия на
один день. Вот в Ист-Виллидже просто поток таких выставок. И там, поскольку развлечений мало, огромная публика, и все сидят, часами там выпивают на выставке, и когда мы все вместе - мы приходим и уходим. А когда я одна - у меня сразу большой круг новых знакомств. И так постепенно я стала общаться в кругу ист-виллиджских художественных радикалов. Ну, а когда все время меняются знакомые, начинаешь все время лихорадочно соображать, что же тебе нужно, что тебе нравится. И для самоидентификации это очень важно, когда проходишь через такой коридор новых отношений. И вот примерно через месяц я уже почувствовала, что все галереи и все люди (до тех пор примерно одинаковые) вдруг обрели какую-то не индивидуальную, а структурную характеристику. То есть если я уже сознательно выбираю такого человека - то я сразу выбираю и его круг. И очень быстро со всеми знакомлюсь. Потом я могу выбрать какого-то примерно такого же, мне интересного, но чуть-чуть другого человека. А если доходишь до какой-то границы непонимания, и да
льше не интересно общаться, потому что возникают какие-то точки зрения, которые не разделяешь, - то просто переходишь в другой круг, и никогда не возникает конфликта, какой всегда есть у нас. И... ну тут дальше трудно, потому что я уже должна говорить о галереях, о художниках, тут куча имен, и без наглядных материалов нет смысла...

- Ну, тогда расскажешь попозже.

- Кроме того, я как-то стала... Я немножко вышла из местной академической, теоретической традиции, в которой мало что происходит. А там происходят постоянно конференции. Причем конференция американская отличается от европейской конференции тем, что там несколько тысяч слушателей. Как бы публика валит. Сидят на ступеньках... И читаются не доклады подряд, а: доклад - и потом полемика, следующий доклад - и опять полемика. Участвуют все, и доходит до скандалов. Потом, в конце - большая полемика. То есть совсем другая атмосфера. И после нескольких конференций уже видно, какие существуют интеллектуальные группы, партии... а поскольку все они идеально репрезентированы (у всех есть свои журналы, свой круг галерей - структуры очень многообразные), то всегда, если что-то интересное - можно прочесть и всегда интересно с новым человеком беседовать на его тему, прочтя какой-то его журнал. Таким образом ты входишь в этот круг на равных, не гостем, а заинтересованным собеседником. Вот это то, чего мне не хватало здесь, ког
да я вернулась. Как бы нет такой структуры, в которой ты можешь свободно путешествовать, сохраняя самого себя. Постоянно влипаешь. Вот Кабинет. Ты или принадлежишь Кабинету, и разницы между вами нет, либо ты враг Кабинета. Я изо всех сил жду, когда появится журналов десять. Но все существующие журналы делаются по стереотипу коммерческих, больших интернациональных журналов. А в них никогда ничего не развивается. Новые идеи туда не проходят.

- Да, вот и Трофименков говорит, что ничего нельзя начинать на коммерческой основе. Все инициативы должны начинаться некоммерчески, с самодеятельности, с самиздата.

- И важно, что ничего нельзя начинать с уже установившимися людьми, с известными и добившимися успеха. Во-первых, они все старше, и у них совсем другое сознание. Если ты вписываешься в их круг - вписываешься как гость. Ты не можешь с ними сотрудничать. Такие знакомства просто балласт, и в конечном счете - непродуктивная тяжесть общения. Поэтому, если менять ситуацию, страну - нужно обязательно находить свое поколение, аналогично ориентированных людей - и проходить все те же стадии: некоммерческую, потом коммерческую, творческий успех, потом косность, брюзжание... тогда получается полнота жизни.

1 августа 1992