|
Екатерина Андреева
Екатерина АНДРЕЕВА - искусствовед, сотрудник Русского музея. Публикации в журнале "Искусство" и МЖ № 33. Вместе с упадком русского академического искусства в последней трети XIX века Италия утратила свою традиционную роль своеобразной художественной "палаты мер и весов". Однако исторический феномен итальянской культуры от этого отнюдь не стал менее значительным для российского художественного сознания. В особенности феномен Италии был важен для поэтов и художников Петербурга, который в европейском культурном контексте отождествлялся с северной Венецией; а заложенная в петербургском мифе идея перманентной борьбы стихии и культуры привела к совмещению в его образе двух архетипов урбанизма, исторически связанных с развитием европейской цивилизации и в том числе Италии, а именно: Рима вечного и Рима обреченного; великого идеального города и европейской столицы, гибнущей под натиском стихии, подобно Константинополю. Осененный эсхатологическими предчувствиями взлет петербургжского возрождения пришелся на период расцвета творчества символистов и художников "Мира искусства". Пнимерно в это время в конце 1900-х годов путешествовали по Италии А.Блок (1909) и М.В.Добужинский (1911), поэт и художник, из произведений которых слагался петербургский миф начала XX века. В 1900-х годах в их творчестве неоднократно возникали параллели, и Добужинский с большим пиететом упоминал позднее о Блоке как о "самом петербуржском из поэтов" того времени. Осматривая итальянские памятники и города, они записывали свои впечатления и впоследствии опубликовали их: Блок - в цикле очерков "Молнии искусства", над которыми он работал в 1909-12 и затем в 1918-20 годах; а Добужинский в книжке "Воспоминания об Италии", написанной в 1919-20 годах и изданной в Петрограде в 1922-м году. Итальянские впечатления не были для них обоих малозначительными путевыми заметками, в противном случае они не стали бы возвращаться к событиям почти десятилетней давности, которые, как оказалось, не были заслонены в их памяти ни войной, ни русскими революциями. Так случилось, вероятно, потому, что именно с образом Италии был связан один жизненно важный вопрос, от ответа на который зависело не только настоящее, но и будущее. Вопрос этот - какова судьба и в чем предназначение европейской культуры, и, думая о нем, Блок и Добужинский оставили нам два портрета Италии, котоые оказались во всем противоположными друг другу. Предваряя свои "Воспоминания", добужинский писал в октябре 1922 года: "Ну что можно еще прибавить, говоря об Италии, после всего того проникновенного, восторженного, любовного и нежного, что сказано так исчерпывающе в тысячах книг, начиная от Гете до Муратова? Рядом с этим пышным букетом мои воспоминания - дорогой лишь мне одному засушенный цветок, хранимый среди страниц книги моей личной жизни. Но, может быть, эти воспоминания будут близки тем, кто так же, как я, когда-то "причастился" Италии; для них, как и для меня, она уже навсегда своя и роная, и они поймут ту ностальгию, именно "тоску по родине", которая диктовала мне эти страницы..." [1] Действительно, в его "Воспоминаниях об Италии" два лейтмотива. Один - это радостное узнавание никогда не виденного прежде, но давно знакомого и ставшего родным. Перебирая в памятни первые часы, проведенные в Риме, Добужинский писал: "Была уже ночь. Наспех устроившись, я жадно устремляюсь в ночной неведомый город ... Пробираюсь сетью узких таинственных спящих улиц - и я на высокой набережной Тибра ... Смтрю кругом, на Тибр, мост и замок, точно узнаю давно знакомое. Неужели я здесь никогда не был?" [2]. И другой лейтмотив "Воспоминаний" - Италия как святыня культуры, которая ассоциируется именно с причастием, то есть с получением божественной благодати, духовной помощи, с укреплением человеческих сил. Руины античности и памятники Возрождения в восприятии Добужинского связаны с современностью непрерывной нитью жизни. Культура в "Воспоминаниях об Италии" - та же вечная природа, постоянно обновляющаяся материя, сохраняющая все свои прежние формы. Италия стала для Добужинского символом исторической нераздельности, залогом которой и была ее нетленная культура. Читателю "Воспоминаний" уже с первых же страниц становится ясно, что в агонии советского 1920 года Италия представлялась художнику метафорой вечной жизни. "Рим сначала ошеломляет, подавляет, он кажется громадным и необозримым, - вспоминает Добужинский, - и только когда улягутся первые впечатления, придет спокойствие и возможность сосредоточиться, начинаешь любить и понимать егосцеликом, со всеми наслоениями - наследием его огромной истории и вечной силой жизни. Тогда начинаешь понимать, что кипение его теперешней жизни не оскорбляет старого Рима, и изъеденная временем колонна Аврелия кажется еще более нетленной и прекрасной реликвией среди электрических огней и шумных кафэ. ... И понемногу, день за днем, я разбираю черты многоликого Рима. ... Я виу иместа, где веет тем Римом, который был современным для Гете, и места, где все осталось таким, каким представлял себе Гофман и видел воочию Гоголь. И все это разнообразие стилей и отпечатков культуры разных эпох сосуществует в той гармонии, которую может создать только великий примиритель - время. ... И всюду и природа и быт пускают вечно обновляющиеся ростки около древних камней." [3] Совсем другие впечатления сохранила память А.Блока. Среди листов рукописи "Молний искусства" было найдено выписанное его рукой четверостишие Лермонтова, которое предположительно должно было стать эпиграфом к итальянскому циклу:
"...Жалкий труд,
Именно мысли о немощи культуры становятся рефреном очерков об Италии Блока. Глава о Перудже под названием "Немые свидетели" начинается такими совами: "Пуьешесвие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим, - подобно нисхождению в дантовский ад ... История поражает и угнетает ... Италия трагична одним: подземным шорохом истории, прошумевшей и невозвратимой. В этом шорохе ясно слышен голос тихого безумия, бормотание древних сивилл. Жизнь права, когда сторонится от этого шепота. Но зде она в современной Италии? ... Жить в итальянской провинции невозможно потому, что там нет живого, потому что весь воздух ... выпит мертвыми и по праву принадлежит им." [4] Так, в восприятии Блока культура словно отступила в прошлое от современной ему страны, как некогда делавшее жизнь море оттРавены, оставив за собой "виноградную пустыню". Но и в прошлом Италии Блок видел лишь череду кровавых распрей, что объясняет, почему символом итальянских памятников для него становится не храм, но склеп. Навязчивый привкус тления заметен даже в сублимированных поэтических аналогах "Молний искусства" - в стихотворениях итальянского цикла "Глаза, опущенные скромно" и "Благовещение". Родина европейской культуры, превращенная даже не в мавзолей, но в паноптикум, не вызывает сочувствия, и Блок, с сомнамбулическим упоением пророчит: "Уже при дверях то время, когда неслыханному разрушению подвергнется и искусство. Возмездие падет и на него: ... за то, что оно отравляло и, отравляя, отлучало от жизни". [5] Путешествуя по Италии, Блок не только видел новое для себя, но, так же, как и Добужинский, узнавал уже известное. Он в сущности лишь находил подтверждение своим старым идеям о бессилии культуры в попытках противостоять разрушительной силе природы и времени. Эти идеи, а точнее - предчувствия, Блок высказал в докладе "Стихия и культура", написанном за несколько месяцев до итальянского путешествия под впечатлением от землетрясения в Мессине, которое случилось в декабре 1908 года. В этм тексте поэт уподобляет культуру сну - тяжелому забытью муравьиного строительства, которое внезапно и навсегда прерывается отклонением стрелки сейсмографа. Следует заметить, что в те же годы синонимом Италии было в сознании другого символиста В.Брюсова слово "пустота". "Знаю всю пустоту Италии, - писал он в 1908 году Вячеславу Иванову, - ибо она пуста даже в лучших своих веках, веках Белини и Тинторетто". [6] Надо также сказать, что и Блок, и Добужинский, как это ясно из воспоминаний, неприязненно воспринимали современную им цивилизацию. Их одинаково раздражал грохот трамваев на улицах Рима, шумные отели и кафе и прочие приметы нового витка урбанизации. На улицах итальянских городов они наблюдали совершенно одинаковые сцены, описывали гуляющие толпы в электрическом свете фонарей, мрачные похоронные процессии. Однако, если Блок видел во всем этом тайные признаки присутствия смерти, то Добужинский, наоборот, находил проявление бесконечной полноты жизни. Это различие интонаций выходило далеко за пределы их склада характеров в сферу решитального экзистенциального выбора. Недаром оба они одновременно возвратились к воспоминаниям об Италии, столкнувшись лицом к лицу со смертью в пору октябрьской революции: Блок - за год до своей кончины, утратив навсегда способность писать стихи, а Добужинский - пережив смерть дочери в 1919 году и посвятив ее памяти свои воспоминания. Призрак Италии, воскрешенный в разрушенном Петрграде,был призван, чтобы укрепить их в выстраданном культур-философском опыте. Действительно, Блок лишний раз убедился в правоте своих предчувствий: эпоха возмездия наступила даже раньше, чем он ожидал, и стихия на его глазах уничтожала то, что создавалось веками. Добужинский, напротив, в полной мере испытал прочность того единственного прибежища, оставшегося для него, в недалеком будущем - изгнанника, которое заключалось в чувстве причастности к европейской культуре, чьим сердцем была Италия. В противоположности путей, избранных Блоком и Добужинским, обнаруживают себя противостоящие традиции отечественного культурного сознания. Блок представляется нам наследником идей русской эсхатологии, которой в разной степени интересовались символисты; и наиболее радикально интерес этот выразился в концепции "мистического архаизма". Точнее даже не столько в концепции, потому что она не имела законченной формы, сколько в самом этом понятии, удачно сформулированном Г.Чулковым. В то время как Добужинский принадлежит к традиции петербуржской культуры. которая в течение двух столетий придерживалась европоцентризма. Мифы Италии-жизни и Италии-смерти, таким образом, обнаруживают решительную противоположность творческой ориентации символизма, увлеченных идеей гибельной стихии, и "Мира искусства", избравшего путь служения культуре. В центре этого противостояния была, конечно, одна из главных тем их творчества - тема Петербурга, развитие которой еще яснее проявляет два полюса творческого сознания, поскольку сам петербуржский миф был биполярен. И каждая из сторон нашла в нем свой Рим - символисты ждали его гибели, как Константинополя под волной восточной стихии, - мирискусники, напротив, воспели его как пантеон нетленных культурных ценностей. Петербуржский миф был с самого своего появления включен в традицию русской эсхатологии и анял в ней одно из главных мест, поскольку идея конца света и непринятия мира уже с XVIII века непосредственно связывалась с катастрофической гибелью новой столицы. Именно эту разрушительную сторону петербуржского мифа развивали символисты. Достаточно привести в пример знаменитый отрывок из "Петербурга" А.Белого, продолжающий традицию литературных пророчеств о гибели города: "С той чреватой поры, когда примчался к невскому берегу металлический Всадни, с той чреватой днями поры, как он бросил коня на Финляндский серый гранит - надвое разделилась Россия; надвое разделились и самые судьбы отечества; надвое разделилась, страдая и плача, до последнего часа - Россияю Раз взлетев на дыбы и глазами меряя воздух, медный конь копыт не опустит: прыжок над историей - будет; великое будет волнение; рассечется земля; самые горы обрушатся от великого труса; а родные равнины от труса пойдут повсюду горбом. На горбах окажется Нижний, Владимир, Углич. Петербург же опустится." [7] Всеволод Рождественский вспоминал, как однажды в холодный октябрьский день 1920 года они с Блоком проходили мимо Инженерного замка, и Блок сказал ему: "Люблю я это место. Вот дичает город, скоро совсем зарастет травой, и от этого будет еще прекраснее. Но разве вам грустно при виде этих руин? Вижу, что нет - и это совершенно справедливо. Старое должно зарасти травой. И будет на том месте новый город." [8] Каков может быть этот новый город, и что безвозвратно уйдет с Петербургом, для многих, по крайней мере, для участников "Мира искусства", которые первыми еще в 1900-х годах, пытались спасти его от разрушений, было очевидно уже тогда. Добужинский в начале 20-х годов, напротив, чувствовал свою ответственность как свидетеля трагедии Петербурга. "На моих глазах, - писал он, - город умирал смертью необычайной красоты и я постарался запечатлеть его страшный, безлюдный и израненный облик." [9] Не удивительно, что блоковская тема возмездия культуре в обществе "Мира искусства" звучала кощунственно, в то время как о занятиях мирискусников Блок писал в своих дневниках с нескрываемой антипатией, как о "сумасшедших начинаниях". Итак, размышления о судьбе культуры, связанные с итальянскими впечатлениями и участью Петербурга в годы революции, сделали абсолютно ясными различия, существовавшие в мироощущении символистоы и художников "Мира искусства". Италия же и примирила их в ближайшем будущем. Избежавшие смерти в России, многие петербуржские художники и поэты, в том числе и Добужинский, еще не раз бывали в Италии и жили там подолгу. На итальянскую родину, вместо недоступного Петербурга, приехал умирать, избрав для этого дни венецианского карнавала 1929 года, С.П.Дягилев. А один из последних символистов В.Иванов защитил в 1921 году диссертацию на тему "Дионис и прадионисийство", отслужил три года замечтителем наркома просвещения Азербайджана и, осуществив тем самым историческую миссию российского "мистического анархизма", в 1924 году уехал навсегда в Италию. О чем Добужинский меланхолически заметил, и его словами хотелось бы завершить этот рассказ: "<В Италии Иванов> пеешел в католичество... То же, что он поселился в Риме на Тарпейской скале, не удивляло, а скорее радовало - как некий законченный штрих в образе Поэта". [10] Примечания
1 Добужинский М.В. Воспоминания. М.: Наука, 1987. С. 258.
|