Анри Мишо
ПОЭТЫ ПУТЕШЕСТВУЮТ

Собранные здесь высказывания Анри Мишо и Франсиса Понжа сделаны как бы в утверждение сложившихся и осуществленных в работе взглядов и жизни. В этих текстах не настолько заметны различия между двумя поэтами (даже если они оба романтики, то разные, как, к примеру. Бодлер и Клингер), тем более читателю будет легко и очевидно представить, отчего именно они в мире современной поэзии остаются - как говорил о Мишо Ален Жуффруа - "маяками, достигающими самых дальних горизонтов". Это суждения по разному поводу, каждый раз возвращающие мысли рассказчика от случая к самому предмету, от частного к общему. Мишо пишет вступление к антологии французских поэтов, Понж - объясняется с критиками, пишет эссе для выставки по заказу Брака, предоставляет свою "Декларацию" для журнала "Тель Кель". Вкусы, пристрастия и друзья поэтов также свидетельствуют о многом. Поэтому тексты и связаны таким образом, чтобы читатель за увлекательной и приятной культурной беседой только походя отметил за собеседником то ясное, полное зрение, которое мы от стыдливости или от страха называем - "поэзия".

ВК.

Поэты путешествуют, но приключение путешествия ими не овладевает.

Страсть путешествия не любит поэтов. Она терпит, если это необходимо, когда ее воспевают. Она может выносить средний стиль, и плохой, она даже иногда приходит от этого в возбуждение - но почти совсем не дает стихотворений. Она плохо чувствует себя в рифмах, размерах.

Даже в те богатые времена, когда энтузиазм как-то объединял людей, делал их стихи все больше "одним" - в эпоху романтиков - она предпочитала их прозу стихам.

Даже когда ей удавалось достичь большого разбега у Шатобриана или другого из благородных в литературе, она чаще всего находила свою точную, неизгладимую для вас ноту у торговца, авантюриста, мастера на все работы, который ей дышит и по любому чистосердечному поводу признается, как властно она им обладает.

Нет сомнения, что она неотделима от поэзии - но она не видит с в о е й поэзии в стихотворении. Короче говоря, она предпочитает дурную компанию.

Вообще не кажется, чтобы она выбирала французов - хотя нескольких и заставила хорошо побегать. Но что касается их поэзии, то здесь она находит, что этого недостаточно.

Когда путь встречается со стихами, эта встреча в основном ни счастливая, ни такая плодотворная, как кажется.

Поэзии слишком хочется смотреть на путь так, как ей это удобно. Он в затруднении. Она предается ему, просто в экстазе. Но разве он любит такой экстаз? Она встречает его, вся в ностальгии - но это не от того, что она его предпочла. Все - в определениях тонких, редких, возвышенных. Но бегство часто ее обманывает. Так много других соблазнительных предложений. Ну а он что делает?

Она хотела бы, чтобы он выглядел как сама любовь. Но этот путь - не женщина. Ему не хочется сосредоточиваться. Его род, скорее, мужской, его страсть - действие.

Было, однако, памятное исключение: Сандрар. У него, у его стихов путь был, как говорится, в утробе.

Даже сегодня "Панама, или приключения моих семи дядек" и "Проза Транссибирского экспресса и маленькая Жанна Французская" читаются как будто садишься в скоростной поезд, как будто гидросамолет приводняется среди тропического залива. После все опрокинувших двадцати лет здесь еще есть доблесть странствия, великолепное перечисление хождений по народам и странам.

А другие? Они были, что интересно, может быть и важнее. Если это Жюль Верн запустил путешествие в души французов, то остались "Приглашение к путешествию" Бодлера и еще несколько стихотворений людей, никогда не покидавших Европы.

Это досадно, и не совсем. Склонность, вот удел поэта. Именно в собственных неистребимых склонностях человечество, новые волны его подростков время от времени открывают себя возле тех людей, которые жили только в намерении, а не в действии.

Восхитительные для молодежи в ее невостребованности, для других несущие возрождение, поэты всегда стоят, подавая "на отправление".

Эти безвольные люди обозначают, наконец, свою волю, эти бездонные катакомбы все углубляются за счет других, эти любовники, не знавшие женщины, наконец вкушают любовь, эти недвижные странники подстрекают к крестовым походам.

В то же время поэзия, которая пошла совсем не от той скромности, не смогла бы на ней и закончить. Она не смогла бы бесконечно любить этот свой удел бедного родственника или транспорта.

Годами она искала своего собственного приключения, сперва в замешательстве, потом самозабвенно. Она узнала, что для пути ей никто не нужен, что она сама обладает всем.

Какой силы нет у нее в перемещении, в изменении, в бегстве? Зачем странствовать, когда строкой перебираешься через гору, прилагательным заселяешь страну, ассонанс заставляет дрожать землю?

Поэма была небо, поэт держал от метлы ручку.

Ах! Он действительно создал себе множество затруднений!

Это менялось.

Каким странствием были для своих первых читателей "125 по бульвару Сен-Жермен" Бенжамена Пере. "Песни Мальдорора" графа Лотреамона! Ничто больше не останавливало. Ни дали, ни стены, препятствия быта и опыта. Метаморфозы, переовеществления, двойничества, физические невозможности становились самой естественно простой в мире вещью.

Удовольствие было настолько сильное, что сверхреальные путешествия и души через немногое время пошли дюжинами. Надежды были такие, что мы в скором времени предвидели "коммунизм гениальности".

Все же, как раньше зевали над поэмами странников, так теперь зевают над поэмами сюрреального видения. Все элементы путешествия там были. Не было самого пути.

Вот почему ждут, снова ожидают этих поэм, поэм настоящего путешествия... и поэмы призыва к путешествию остаются.

1946

Франсис Понж

О ДВУХ ЛИЧНЫХ МЕХАНИЗМАХ

Первый состоит в том, чтобы расположить избранный (сказать, как н а д л е ж а щ е избранный) предмет по центру мира, т.е. посередине моих "забот"; отворить в моем духе некий лаз, думать о нем наивно, со страстью (любовью).

Заметить, что это не столько предмет (ему необязательно быть в наличии), сколько идея предмета, включая означающее его слово. Речь идет о предмете как понятии. Речь идет о предмете во французском языке, во французском духе (действительно принадлежащем французскому словарю).

Итак устанавливается определенный цинизм в отношениях. Цинизм, это не то слово (все же, его нужно было произнести).

Все мысли, которые последовательно возникали, нужно принимать в расчет. Все те, которые будут, все меры предмета, сравнимые его качества. Особенно самые редкие, наименее провозглашаемые в силу привычки, самые постыдные (пусть они кажутся произвольными или ребячеством, или напоминают обычно запретный порядок отношения).

В других случаях лишь за о д н и м качеством предмета, моей излюбленной реакцией, приходящей мне на ум выбором его назначения (очистить вареный картофель - и как его жарить) будет признано значение, и лишь ему будет придана вся важность.

Здесь и черпаешь, и открываешь. Речь идет о лазе и для грез, и для сна, и в такой же степени о лазе для хладнокровия и бдения.

Речь и о том, чтобы не дать себя сбить с пути обычно запрещенным ассоциациям качества. В этом же все (или главное) и состоит: признавать аномалии, провозглашать их, славить и называть: новый х а р а к т е р.

Да, речь о характере, который этим представлен, принятом с доброй стороны, хваленом, рукоплесканном, одобренном, рассматриваемом как урок, как пример.

Вот что нужно принять к пристальному вниманию:

Я только что сказал, что речь идет о предмете как идее, или понятии, где очень тяжким, серьезным образом замешано его имя, французское слово, обычно его означающее.

Да. Разумеется.

Так, подчас имя мне помогает, иногда удается изобрести ему некое подтверждение или же представить (убедить себя в том), что я его открыл.

Но подчас бывает и так, что это ч а с т и ч н о е сочетание качеств, которое бошльше относится к имени предмета, чем к нему самому, обгоняет все остальные. Подчас здесь ловушка.

Что же до тех качеств предмета, которые не настолько зависят от его имени, как от всего остального, моя попытка выражения эти качеств должна состояться скорее п р о т и в т о г о с л о в а, которое их заслоняет, стремится к их изничтожению, подмене, к поспешному их (как в коробку) заключению - после того, как они им упрощены, свернуты, сжаты.

Отсюда другой способ подхода к вещи: рассматривать ее как не названную, не называемую, описывать ее ex nihilo так, чтобы ее не узнавали. Но чтобы узнали ее только к концу: чтобы ее имя составило как бы последнее слово текста, появилось именно тогда.

Или же появлялось бы только в заглавии (дано после удара).

Нужно, чтобы в имени не было пользы.

Заместить имя.

В то же время, здесь проявляются другие опасности. Забота о том, чтобы не произнести имени, может превратить стихотворение в такую, настолько игру, несерьезную, что результат будет похож на знаменитые перифразы аббата Делиля.

Тогда как речь идет не столько об описании сравниваемом, ex nihilo, сколько о слове, данном предмету: чтобы он выразил свой молчаливый характер, свой урок, в почти что нравоучительных терминах. (Нужно, чтобы здесь было всего понемногу: определения, описания, нравоучения).

О форме, риторической через предмет (т.е. стихотворение).

Если невозможно представить все так, как будто предмет определенно берет слово (прозопопея) - что составило бы, впрочем, слишком удобную риторическую форму, стало бы монотонным - каждый предмет, тем не менее, должен налагать на стихотворение особенную риторическую форму. Никаких ни сонетов, ни од и эпиграмм: сама форма стихотворения должна в некоем роде определяться его сюжетом.

Между этим и "Каллиграммами" (Аполлинера) не так уж много общего: речь о гораздо более скрытой форме.

...и я не сказал, что не использую иногда некоторые ухищрения типографического порядка;

- а также не говорю, что в любом моем тексте есть соответствие между его, так сказать, просодической формой и взятым сюжетом;

... но в конце концов, иногда это мне удается (все чаще и чаще).

Все это должно оставаться скрытым, существовать как бы совершенно в скелете, который никогда не проявляется - или порой даже в намерении, в концепции, всего лишь в зародыше: в том, к а к берется слово, сбереженное, потом потраченное.

Этому нет правил, ибо как раз они и меняются (согласно каждой теме).

.....................................

ПРОЭМА. В тот день, когда пожелают признать искренним и п р а в д и в ы м мое то и дело слышимое заявление о том, что я не хочу быть поэтом, что я и с п о л ь з у ю поэтическую магму, н о для того, чтобы от нее избавиться, что я склонен скорее на убеждения, чем на очарования, что речь для меня идет скорее о том, чтобы достичь п р о з р а ч н ы х и н е л и ч н о с т н ы х формул,

это доставит мне удовольствие,

все отложат праздные споры по моему поводу, и т.д.

Я имею склонность к определениям-описаниям, дающим отчет о настоящем содержании понятий,

- для меня и для французского языка моей эпохи (одновременно и из п о с л е д н и х с т р о к книги Культуры, и честное, подлинное и в чтении и само по себе).

Нужно, чтобы моя книга могла заменить: 1) энциклопедический словарь; 2) этимологический словарь; 3) аналогический словарь (такого не существует); 4) словарь рифм (также и внутренних); 5) словарь синонимов и т.д.; 6) всякую лирическую поэзию начиная с Природы, предметов и т.д.

Из одного желания принимать в расчет п о л н о е с о д е р ж а н и е п о н я т и й, я вытягиваю себя, ч е р е з п р е д м е т ы, из старого гуманизма, из современного человека - с тем, чтобы опредить его. Я добавляю человеку новые качества, которые называю.

Таким образом П р и н я в С т о р о н у В е щ е й.

Остальное составляет Р а с ч е т н а С л о в а... Но поэзия не интересует меня как таковая, в том смысле как теперь называют поэзией сырую аналогическую магму. Аналогии, это интересно - но меньше, чем различия. Сквозь аналогии нужно ухватить различающее качество. Когда я говорю, что внутренности орла походят на пралинэ, это забавно. Но еще интереснее, в чем их различие. Проявить аналогии, это что-то. Назвать различающее качество ореха, вот цель, вот прогресс.

My Creative Method
1948

ДЕКЛАРАЦИЯ. СОСТОЯНИЕ И НАЗНАЧЕНИЕ ХУДОЖНИКА

I. Понять художника как изыскателя (жадного, ярого, восхищенного), кто иногда и находит; рабочее бескорыстие.

(Откуда эстетика пробная, повторения и т.д. (ср. "Записи из соснового бора"). Преодоление аналогической магмы, самой аллегории. Достичь ясной формулы. Много не повторяясь, без многочисленных разъяснений). Достоинства неподдельного изыскания как такового.

Кто иногда находит, но без интереса к своим находкам: он продолжает искать.

Человек кабинета для опытов, лаборатории выражения. Начиная (первое) с самой фактуры, эмоций, которые он дает, желаний, которые вдохновляют (и второе) с ее способа выражения.

Он человек (полностью), как любой.

Он также не и щ е т того, чтобы стать свидетелем: он такой.

Выражает л и ц о м к м и р у (касательно получаемых им эмоций) саму свою честность. Уважение к первому впечатлению: тому, которое от предметов мира. Это должно все перевесить: другого стыда нет. Он здесь, чтобы выразить такую природу (т.е. действа и таинства - и наравне с ученым).

Новое представление о художнике, обязательном поставщике оружия и пословиц (пословицы бескорытия, вечности) (Выражение Блена по поводу Арто: молниеносное оружие).

II. Эта мысль о художнике - новая.

Она происходит от достижений науки (теория относительности), функционализации (Кафка), социальных революций нового времени (коммунизм), от технократики новых этнологических открытий (цивилизации негров, дикари).

- от нового мифа о человеке: из представления о ч е л о в е ч е с к о й относительности (сюрреализм, марксизм, фрейдизм). Человек животное, как другие. Его собственн назначение.

- от смерти Бога.

Художник подводит итоги науки, все отменяет; он заставляет мир появиться снова, выражает мир в полноте.

Радуется, возрожденный человеком. Действие катастроф и сумятиц: войны, зверства, новое варварство.

*

Новый гуманизм: Философия философй.
                Психология искусства.
                Музеи. Вкус к старине.
Абгуманизм художника.

*

Он не может не быть революционером, но также не может не хранить ц е н н о с т и.

Должен преодолеть партийность философскую, религиозную (Рабле, Монтень около 1530-50-х: не протестанты, несломленные смутами: с улыбкой или со смехом).

Единственное решение: выражать тихую природу

обозначив ее способ выражения, обращаясь к нему без стыда (для этого нужно иметь такие силы)

Определенное слабоумие: вновь открытая наивность

начинать с бормотания, с ничего.

*

Преодолеть классицизм и романтизм предпочтением фактуре, предмету, невероятным происходящим от них качествам
тому, что Брак называл непредвиденным (может быть, роковым?);
этим третьи пределом: предметом.

*

То, о чем мы для него заявляем, для этого рабочего - об исследователе: о новом Коллеж де Франс (чтобы вспомнить причины его создания Франциском I: направленность на "светский характер" всех изысканий).

ПРЕДМЕТ, ЭТО ПОЭТИКА

В соотношении человека и предмета не одно лишь обладание или польза. Нет, это было бы слишком просто. Это куда хуже.
Предметы вне и не в душе, конечно; но они тоже и наш свинец, тяжелящий голову.
Речь идет о винительном соответствии.

*

Человек, вот чудное тело, без центра тяжести в самом себе.
Наша душа, если можно сказать, переходная. Ей нужен предмет как воздействующий, ее прямое и тотчас дополнение.
Речь о соответствии самом веском (вовсе уже не "иметь", а "быть").
Художник - больше, чем кто другой - получает такой заряд, проявляет удар.

*

К счастью, однако - что это такое, "быть"? - Есть только способы быть, один за другим. Их столько же, как предметов. Столько же, как ударов ресниц.
Тем более, что став нашим укладом, предмет нас затрагивает, наш взгляд так же отметил его и различает его. Речь, слава Богу, идет о взаимном так сказать "прояснении"; и художник тем самым бьет в цель.
Да, только художник, таким образом, знает, как взяться.
Он больше не смотрит, он бьет по цели.
Предмет, конечно, проявляет удар.
Сама Правда взлетает, и невидимая.
Превращение состоялось.

*

Состояли бы мы из одного только тела, тогда без сомнения стали бы в равновесии с природой.
Но наша душа с нами, на той же чаше весов.
Тяжелая, легкая, я не знаю.
Воспоминание, воображение, немедленные порывы дают ей веса; все же,Э нам дано слово (или какой-то другой способ выразить); каждое произносимое нами слово облегчает нас. В п и с ь м е оно даже ложится на другую чашу весов.
Тяжелым, легким ли (как мне это неизвестно) нам нужен противовес.

*

Человек только тяжкая лодка, тяжелая птица - над бездной.
Что испытываем.
Любое мгновение, "battibaleno", нам это подтверждает. Мы бьемся во взгляде, как птица крылом, чтобы нам удержаться.
То на гребне волны, то уже полагая себя в бездне.
Вечные странники, хотя бы в той мере, какой мы живем жизнью.
Но мир населен предметами. Их неисчислимая толпа по его берегам, эта коллекция кажется нам, конечно, в тумане скорее неразличимыми очертаниями.
Но этого нам хватит, чтобы увериться. Так, мы уже испытываем, что всякий из этих предметов по нашему выбору может стать нашим причалом, границей для нашей опоры.
Хватит того, чтобы он приводил в равновесие.
Скорее, чем взгляда, это дело нашей руки - чтобы она знала, как править руль.

*

Хватит, я говорю, того, чтобы он приводил в равновесие.
Большая их часть к равновесию не приводит.
Человек чаще всего держит во владении только свои воплощения, свои призраки. Таковы предметы собственные.
Он всего лишь кружится с ними в вальсе, распевая все ту же песенку: потом вместе с ними взлетает или падает в бездну.
Наконец, вот наш тайный совет.
И таким образом мы составим наше домашнее святилище:
Каждый из нас, какие мы есть, хорошо знает, я полагаю, для себя Красоту.
Она держится в центре, никогда не достижимая.
Все в порядок вокруг нее.
Она, не тронутая.
Фонтан нашего патио.

1962