|
БОЛЬШОЙ КОЛЛЕКТИВНЫЙ ВЗГЛЯД НА НОВУЮ ЛИТЕРАТУРУ, 1991
Наша реклама - ваша независимость.1
Своеобразная форма этой работы обусловлена тем, что в основе существования Товарищества Молодых Литераторов "Вавилон", объединяющего ее авторов, лежит принцип эстетического плюрализма (прощения просим): мы - представители одного литературного поколения, и в ходе перманентной войны культуры и антикультуры делить нам особенно нечего. Поэтому три разные точки зрения, чаще расходящиеся, чем совпадающие, собраны здесь под крышей одного, хотя и фрагментарного, текста. Проще говоря, однажды вечером мы - для простоты дальнейшего изложения обозначим нас двоих инициалами А.М. и Д.К., - сидели над заметками нашего друга И.Б. о "Вестнике Новой Литературы" - и, как водится, несколько поспорили...
Так, но с чего же начать?
"... "Литературная непроходимость привела к ощущению невозможности дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей литературе. К невозможности ни одной мысли, ни одного серьезного утверждения, серьезно претендующего на то, что такого утверждения не было и что оно важно", - эту фразу из статьи И.Северина попробуем поставить эпиграфом к "Вестнику". И к 1-му, и ко 2-му. "Присуждение этому скромному труду Пулитцеровской премии..." - начинается роман Ф.Эрскина, открывающий 1-й "Вестник". Нейтральная сама по себе фраза русским читателем конца ХХ века не может не восприниматься иронически, ирония сразу же разрушает то, что едва начало создаваться. Но - "для понимания постмодернизма нужно не отрицание уже сказанного, а его ироническое переосмысление" (У.Эко). Амбивалентность иронии - признак постмодернизма, хорошо заметный в "Рос и я".
Пародия (в тыняновском значении термина) и стилизация - основные композиционные и стилистические принципы построения романа. Ф.Эрскин использует также:
- "мистификации" в духе Борхеса (в отличие от которого здесь, собственно, квази-мистификации, лишенные правдоподобия, заведомо абсурдные - например, история Пржевальского или деятельность Са Лина. Пародия прослеживается и на этом уровне);
- монтаж как композиционный принцип;
- метод "потока сознания";
- ритмизованные структуры в синтаксисе;
- пространственно-временные эксперименты;
- сюжетно-композиционные и стилистические средства "низких" жанров: клише детективных и исторических романов, эротизм, отличающийся от бульварного той же амбивалентностью, т.е. включенностью в парадигму "пародия - не пародия";
- комичный псевдоисторизм, распространяющий некоторым образом утверждение кавелинской статьи с литературы на историю: нет ни одного исторического события, серьезно претендующего на то, что оно на самом деле было и что оно важно.
"Рефлексия по отношению к предшествующей литературе", по Северину, в наибольшей степени реализуется в стихах Инторенцо..."
Д.К. - Вообще роман Эрскина совершенно удивительно, до тонкостей отвечает концепции Северина - вне зависимости от того, насколько она справедлива как таковая. Да и принадлежность Эрскина к "бестенденциозной литературе", по его классификации, вполне очевидна. Не совсем ясно, почему при всем этом в статье Северина Эрскин ни словом не упоминается.
Фридрих Эрскин Бен Джонсон Альбер Кому
Эрскин Колдуэлл Кристофер Мурло Иосиф Броский
Холден Колфилд Ивлин Во Маркс Захаров
Эптон Синклер Иоганн Себастьян Бах Захар Мазох
Синклер Льюис Иван Степанович Главбух Маркс де Сад
Карл Льюис Карабах барабах Г.Г.Маркс
Бен Джонсон Карабух барабух Ф.Энгельс
Колобок колобок
К о н ц е п т у а л и с т ы
Да и кому они не есть отцы родные: простые суровые, с ремнем такие стоящие, поучающие, на дело наставляющие?..
"А дело в том, что читатель металитературы (которую, скромности ради, лучше было бы называть "постлитературой", - солидаризируемся мы с Бетаки), чтобы адекватно ее понять, должен пройти тот же путь в (или не "в", а "по"?) мировой культуре, что и ее авторы. Разница в том, что на читателя предшествующая культура не давит "трудно переносимой тяжестью" (как говорит в своей статье Ф.Эрскин), ему она только на пользу, "конец литературы" для писателя оборачивается для читателя ее продолжением".2
Д.К. - Так все-таки, концептуализм - это литература?
А.М. - Он и "в", и "над".
- Я бы вместо "над" поставил "сбоку" (не говоря о том, что еще и "после", - см. выше). Речь идет не о верхе и низе, не о маргинальности в рамках литературы, а о явлениях, пограничных с литературой.3 Текст не является исключительной принадлежностью литературы.
- Здесь можно говорить о перформансе, в широком смысле слова.
- Мне кажется, правомернее говорить о театральности концептуализма4 - ввиду изрядной смутности понятия "перформанс"5. Здесь ведь встает, по сути, проблема автора и лирического героя. Имея дело с "обычной" поэзией, мы без труда различаем автора как физическое и юридическое лицо в жизни - и лирического героя в тексте (даже тогда, когда в явном виде никакого субъекта в нем нет). У Пригова же между этими двумя звеньями возникает третье, промежуточное - это имидж автора, Пригов Дмитрий Александрович на сцене, человек в тельняшке и темных очках. Знание и понимание этого имиджа необходимо для понимания текстов, он отбрасывает на них определенный отсвет, отчасти в то же время складываясь на их основе. Если бы Пригов не возглашал своих текстов со сцены, эту возглашающую фигуру пришлось бы (и удалось бы) выдумать.6 Между тем никакая иная поэзия ничего подобного не требует и не допускает - кроме как с целью создания пародийного эффекта.
- С Бальмонтом такие фокусы хорошо проделывать.
- И вот это как раз и выводит концептуализм а пределы литературы.7 Потому что для литературы, как показал еще Скафтымов, есть да, да и нет, нет, - то бишь "феноменология творчества" и - и все остальное. Это же общее место: произведение искусства получает самодостаточность через отчуждение от автора: интерпретирующие виды искусства - вроде музыкального исполнительства, - явление совершенно особенное и отдельное. А что с Приговым? Вот классический приговский текст:
Нас сильно тянет за границу.
Уезжая, проклинаем мы столицу.
Но сердце все ж по Родине тоскует.
Возвращение в свои края всегда волнует.
- Замечательно!
- Еще как! Но с каким чувством прочтет эти строчки читатель, зная, что они присланы на конкурс молодых поэтов и принадлежат 17-летней Надежде Власовой?
"Д.Пригов (тенор-саксофон, "крик Кикиморы", китайские "пельмени")". - Рок-музыка в СССР. Сост. А.Троицкий. М., 1990. С. 319.
А.М. - Представляешь, вот умрет Дмитрий Александрович Пригов, вскроют его письменный стол, а там - зелененькая тетрадка, а в ней - лирика, чистая, как слеза...
Д.К. - ...
Монолог А.М.: "Время у ЕЛЕНЫ ШВАРЦ"
Содержимое исторической шкатулки Е.Шварц весьма разнообразно. Оно извлекается наугад, пристально рассматривается сквозь призму своеобычной поэтики, и однажды случается чудо: глаз приспосабливается к зрению той эпохи, и буденовка начинает казаться кепкой (РБИ). Поэт занимает во времени две достаточно удаленные друг от друга ниши. Связь между ними осуществляется через язык: то же в "Оде петербургскому камню", "Неугомонном истукане"...
А можно и полностью отрешиться от современности и, не теряя поэтической самобытности, показать события как бы с точки зрения очевидца. Например, стихотворение "На смерть княгини Дашковой" не содержит ни грана сознания человека ХХ века. И поэтому звучит совершенно архаическая форма "на острову", не режет слуха... Тот же ракурс - в стихотворении "В отставке". "Достоевский и Плещеев".
А вот в одном из лучших, как кажется, стихотворений цикла: начинаясь реалиями дня сего, время движется скачками: - дитя Назарета - Франциск Ассизский - Марат - и, резко, - назад: Сократ - Нерон, Калигула, Клеопатра, чтобы затем, наплутав, прийти к Петру, Павлу и, наконец, к безумному историку, который выпал напрочь из человеческих измерений времени. РБИ. Здесь нет точки зрения, или - их множество, и в том и суть, что все - равноправны, ибо "у входа душ един клубится вал, а имена, как жребии, мы тянем".8
Еще время может замедляться. Описание выстрела ("Г.Принцип и А.Соловьев"): "...стреляют именно из пистолета. И как тянучка, вылетает пуля. От дула оторваться все не может..." Похоже - в стихотворении "Как Андрей Белый чуть под трамвай не попал": описание происшествия растягивается на десяток - более - строк, повторяясь как будто несколько раз: "И фигурку внизу, Что, сверкнув, падает вверх и назад..." - "Долгий, долгий скачок!" - "Это сальто-мортале, В быстрой мельнице крыльев Колесо перевернутых ног..."
Д.К. - Вот как раз от перевернутых ног мы и перейдем к Виктору Ерофееву. Что тут у нашего друга И.Б.?
"Проза Виктора Ерофеева, несомненно, имеющая некоторую общность с творчеством концептуалистов (что нашло отражение в часто упоминаемой нами работе Ивана Северина), имеет ряд особенностей, на которых хотелось бы остановиться чуть подробнее.
В каждом своем произведении, будь то маленький рассказ, названный "Роман", или действительно большой роман, Ерофеев демонстрирует безупречное композиционное мастерство. Вот, например, как это проявляется в рассказе из 2-го "Вестника".
Элемент неожиданности, заданный в языке, фабуле и композиции, поддерживает неослабевающий интерес, держит читателя в напряжении от первого и до последнего слова:
- стремительная завязка, начинающаяся сразу, со слова "да": "- Да, - с жаром согласилась Лидия Ивановна". Этим достигается: а) иронический эффект, определяющий дальнейшее отношение к рассказу и его героям; б) интригующее начало (с кем согласилась? на что согласилась?);
- две "задержанные" экспозиции, которые: а) "приостанавливают" столь энергично начавшееся повествование; б) ориентируют на сексуальную специфику новеллы;
- неожиданная кульминация, осуществляющая эффект контраста: а) стремительное сужение пространства ("кухня" - "ванна"); б) стремительная трансформация персонажей ("светские люди" - "половые партнеры"); в) стремительное изменение речи героев ("светская беседа" - "разговор об этом");
- несовпадение развязки и финала: после развязки следует 8-я часть;
- сакраментальная (в рамках эстетики Ерофеева) фраза, разрушающая под конец сложившийся стереотип восприятия: "Любопытная вещь, - подумал Богаткин..." Оказывается, что в центре рассказа стоят проблемы не сексуального, а, скорее, эстетического характера.
К сказанному следует добавить особенность общей структуры новеллы, состоящей из восьми более или менее самостоятельных частей, обладающих (это в особенности касается №№ 1, 4 и 8) собственным сюжетным пространством".
Д.К. - Романы Эрскина и Ерофеева, несмотря на различную жанровую принадлежность, во многом похожи. Вот и начальные фразы их, согласно И.Б., выполняют одни и те же функции, заявляя иронию на уровне интонации, семантики и элементов сюжетостроения (клише "популярных жанров").
А.М. - Произведение начинается все же с названия. Название же и там, и там многосмысленно: у Эрскина оно имеет три прочтения ("Рос и я" - Россия, Рос как имя героини, "рос" - глагол), у Ерофеева - два. В первом значении "Роман" - это как бы жанр: почти 20 персонажей, пародируются разновидности романного жанра - роман "шпионский" во 2-й части (маневры, происходящие в невероятных местах, простреленная щека, орден...), бытописательный в 3-й ("Летом Москва катастрофически глупеет..."), исторический в 4-й ("Исторической ошибкой Петра, обошедшейся России в миллион человеческих жизней..."), - и другие романные потенции...
- И интенции...
- Но - о большей части персонажей ничего не говорится; ни одна из пародий не определяет развития сюжета даже в пределах главы, раз за разом обманывая ожидания читателя... Роман в первом значении слова не состоялся. Но состоялся ли он как любовный? "Вставил" Богаткин Лидии Ивановне или нет? Правду ли он сказал, отвечая на вопрос Арутюнова? Насколько удачливее оказался Сайтанов? При попытке в этом разобраться возникает ощущение абсолютной эфемерности, неуловимости фабулы ерофеевского произведения.
- Иными словами, непонятно, что происходит, а равным образом - как и по каким законам, в каком жанре...
- Потому и сексуальная проблематика может вдруг обернуться эстетической...
- А я бы сказал, что эфемерны и та, и другая. И вообще это произведение, по классификации Северина, скорее концептуалистское, чем "бестенденциозное": в нем не столько эксцентрический герой, сколько его отсутствие, да и в ситуации обыкновенного адюльтера нет ничего экзотического. Как и положено "металитературе", проблематика здесь вытекает из рефлексии к литературе - к жанровой природе, образной системе и т.д. В связи с этим забавно было бы проследить родословную ерофеевских лже-персонажей, т.е. прежде всего тех, о ком ничего, кроме фамилии, не известно: в честь какого Жданова наименован "отравившийся Жданов"? а Шверник и Шварцман? а бравый подполковник?
ТЕСТ
на неканоническую тенденциозность.
Определите, кто из нижепоименованных литераторов
скрывается в нашей публикации за криптонимом И.Б.:
Иван Бунин Ингмар Бергман
Иоганн Бахофен Иван Бездомный
Игорь Бурихин Иосиф Бакштейн
Исаак Бабель Ингеборг Бахман
Иосиф Бродский
Проигравший выбывает.
ЦК КПСС, лично в руки
Копия:
Председателю Совета Ассоциации -
главному редактору
Михаилу Бергу
Уважаемые товарищи!
Прочитав в Вашем вестнике роман писателя Виктора Ерофеева, не можем не выразить нашего глубокого возмущения его тенденциозностью. Нам совершенно непонятно, почему, если у человека в жопе растут черные волосы, он не может быть интеллигентом! Некоторые из нас блондины, а некоторые - брюнеты, но цвет волос до сих пор не мешал нам находить общий язык как между собой, так и между народами. Все знают об успехах нашей внешней политики, и только автор на нее замахивается! Между тем Ерофееву не мешало бы задуматься и о собственной интеллигентности. Разве это главное в советской женщине?
Пролетарии всех стран, соединяйтесь! Просим строчно разобраться и принять меры.
По поручению - Федот Губернаторов.
А.М. - Стихи И.Бурихина, ужасно украшенные славянизмами, панславянизмами, и, паче чаяния, "христианскими панславянизмами" (!), храмами и хоромами, диаволами и их ангелами, короче - полный кафтан пенистого каравая! Но кончается двадцатый век! И звучит телефонный выстрел, дрожжи вздымают плоть на плоть, просыпается любопытство к мужскому корню, а под юбкой заводится почти что золотая рыбка, "натюрморта" рифмуется с "ни жива ни мертва", и где-то неподалеку еще "и воду пьешь, и в дыру лазишь"... Господи мое! Язык начинает сходить с ума (с точки зрения Бродского), или, с противоположной точки зрения, у нас на глазах совершается насилие над языком, практически по всем составляющим - от орфоэпии до стилистики... Что тяжело для глаза и слуха.
Д.К. - А не горячитесь ли Вы, молодой человек? Положим, мы будем эти тексты воспринимать как таковые, вне зрительного ряда, который на самом деле в творчестве Бурихина некоторым из них сопутствует и соответствует, - ну, в "Вестнике" их нет. Положим, что по части старославянского (если бы только на уровне лексики!) и "грамматики, приходящей в замешательство", действительно, имеет место некоторый перебор, - хотя понятно, с другой стороны, что это берется не с потолка, и особенно отсылка опять-таки к Бродскому ("Друг Другая Другого Уважаемый Милая Господи Боже моя!") многое объясняет - "музыка после Освенцима", деформация слова как отражение деформации духа и т.д. Но ведь исток всего этого, сверх-идея, пронизывающая всю лирику Бурихина, - в строчках:
...Дух из тоски по Деве
падает на адамову отрасль,
оставаясь Святым внутри...
- Да, красивые строки.
- И проблема, проблема! Оппозиция тела и духа - вечная, ее выражение в форме "Бог - секс" - лишь доведение до логического завершения, но здесь нет антиномии, связки "грех-покаяние", с которой пишет Северин применительно к Миронову (а равным образом - постоянного порыва к кощунству, сопровождающего эту тему у Бродского). Дух "остается Святым внутри" - появляется возможность синтеза, подъятия женщины до Девы, плотского начала на высоту начала Божеского. Плотское не ниже Духовного - и лексика для него столь же высокая (см. выше "отрасль")...
Здесь пропуск в стенограмме: разговор продолжался в кухне за чаем. Запись возобновляется в конце обсуждения рассказа Б.Кудрякова "Ладья темных странствий".
Д.К. - Для меня здесь самое главное - доминирование субъекта над объектом. Честно говоря, какой же это рассказ? О чем таком он рассказывает? Собственно, ведь это и означает, что произведение лирическое. Словами Иннокентия Анненского, это "та новая форма творчества, которая... рождается от таинственного союза стиха с прозой".
А.М. - Это явление, пожалуй, наиболее самобытное, но, парадоксальным образом, - не путь ли это наименьшего сопротивления? Все-таки работу своего сознания фиксировать легче9...
- Может, и стихи писать легче, чем прозу?
- Может быть, и так.
- Вопрос был поставлен мною настолько некорректно, что я не ждал ответа. Даже спорить не хочу. И, кстати, "легче" - имелось в виду, вероятно, "со своим сознанием, чем с чужим", а Ерофеев, например, и с чужим сознанием дела не имеет - сомнительно, чтобы у его персонажей была, скажем, душа. Может, тогда уж это - путь немалого сопротивления? Но сказать-то я хотел о другом. На мой взгляд. путь Кудрякова10 - это как раз путь самый сложный, но и самый плодотворный: путь работы непосредственно со словом, обновления языка, создания новой суггестивности. Способ борьбы со стертыми значениями. Возможность противостоять тому положению вещей, при котором все слова и утверждения ощущаются как уже сказанные и потому не имеющие значения.
И вот теперь-то мы и приходим к вопросу вопросов: а в самом ли деле верна та концепция Северина, которую в начале, говоря об Эрскине, мы приняли за отправную точку? Во всяком случае, тот пассаж, от которого мы все время отталкивались, не выдерживает, по-моему, никакой критики. Во-первых, формулировка: "невозможность дальнейшего описания и интеллектуального постижения мира без рефлексии по отношению к предшествующей литературе", - означает, что предшествующая литература (шире - культура) изначально частью мира не является и "описанию и интеллектуальному постижению" посредством искусства, вообще говоря, не подлежит; почему бы? Во-вторых, необходимость и неизбежность рефлексии к предшествующей литературе вовсе не обусловливает однозначно "невозможности ни одной мысли, ни одного серьезного утверждения, серьезного претендующего на то, что такого утверждения не было и что оно важно", - хотя бы потому, что, как известно, когда двое говорят одно и то же, они говорят не одно и то же", тем более - с разницею в десять - сто - пятьсот лет.
В действительности включение литературы (и культуры вообще) в состав совокупного предмета искусства является характеристической чертой культуры ХХ века - находясь при этом в русле общей тенденции к расширению предмета искусств, снятию тематических, стилистических и иных запретов. Выступая наиболее очевидно в цитатах и реминисценциях, процесс этим не ограничивается, идет дальше, в глубь слова11. То минимальное приращение смысла, которое получает слово от каждого нового своего употребления, поэзией подвергнуто рефлексии и ложится в основу создания новой суггестивности. Оказывается, что чем больше сказано предшественниками. тем богаче материал для нового творчества; происходит постоянное обогащение словесной руды12.
А.М. - На наш взгляд, обобщение Северина было не столь широким, как тебе хотелось бы. В контексте это высказывание касалось только концептуализма, распространялось затем на два других выделяемых им течения новой литературы. А применительно к этим течениям с Севериным можно в значительной степени согласиться. Вот и наш друг И.Б. говорит, разбирая стихотворение "Воспоминание" из романа Эрскина:
"Стихотворение начинается реминисценцией из Лермонтова, а затем следует серия парафраз Мандельштама. Вспоминается, что сам Мандельштам открыл сборник своих стихов 1921-25 гг. аллюзией на Лермонтова: "Нельзя дышать, и твердь кишит червями, И ни одна звезда не говорит". Но у Мандельштама реминисценция, включенная в определенный контекст, способствует как раз "интеллектуальному постижению мира". Здесь же демонстрируется полная капитуляция, отказ от этого постижения. Недаром далее следуют фразы, восходящие, по-видимому, к поэтической традиции Н.М.Олейникова: "И кривила ты губы презрительно, мерзко, отвратно, Понимая себя и меня совершенно превратно..."13
Д.К. - Ну, начнем с того, что по отношению к Мандельштаму здесь какая-то плюсквамперфектная интонация: вот, дескать, как раньше можно было писать! А вот, не угодно ли, из Бродского 80-х: "И пространство пятилось, точно рак, Пропуская время вперед", - контаминация источников, Шекспир + Элиот (указано Г.А.Левинтоном)!
А потом - да, конечно, Эрскин в Северина укладывается отлично. Концептуалисты, как будто, тоже. Насчет так называемой "неканонически тенденциозной" литературы посложнее, пожалуй, будет, ибо границы ее очерчены автором статьи в довольно неопределенных выражениях. И что - это вся литература? Если угодно - вся "новая литература"? А если нет, то как эта ее часть относится к остальной? Собственно, тут методологическая проблема: каковы все-таки критерии выделения трех течений в "новой литературе" и каков критерий выделения "новой литературы" в литературе вообще? Что в основе - эстетика или проблематика? Если главное - сумма эстетических ориентиров, как это заявлено в "Обращении к деятелям культуры", то почему в заметке "От редакции" речь идет исключительно о "ракурсе взгляда", о приоритете нравственно-психологического над социально-экономическим? Построенная как еще одна декларация статья А.Степанова "Куда мы, может быть, идем?" любопытна не только тем, что в ней косвенной ссылкой на Берга прикрывается повторение мыслей, высказанных столетием раньше Потебней (язык и искусство - "не эргон, а энергейя <в оригинале по-гречески> нечто постоянно создающееся") и Веселовским (обновление стертых значений - основное содержание и назначение поэзии), а сознательный курс отечественного тоталитаризма (не им, впрочем, изобретенный) на отчуждение языка от человека, а человека, тем самым, от культуры именуется почему-то "пирровой победой" (кто в роли Пирра, не поясняется). В ней, кроме того, ярко проявляются два порока, в мягкой, имплицитной форме присутствующих и у Северина, и у других теоретиков и прокламаторов "новой литературы"14 - мессианство ("оазис психологической и экзистенциальной свободы", "мощный холистический стимул, без которого невозможно плодотворное и динамически-противоречивое развитие", и т.п.) и изоляционизм - отказ рассматривать "новую литературу" в единстве и взаимосвязи с эмигрантской культурой и... скажу осторожно, литературой неподпольной, - разумея не астафьевых и евтушенок, а Вал.Попова и А.Кима, Тарковского и Кушнера, - имена вполне произвольные, но давайте, на худой конец, не будем забывать, что Ахматова и Пастернак тоже к "неофициальной", подпольной культуре в полном смысле слова не принадлежали! Не стремление ли во что бы то ни стало отграничить на уровне школ, направлений все крупные явления "новой литературы" от "официальной" диктовало И.Северину витиевато-неуверенные обобщения о "неканонической тенденциозности"? А между тем три потока литературы, при всех возможных оговорках, составляют одну Литературу, и их слияние в лучшей своей части на уровне бытования произведений, на уровне читательского восприятия и на уровне самосознания творцов - не есть ли главная задача дня (возможно, и невыполнимая)?
А.М. - Д.К.! Ты человек крайностей, и я, к сожалению, не чувствую себя убежденным.
Д.К. - А.М.! А не пойти ли тебе на...
И.Б. (входя) - На или не на, но литература нам нужна. (Многозначительно поднимает указательный палец).
КОНЕЦ
Илья Бражников
Алексей Мананников
Дмитрий Кузьмин
Москва, весна 1991 года.
1 Работа предназначалась для публикации в "ВНЛ".
2 Этот фрагмент текста подвергся сильным искажениям. - Д.К.
3 Поэтому неприменима к концептуализму тыняновская мысль о литературной периферии, становящейся магистралью развития. - Д.К.
4 А не о драматургичности, как это делает В.Кривулин. - Д.К.
5 Едва ли это концептуальное уточнение. - А.М.
6 Этот круг проблем исследует в МГУ В.Геронимус. - Д.К.
7 А вот как - фуксом - пробрасывает эту же мысль Ф.Северин: "Было бы интересно рассмотреть несомненно существующую связь между ... металитературой и живописным концептуализмом в лице ... художников, которые также находятся за границей живописи как искусства". - Д.К.
8 К вопросу о применении к поэзии бахтинского принципа полифоничности! - Д.К.
9 Вот и Михаил Золотоносов в "Октябре" № 4, 91 пишет о выдержанной в том же критическом ключе прозе Р.Марсовича, что она, в конечном счете, не интересна никому, кроме автора. Непонятно, впрочем, почему уважаемому ученому не похерить на этом же основании всю поэзию, поэзию как вид искусства? - Д.К.
10 Конкретно в этом произведении: вообще Кудряков какими только путями не шел (ср. "Ладью темных странствий" - и "Рюмку свинца"!) - Д.К.
11 По этому поводу существует даже основополагающий труд Гарольда Блума "The anxiety of Influence: A Theory of Poetry" (N.Y., 1973), где выделяются и классифицируются различные типы поэтической рефлексии, не говоря уже о классических работах Тарановского и введенном им понятии "субтекста"; см. также мой доклад "О специфике поэтической рефлексии в поэзии русского постмодернизма" на конференции "Постмодернизм и мы", напечатанный в № 11-12 журнала "Вавилон, или Разрешение дышать". - Д.К.
12 То же и в других видах искусства: очень ярко - в музыке А.Шнитке, например. - Д.К.
13 Да у Эрскина эта традиция доминирует! Кто такой Инторенцо? - Д.К.
14 Исключительно приятное исключение - статья О.Седаковой во 2-м "Вестнике".
|