Сергей Радлов
БАШНЯ

Сергей РАДЛОВ - театральный режиссер. Об акции "Башня" подробнее рассказано в журнале "Театральная жизнь" № 18, 1990. Фильм "Башня" - дебют Сергея в видео.

- ...так вот, я спросила тебя, не пойдешь ли ты смотреть со мной "Маскарад" Горошевского, а ты на это сказал... скорчил какую-то рожу и спросил: это что, старшего, что ли?

- Да нет, мне любопытно посмотреть "Маскарад", но мы сразу перешли на другую тему, мы сразу стали говорить...

- Да, ты сразу стал говорить, что он же шестидесятник. И у него даже дети - и те шестидесятники. Сын и племянник. И вот тут я ужасно удивилась, а ты стал объяснять, что это зависит вовсе не от возраста, и словами это ну просто никак невозможно объяснить...

- Просто я об это споткнулся... я вдруг ощутил, что это такое, беседуя с человеком, который должен был снимать мой фильм, "Башню". Я беседовал с одним мосфильмовским оператором и пытался как бы определить, пытался сформулировать, как я представляю это кино, как я представляю способ его снимать, как я представляю наше с ним существование во время работы над этим фильмом, и я споткнулся... я не знаю... Понимаешь, я сидел в уютной кухне сталинского дома 50-х годов, нас окружал с этим оператором такой уютный быт, входила его мама, приносила нам какой-то чай, какие-то булочки, я чувствовал себя с одной стороны замечательно, это был очаровательный человек, а с другой стороны я чувствовал себя совершенно отвратительно, потому что уже понял, что я не могу вместе с ним... вот если ты помнишь немножко кино, помнишь, эпизод, когда зажигается башня в темноте, и рядом с этой башней стоит фигура девушки? Это третья часть фильма, финальная, когда уже дело идет к разрушению башни, и я вдруг очень остро подумал об одной невероятно глупой вещи. Вот темно. Я хорошо представляю себе финал этого кино, чем оно должно завершиться: в пустом пространстве, в котором не будет совсем людей, только те люди, которые осуществляют финальную часть акции, рушат эту башню: режиссер, оператор, ну может быть еще кто-то, минимально, - я вдруг представил, что само существование вот этого человека, который сидел напротив меня и пил чай - оно само по себе как бы разломает это пространство изнутри каким-то образом и принесет туда какие-то... какую-то энергетику, которая... я вдруг почувствовал, как с этим пространством происходит что-то не то. Как в замысел вторгается какое-то совершенно другое ощущение, и мне стало - скажем так - непереносимо скучно. Понимаешь?

- Конечно.

- И я понял, что работать я с ним не могу. Теперь остается ответить на элементарный вопрос: почему я это называю шестидесятничеством, а не обычной психологической несовместимостью двух людей, которые собираются что-то делать, но расходятся, - они могут разойтись по тысяче причин! Вот здесь и начинается то, по поводу чего я и делал какие-то глубокомысленные гримасы, не отвечая на твои вопросы и болтая о другом. Ну, я попробую... Понимаешь, в тот вечер я вдруг почувствовал... при том, что это был очень уютный вечер и очень уютный разговор, - я почувствовал себя в обстоятельствах, близких к экзамену. При том, что я очень подробно ему все рассказал, я, оказывается, не раскрыл тайный смысл того, чем мы будем заниматься. В принципе, он требовал очень понятной вещи: абсолютно жесткого ответа на вопрос: для чего мы это делаем, и кому все это нужно. А я, если отбросить в сторону какие-то второстепенные мотивы нашей беседы и какие-то подробности - я всячески упирал на то, что любое визуальное искусство существует для того, чтобы выразить комплекс каких-то ощущений, эмоций, энергий, чтобы создать какую-то знаковую систему, которая в словах обозначена быть не может. Иначе, собственно говоря, какой в этом смысл? если то, что я хочу, я могу внятно, в не путем какого-то... недотыкомства... выразить словами - то какого черта городить огород, брать камеру, тратить на это деньги, устраивать какие-то масштабные мероприятия?.. И вот сейчас я попробую приблизиться к ответу на вопрос. У шестидесятников очень сильна, как мне кажется, такая потребность (причем переходящая уже в какой-то комплекс): ответить на вопрос о смысле. Для чего я это делаю? Зачем я этим занимаюсь? И ответ они ищут в колоссальном комплексе вины, так сказать, перед народом, и в каких-то обязательствах перед обществом. То есть для меня шестидесятничество - это культура разночинцев. Это, конечно, очень интеллигентно, с одной стороны. Но с другой стороны, если это превратить в творческий инструмент - то это смыкается с какими-то совершенно фашистскими вещами. Вот этот оператор... я не хочу его называть и обижать, потому что он действительно милый и по-своему одаренный человек. Но от его вопроса: а зачем строить эту башню? а зачем ее разрушать? а зачем это снимать? - от этих вопросов, которые задавались в такой как бы мягкой, ненастойчивой, предельно интеллигентной интонации - буквально миллиметр до истерического крика: "Да на хуй вообще это нашему народу нужно?!" Понимаешь? Вот ведь какая штука. Ведь они до конца не осознали очень простую вещь... да что там "не до конца"! - они не приблизились даже к началу! - что подлинная культура - что ни возьми: литературу, музыку или живопись - она абсолютно герметична. Во всяком случае, для своего времени. И даже не для своего. Вот Бах - он что, сейчас открыт миру? Ничего подобного!.. Да, пройдет энное количество лет, и Кузмина будут продавать у Дома книги так же, как сейчас продают Ахматову и Пастернака. От этого Кузмин не станет более открытым писателем. Подлинная культура совершенно герметична. И вот они никак не могут смириться с тем, что из их какой-то концепции жизни (это тоже, кстати, существенно: вот у меня нет концепции... жизни, я живу как живется, а вот этот юноша-оператор, с которым я беседовал - у него концепция жизни есть! Я не знаю, для чего я живу. То есть я знаю и не знаю одновременно. А он абсолютно точно знает!) - и вот у них как бы отбирается этот компонент... шанс диалога с миром, с народом... шанс сделать коллективный какой-то... шаг вперед! бог его знает куда. И в этой ситуации они начинают себя чувствовать крайне неуютно. Ощущение неутилитарности своего занятия для них становится поводом для комплексов, а не поводом осознания, что в этом есть какая-то истина. Потому что если существует в мире что-то абсолютно неутилитарное, то, что нельзя "употребить"... у меня есть очаровательный грузинский приятель, который с неподражаемой интонацией произносит это слово... вот если есть что-то, что нельзя "упатрэбить", то это - искусство. Вот этого пафоса, этого края, на котором действительно можно создать что-то, чего нельзя употребить, - вот этот смысл для них не существует, он для них недостаточен. Впрочем, "не существует" - это была бы еще не беда, это ладно. Те, для кого не существует - еще не безнадежны. Безнадежны те, для кого недостаточно. А они как раз такие и есть, шестидесятники: "да-да, это, конечно, так, это правда, это действительно замечательно, но... а вот еще что-нибудь вы нам скажете?.. ну все же... ведь мы живем в такое время..." и так далее.

В 1937 году Сергей Михалков написал замечательное стихотворение, очевидно, жутко боялся, что за ним придут. Там сюжет заключается в том, что по улице идет инженер, и к нему подходит враг народа. И враг народа к нему обращается примерно с таким монологом:

Ну покажи мне чертежи,

Мечту свою открой!

Возьми, возьми меня с собой!

Совершенно замечательное, по-моему, стихотворение... Вот ты понимаешь, я всегда ощущал, что общение шестидесятнической культуры со мной сильно напоминает модель общения этого воображаемого врага народа с воображаемым советским инженером: "Н-ну покажи мне чертежи!" Они не столько даже исповедовались передо мной, хотя и всячески претендовали на какую-то исповедь (при этом будучи фантасмагорически неискренними; все-таки я думаю, что наше поколение так не оплюют и не побьют палками, потому что оно все-таки значительно более искренне) - они не столько предлагали себя ("Ну вот он, вот он я!"), сколько требовали от человека, который впитывает эту поэзию, эту культуру - требовали искренности. Это же ничего более уродливого представить себе в принципе нельзя. И человек, к которому они обращались, он просто обязан был наполнять свое сердце... если не любовью к Владимиру Ильичу, то уж тем, к чему призывают они - непременно, без вариантов. Получалась немыслимо идиотская ситуация. Я имею в виду, что вот в этой "духовности", с позволения сказать, в ней заложен колоссальный разрушительный ресурс. Потому что разрушение - оно же не всегда связано с какой-то резкостью, жесткостью. Говорят, самое страшное из китайских боевых искусств - не помню, как оно называется - заключается в способности нежно коснуться какого-то участка тела противника, и от нежного касания, не удара, в организме человека, которого коснулись, начинаются чудовищные разрушения, поражения, Бог знает что. Я не знаю... вот у меня общение с шестидесятниками - оно ассоциируется... вот ты берешь, допустим, винтовку в тире и долго прицеливаешься для того, чтобы выстрелить. И тут тебя кто-то слегка толкнул в плечо. Не ударил по голове, не еще что-то, а просто слегка толкнул. И у тебя все сбилось и заплясало.

...Что интересно. У них поразительно здоровый желудок. Они перемалывают - особенно самые талантливые из них - все. То есть любой идеологический коктейль оказывается перевариваем, и в результате переходит в какое-то художественное качество. Я сказал не "говно", а "художественное качество" совершенно осознанно. Потому что, ну взять фильм Марлена Хуциева, да? "Застава Ильича". Существует легенда, что Феллини целовал ему руки после просмотра этого фильма. И это действительно талантливое кино! Он умудрился переварить всю "послесъездовскую" идеологию таким образом, что создал из всего этого идеологического, нравственного и какого угодно, дегенеративного, невероятного компота - он из этого создал кино. В котором существует все: существует судьба, существует эстетика, существует многое другое и так далее. И тогда это было уместно, скажем так. Потому что на дворе стоял 61 год. Но вот беда-то заключается в том, что эта... художественная идеология, скажем так, - оказалась странно живучей. Более того, это вещество... н, если говорить о Горошевских, это вещество можно условно назвать спермой... оно породило последующую плеяду художников. Которые родились в совершенно другое время, и на мир вроде должны были бы посмотреть совершенно другими глазами. А они вдруг... это какая-то зомбиевщина, я не знаю... они вдруг стали делать то же самое. Мучаясь! выдираясь изо всех сил из того, что задано в их природе биологически, но преодолеть это они оказались не в силах. Их просто биологически отбрасывает в ту сторону, от которой они хотят бежать. Но чем дальше они бегут, тем более они приближаются к тому месту, откуда они убежали. Понимаешь? Есть теория о том, что пуля, перед тем как вылететь из ружья - попадает в цель. И в результате получается страшно замороченное, эстетически закомплексованное, если говорить о каком-то результате, искусство. Причем в театре это обнажается предельно. Может быть, в кино меньше...

- Скажи, пожалуйста, на основании каких артефактов ты это о Горошевских говоришь?

- Ты задаешь хороший вопрос. Потому что главным и наиболее убедительным для меня артефактом являются сами эти персонажи, которых я наблюдал какое-то время.

- В каком качестве? учеников Бориса Юхананова, учредителей Свободного университета или лидеров Компании третьей династии как его, этого...?

- Нет, я не разделяю в этом случае. Я их видел во всяких качествах, видел, как они просто попивают кофе и едят пирожки на Литейном проспекте, как угодно я их видел. И для меня вот что существенно как для человека, любящего созерцать. Я видел устойчивое стремление как бы выпрыгнуть! из шкуры собственной, понимаешь? Я видел один их фильм, "Линас" (вот, одну работу видел!) - но я видел и их самих и видел, как они стремятся быть другими. И это одна из наиболее характерных физиологически предметных черт шестидесятничества. Человек должен находиться в согласии с самим собой. А вот эта устойчивая тяга к самосовершенствованию, какой бы она ни была, заключается ли она в стремлении спать на гвоздях или в желании создать Свободный университет - она на самом деле абсолютно одинаковая, потому что... искусственная. "Это не настоящее", - скажу я на языке шестидесятников же. От себя никуда не денешься.

Вот ты знаешь, музыку к фильму делал Владислав Макаров, один из лидеров фри-джаза, совершенно удивительный человек. Так вот он поразил меня тем, что существовал как бы совершенно вне общей нервозной атмосферы завершения работы над кино. Он двигался параллельно. Вообще, если говорить об анти-шестидесятничестве, то одна из самых сильных тенденций заключается в том, чтобы двигаться параллельно. Параллельно по отношению к собственной судьбе или по отношению к тому, что ты делаешь... ну, проживать что-то такое очень свое. Во что ни одна собака никогда не вторгнется ни с одним вопросом и вообще ни с чем. Вот он двигался параллельно и кайфовал по поводу чего-то своего. И в результате - он идеально профессионально работал. И идеально точно попадал. Вот. А можно попасть - идеально неточно. Шестидесятники, по-моему, попадают идеально неточно. Кстати, я тебя не спросил: тебе понравилось кино?

- Да-а! Оно удивительное, оно не производит совершенно никакого впечатления сделанности... и какой-то задуманности... То есть полное впечатление, что снималось все просто подряд, а потом оттуда были взяты куски и смонтированы из соображений абсолютно не сюжетных, не драматургических, а по цвету, по движению, по ритмике, по композиции...

- Ты знаешь, это до миллиметра на самом деле структурная вещь, до миллиметра.

- Я потом стала это понимать, по твоим рассказам. И удивляться еще больше.

- До миллиметра. Ну то есть вплоть до того, то когда снимался такой крошечный кусочек: человек подходит, берет три стекла и идет в другое какое-то помещение - то уже абсолютно было ясно, как это будет монтироваться, в какое место встанет. Единственно, что там было не учтено - это фонограмма, которая возникла позднее.

- Тогда получается, что действующие лица - они у тебя роли играли?

- Скорее, я их просто провоцировал иногда. То есть я понимал, как это будет происходить... сюжет акции - он же очень прост: возводится какая-то башня, потом эта башня рушится, вот и все... главное было вот в чем: сыграть как бы фильм внутри себя, от начала до конца, а потом уже попытаться сквозь этот спектакль, который ты внутри себя сыграл, воздействовать на то, что происходит реально. И тогда получались какие-то... ну, достаточно занятные результаты. Вот. Это сейчас, когда люди его смотрят, они видят какие-то годаровские традиции, и Бог его знает что еще, но о Годаре тут можно говорить разве что исходя из такой очень поверхностной идеи, как резкость монтажа... а здесь ведь, с одной стороны, сохранена повествовательность: люди собрались, долгое время чем-то занимались, потом что-то построили, потом что-то разрушили. Это же повествование, это история, сюжет. То есть это в общем деконструкция. Если брать какое-то французское кино: Виго, Трюффо... - то же самое шестидесятничество. А вот как бы эту деконструкцию воссоздать не шестидесятническими средствами?.. Потому что если б это снимал, например, Марлен Хуциев, это был бы совершенно иной пафос. Совершенно другая тема, совершенно иное дыхание. Помнишь, в финале девочка идет по этим стеклам, очень долго, а потом возникает, что люди как бы стелят белую простыню - вроде бы возникает мотив шестидесятнический: вот, люди, снова, начинают... Но здесь фокус в том, что мотив разрушения не в теме, а в ткани. Потому что разрушение начинается не тогда, когда башня рушится, разрушение начинается с того момента, когда она начинает строиться, потому что рушится ткань повествования: рушатся реплики, рушится диалог, ну и так далее, начинается уже то, что называется профессией...

- Ну и наконец я хотела тебя спросить, что же это была за башня. Правильно ли я поняла суть дела: архитекторы, которых называют бумажными, переносят свои проекты на стеклянные фотопластинки, строят из них башню...

- Да, в Центральном Доме Художников, в одном из замечательных образцов совдеповской архитектуры, она там стоит некоторое время, в течение двух-трех недель, по-моему, а перед новым годом ее разрушают авторы проектов... и авторы башни по совместительству. То есть в один из декабрьских вечеров, ночью, в ЦДХ, по специальному разрешению администрации, собрались авторы Башни и несколько их друзей. И в темноте, при минимальном свете - все это ты видела в фильме - они обвели эту башню веревкой и после двух неудачных попыток на третьей попытке как бы вышибли из-под нее основание, и она упала. Это был финал акции.

- Бумажные архитекторы - это архитекторы, которые создают проекты, в принципе, физически невоплотимые? или эти проекты лишь благодаря привходящим обстоятельствам оказываются невоплощенными?:

- Физически невоплотимые. Во всяком случае, на уровне сегодняшней технологии. Деревянные небоскребы, например. То есть это идеи каких-то пространств, которые как бы не нуждаются в завершении, из итогом является проект. Не здание, а проект. А так как в большинстве случаев эти проекты являются еще и изумительной графикой, то они и сами по себе артефакт. И вот каждое из двух тысяч стекол, из которых была собрана эта башня - оно было таким проектом. И каждое было разрушено, уничтожено в финале.

...Часто зрители моего фильма спрашивают меня, как я отношусь к идее бумажной архитектуры в принципе. Заранее предупреждаю, что на этот вопрос я не отвечаю. Но я с невероятной нежностью отношусь к людям, которые занимаются этим, потому что они... они клевые... Скажем так. Иначе ответить не могу. И я хотел бы воспользоваться возможностью в интервью МЖ объясниться в любви Леке Павловой, Андрюше Савину и Мише Лабазову, которые, собственно, и являлись авторами этой акции, которую я просто-напросто сфотографировал.

18 мая 1990 г.