Борис ЮХАНАНОВ, Юрий ХАРИКОВ, Андрей КУЗНЕЦОВ
"ШАГРЕНЕВАЯ КОЖА"

Борис ЮХАНАНОВ - театральный и видео режиссер.
Юрий ХАРИКОВ, художник и
Андрей КУЗНЕЦОВ, балетмейстер, - в Митином Журнале впервые.

БОРИС ЮХАНАНОВ: "Возможно, то, что я вам сейчас расскажу, будет касаться положений очень спорных, ошибочных и, вероятнее всего, никому не нужных, однако именно на них я с группой своих друзей и соавторов построил разбор базирую надежду на осуществление спектакля "Шагреневая кожа".

Я не читал романа "Шагреневая кожа", я прочел только первые 40 страниц. Но меня настолько заинтересовали эти 40 страниц, что дальше я читать этот роман не смог... Это случилось полтора года тому назад, в одном провинциальном русском городе. Я оказался в квартире начальника склада и директора магазина. Мой приятель был их сыном. Там, среди других книжек, стояла книга Бальзака. Я подумал, что давно не читал этого прозаика, достал том Бальзака с полки, открыл его и обнаружил - на той странице, на которой книга открылась - заглавие: "Шагреневая кожа". Потом я перевернул лист и обнаружил эпиграф. В виде линии, которая змеилась вдоль листа на протяжении нескольких сантиметров. Мне сразу захотелось взять линейку и измерить длину этой линии. Что я и сделал. Опыт этот ни к чему меня не привел. Я вам даже не буду сообщать размер, который я обнаружил.

После этого я обратил внимание на подпись под эпиграфом, сделанную мелким шрифтом, в которой значилось, приблизительно, цитирую: "Стерн". Видимо, Лоренс. Таким образом, я сформулировал для себя первую загадку, над которой я долго думал. Что означает этот эпиграф? Почему я наткнулся на него, сидя в провинциальном городе Кирове, бывшей Вятке, в тот незабвенный вечер, полтора года назад, в июне, и при чем здесь директор склада и начальник магазина?

Я стал читать этот текст дальше, осложнив свое чтение вышеупомянутой загадкой, и на первых же строчках обнаружил много странностей.

В тексте, располагающемся на первой странице, меня удивила цифра "3", с которой практически начинается эта история, потом две другие цифирки - 6 и 9 - обнаруженные мною через строку...

Одновременно меня удивило, как складывается вокруг этих цифр сюжет, как он располагается вокруг них... Вообще я никогда не понимал, что такое сюжет, что такое история, и что, собственно, мне надо читать в тексте. Слова? предложения? или я должен составлять из них какие-то высказывания?... Или я сопоставляю этот текст и изучаю его в ряду каких-то других текстов, или я исследую жизнь Бальзака, пытаюсь выискать среди этих строчек какие-то тайные знаки, которые с очевидностью откроют мне тайные знаки жизни Оноре де, - кто я? Вот вопрос, который занимал меня больше, чем текст, который я читал.

В ответе на этот вопрос я продолжил свое движение по страницам бальзаковского текста и постепенно неожиданно для себя стал обнаруживать таинственную историю, располагающуюся как бы вне сюжета, вне собственно того, о чем повествовал мне как простому читателю Оноре де.

Я обнаружил на первых десяти страницах этого романа не историю молодого человека, который, проигравшись в игорном доме, вышел на улицы Парижа, подумывая о самоубийстве, которое он так и не совершил, и оказавшись в лавке древностей, встретился с хозяином этой лавки, от которого получил таинственную кожу, наделенную невероятной способностью выполнять любое человеческое желание. Он согласился принять этот талисман и в эту секунду ступил на путь самим себе заказанной истории, которая, видимо, и развернулась перед ним на протяжении всего остального романа (я до сих пор этого точно не знаю) в виде какого-то набора приключений... которые наверняка очень плохо кончатся... Но все это, честно признаться, не особенно заинтересовало меня. С какой стати я должен интересоваться сказками? которые не имеют никакого отношения к моей собственной жизни и тем более к тому состоянию, в котором я пребываю... или пребывал тогда, когда читал эти первые 40 страниц. Но, в силу того, что читал я не быстро... и достаточно странно... можно сказать, прихотливо - то есть я обращал внимание на то, на что хотелось мне в данный момент обращать внимание, задавался теми вопросами, которые вдруг по какой-то прихоти возникали у меня, и пытался соотнести прихоти этих вопросов со сто лет тому назад созданным текстом - то мне стало казаться, что на этих 40 страницах мне откроется что-то такое, что не открывалось еще никому и никогда.

И я на самом деле обнаружил там то, на что я надеялся.

Сейчас я вам расскажу историю, которую я там вычитал. А потом подведу короткий и беспощадный итог.

Итак. Первое, на что я обратил внимание, были нули. Тема нуля появляется в начале на уровне центрального знака, вокруг которой идет история: золотой монетки, последней золотой монетки, которую отдает наш герой, как пишет Бальзак, бросив ее на зеленое сукно стола, и эта монетка покатилась на черное и влипла в груду других золотых монет. Я вдруг обнаружил как мелькнувшую и тут же затвердевшую в догадке мысль, что вот один нулик покатился по площади стола и уткнулся в груду других нулей. Когда я обнаружил это, я тут же вернулся в самые начальные строки, в которых описывается, как наш герой вошел в текст... простите, вошел в игорный дом и тут же наткнулся на руку гардеробщика, который сорвал с него шляпу (между прочим, шляпу круглую, на что тоже обращает внимание Бальзак!) - интересно! В самом начале с моего героя срывают нулик. Дальше я стал внимательно следить за событиями, происходящими в этом произведении. Но разве в этом произведении происходили какие-то события с нулями? - спросил себя я. Ни в коей мере! в этом произведении происходили события с молодым человеком. А меня-то интересуют не события с молодым человеком, а события с нулями!.. И я решил определить территорию, на которой происходили интересующие меня события с нулями. Ведь это тоже какой-то текст, ведь я же читаю! я ж п о э т о м у поводу нервничаю и волнуюсь, я, обделенный судьбою, закинутый в город православный Киров, бывшую Вятку, родину, между прочим, царских фрейлин. Которых я там не нашел!.. Тогда я назвал э ту историю внутритекстом. И сказал, что я не читатель текстов, я читатель внутритекстов. И стал читать дальше.

Мои дальнейшие штудии этих сорока страниц привели меня к невероятному открытию. Я обнаружил, что вот этот вот, еще никак мною не поименованный молодой человек, у Оноре де называется по-разному. То молодой человек, то некий молодой человек, то особенный молодой человек, то некоторый молодой человек - все время он как-то снабжает нашего героя мерцанием! И это мерцающее существо движется - это я обнаруживаю уже в каноническом тексте - движется в каком-то мерцающем городе, по мерцающей площади, встает на мерцающий мост, как в хорошем анекдоте про черных людей... Затем он вроде как представляет самоубийство, но в то же время там просто, простите меня, какая-то набоковская фраза, цитирую: "Мертвый - он стоит пятьдесят франков, но живой..." - в настоящем времени! То есть он, оказавшись на мосту, представляет себе, что он умер, и дальше это как-то вдруг переходит в настоящее время, списывается в настоящем времени: он погружается речную пучину, к нему подъезжает на лодке некий господин с веслом, добивает его, как пишет Бальзак, "как это положено в наше время", после чего сбегается много народу, достают его оттуда, кладут его... - какое-то довольно разработанное юфовское мышление обнаруживаю я в книге двадцатых годов девятнадцатого века. Такое отчетливое некрореалистическое мышление. Вспоминаю, конечно, про черный романтизм, но не доверяю всем этим воспоминаниям, а всматриваюсь в книгу дальше и обнаруживаю вот эту самую фразу: "Мертвый он стоит пятьдесят франков, но живой", через запятую. Он как бы через запятую после мертвого оказывается живым. Я вообще-то доверяю тексту. Я еще не знаю, чему я в нем доверяю, и что я в нем, собственно, читаю, но вот этой фразе, в которой мертвый он стоит 50 франков, запятая, но живой - я доверяю. Мне кажется, эта фраза имеет отношение к той реально интересующей меня истории - которую, видимо, и предстояло мне открыть. И вот я читаю, что передо мной уже не некий молодой человек, имени которого, обратите внимание, я не знаю, а б ы в ш и й некий молодой человек, более того - бывший труп! который сейчас, через запятую, поименован живым! Интересно, что будет с ним дальше...

Я наблюдаю дальше, и вдруг обнаруживаю... только не там, где располагается история, не там, где располагаются слова, посвященные сюжету и фабуле, а там, где располагаются всякие метафоры, сравнения, всякие через "к4ак" возникающие специфические указания и тому подобное - я обнаруживаю интересное замечание к интересующему меня явлению. Оказывается, он шел и чувствовал свою кровь! Которая то бурлила в нем как водопад, то мерцала, тяжело струясь, вроде ручейка.

Интересную историю рассказывает мне Оноре де! Он, оказывается, не просто утопленник, бывший труп, а он еще продолжает находиться в воде! У него вместо крови вода, думаю я, и вот то она бурлит у него, то она у него, понимаете ли, струится как тепловатый ручеек. Интересный вообще-то персонаж! типа монстра такого, чудовища! Впрочем, мы еще не знаем, кто перед нами. Но история становится крайне... нервной... скажем так.

И вот это самое существо, то ли живое, то ли мертвое, то ли из крови, то ли из воды, то ли из воды струящейся, то ли из воды бурлящей - движется по Парижу. Да и Париж-то сам... он тоже какой-то призрачный. То ли он озеро - у Бальзака - то ли он город... Что ж за историю-то он мне рассказывает?!

Но - читаю дальше. Обнаруживаю следующее потрясающее явление: вот к этому самому человеку подходят двое... Да! а он, это самое существо, этот монстр - идет и напевает. Что же он напевает, думаю, и откуда он силы-то для напевания берет... А напевает он - "ди танти пальпитти", понимаешь ли. А что это такое, смотрю я в примечаниях?! - а там: "Что за трепет". Ария Танкреда из оперы Россини одноименной. Что такое! Все и так трепещет, двоится и мерцает, - а он еще и напевает мне это! Это же, какой же это язва автор!!! я думаю, что я сказку читаю, а он мне напевает про то, как он не труп и не живой?!

Читаю дальше. Значит, "ди танти пальпитти" поет, и к нему подходят двое. Один мальчик, другой старик. И обращаются к нему, типа так, на итальянском. Вроде как "Катарина". Как-то так странно обращаются, будто он святой. И говорят: "Доброго здравия вам! Не найдется ли у вас деньжонок?" Цитирую приблизительно, с сильным славянским акцентом. Вообще забавная сцена. У нас такой полутруп, полуживой, измени у него нет, и как бы вот не успел он умереть, а потом ожить - как ему уже доброго здравия желают и просят у него денег. Я знаю, что денег у него нету. А он тоже знает, что денег у него нету. Но он начинает их искать и вдруг обнаруживает у себя последний грош!.. и отдает его мальчику в черном. Так написано у Бальзака. Я помню, конечно, т о т нулик - на черное покатился. А тут грош - черному отдан. Интересно, думаю... зачем это он мне мозги мутит... всеми этими сопряжениями... и как грош к золотому относится? как мертвый к живому или наоборот?.. Опять путает, опять двоит!..

Наконец, он натыкается на женщину в белом. Вернее, она не в белом, она вся задрапированная, у нее ножка белая и ручка белая, больше мы в ней ничего не видим. Мы как бы ее видим через белое. И она разглядывает эстампы, а потом садится в карету и уезжает. Я думаю: откуда она вообще здесь взялась-то? на этих сорока страницах? Вроде бы ее не было? Но на самом-то деле я уже понимаю, что такого у Бальзака быть не может. Возвращаюсь к началу и обнаруживаю: во-первых, у нашего молодого человека очень женственные руки и белокурые волосы; потом я обнаруживаю, что у нашего молодого человека существует в тексте двойник-женщина! Она появляется уже на второй странице, где палач отрубает ей голову как бы по сигналу, данному революцией. Как пишет Оноре де. И я думаю: так про что же у меня история? Про сигнал, данный революцией? или про молодого человека, который в игорном доме проигрался? И как они связаны друг с другом? И стоит ли придавать значение всем этим сопоставлениям? Где та наука, которая разложит передо мной значения и правила их сопряжения друг с другом? Такой науки нет, и меня эта наука не интересует. Потому что есть я, мой живой интерес, моя живая ситуация, как я вам уже говорил, в печальном провинциальном русском городе и теми или иными перспективами или упущениями в себе. И вот, собственно, весь этот я, вместе со своей ситуацией и со всеми своими перспективами и упущениями - и есть тот критерий, который чему-то значение придает, а чему-то значение не придает. И такое именно обращение и предполагает с собою то самое пространство, которое я позволил себе назвать внутритекстом.

И вот случается на этих сорока страницах и на территории изучаемого мной повествования центральная встреча. Встречается он со стариком. О чем-то они там говорят - и я никак не могу понять смысла их разговора... Более того, для того, чтобы понять смысл разговора, я должен обнаружить, кто с кем говорит. Но я до сих пор не знаю имени ни того, ни другого персонажа. А ведь мы привыкли и знаем, что и м я открывает нам героя, а если имени нет - герой перед нами закрыт. Тогда я быстро пробегаю несколько страниц вперед и обнаруживаю, что вот после этого разговора, после того, как мой герой получает в руки шагреневую кожу, вместе с этой кожей он получает - имя. Не успевает он выйти от старика - в эту самую секунду ему вначале говорят, что он скотина, потом ему говорят, что он дурак, а потом ему говорят, что он - Рафаэль! Это имя поразительно еще и потому, что именно картину Рафаэля показал ему старик, в том самом огромном золотом ящике, и на этой картине был изображен - Иисус Христос. Но кто же этот старик? Читаю дальше и обнаруживаю, что он довольно странно описан. У Бальзака. Он как-то выходит у него из гроба... что, собственно, нас уже не удивляет... после всего предыдущего... и обратно в гроб он уходит... Выйдя из гроба, он ему что-то такое вручает. Что он вручает? что такое шагреневая кожа? можно ли на этот вопрос ответить? что получает наш герой? и от кого?.. Опуская доказательства, просто скажу: я обнаруживаю, что наш герой получает эту шагреневую кожу из рук смерти. Почему это смерть - доказывать скучно и лень. Смерть и все. В черной шапочке круглой - тоже нулевой. Более того, вот именно на территории этих страниц Бальзак пускается в наиболее странные рулады. Он практически уходит от сюжета, как бы расплывается, расплескивается в каких-то... периодах прозаических, в которых возникают довольно странные персонажи... Я возвращаюсь к началу, и в первом абзаце, в первой половине первой страницы я обнаруживаю гардеробщика, который питается супами... супами Дарсе. Я смотрю - что такое суп Дарсе? - обнаруживаю, что это суп из костей? Ттак, моего героя, еще неизвестно какого, встречает некто, кто питается костями. И отбирает у него нулик. Потом сама смерть (опускаю доказательства) дает ему в руки... Так кто же это такой, этот наш молодой человек?.... по поводу кого же речь-то у нас ведется? Пишет об этом Бальзак! если опять доверять вот этой странной и пока еще никоим образом точной мной не обозначенной территории то ли сравнений, то ли метафор, вот той самой внутритекстовой территории, которую я и читаю. "А перед нами он явился как ангел, лишенный сияния" - пишет Оноре де. Ангел! лишенный сияния! Елки-палки! Он же нам эту историю разыграл: вначале на шляпе, потом на золотом!... Итак, история более-менее начинает передо мной проявляться.

Ангел попадает на землю, лишается сияния, лишается своей ангельской сущности. Остается уже не ангелом, еще не человеком: то ли труп, то ли живой, соответственно весь город и весь мир мерцает, потому что мир подан с точки зрения ангела; более того, он как бы раздваивается на мужчину и на женщину, на еще не мужчину и уже не женщину, потому что женщине тут же отрубают голову, а мужчина проигрывает свой золотой и... а это все история одного ангела, только у ангела же нету пола, он может быть и мужчиной, и женщиной, и ими является! Что, я навязываю эти догадки? Конечно, навязываю! Но я их навязываю, навязываю, а потом беру и обнаруживаю все это - у Бальзака! и дальше я могу это доказывать: по строчкам, по сравнениям. Какая-то совсем другая история! Как будто написанная совсем другим пером. И более того: другим совершенно веком! Почему она заключена в романе 19 века? в таком странном романе? и такую мощную породившем традицию? Начиная от Гоголя... Там из двух абзацев вырастает весь Гоголь! чуть дальше пойдешь - как в былинах русских - Томаса Манна обнаружишь. Чуть налево свернешь - Оскар Уайльд в изгороди корежится!... Оглянешься назад - там Гамлет!?...

... Итак, ангел приходит к смерти и из рук смерти что-то получает. Что же он получает из рук смерти? А это уже тоже очевидно. Он получает из рук смерти - жизнь. Он получает имя, как это следует живому, и вот с 41-й страницы начинается история живого человека. Вот, приблизительно, если сослаться на неимение у нас времени и другие обычные атрибуты, которые кастрируют нашу жизнь...

- Боря, вспомни, пожалуйста, про ту линию, с которой ты начинал.

- А, да!... Конечно, я потом обнаружил, что эту линию у Стерна рисует некий уже пожилой джентльмен в разговоре с молодым человеком о жизни и говорит: она вот такая. И точно так же змеится у него повествование, атмосфера, история двоится, змеится, и это и есть как бы поразительный чертеж композиции, которую вынес Бальзак в эпиграф, тем самым сыграв злую шутку, которую до этого позволил себе сыграть только Уильям Шекспир, со всем человечеством, заранее предсказав что-то, чего мы даже еще не открыли на уровне нашей науки. Что-то о структуре, что-то о правилах, на которых заделана тайна в этом романе. Правила, на которых заделана тайна в этом романе... Бальзак просто указывает на предшественника по традиции... Если представить, что мы через ручей прыгаем по булыжникам... через ручей нашей жизни по булыжникам читаемых нами романов...

Все, что я вам рассказываю - это взгляд с точки зрения режиссера, то есть человека, пытающегося как бы из текста добыть нервы. Из текста добыть игру. Из текста добыть что-то другое, вместо него. Поэтому достаточно вольно обращающегося с ним. И в то же время настырно. И вот эта вольность и настырность приводят к обнаружению какого-то другого текста, который хочется читать режиссеру. Который режиссер начинает читать, и с которым он вступает в контакт, и который оказывается существенным, как мне кажется, не только для режиссера и театра (потому что из него начинает вырастать спектакль) - но и для литературы, потому что ты понимаешь, что из него вырастает т р а д и ц и я. Или ряд. Или род. Именно из этого... текста. Который я называю внутритекстом."

ЮРИЙ ХАРИКОВ: "Как это получается в пространстве - на сегодняшний день у нас не вызывает сомнений в своей ясности и очевидности.

История в балете начинается с падения. Мы рассказываем историю ангела, затем историю раздвоения андрогина, и дальше запускаем это раздвоенное существо - в роман. Поэтому в реальном пространстве для нас было проблемой разработать тему падения ангела. Что это такое в балете? И в романе? Как это отзывается, какими деталями? Например. Есть история с гильотиной. В самом начале романа в памяти героя вспыхивает площадь со стоящей на ней гильотиной и с отрубленной головой девушки. А в самом начале балета - падение. И если попробовать совместить эти две истории, просто прямым наложением друг на друга, получается, что падение ножа гильотины и падение ангела... - и то, и другое заканчивается смертью. В одном случае смертью ангела, в другом - смертью человека. Но в истории, связанной с интекстом - это смерть одного и того же существа! И становится очевидным, что падение ангела должно выглядеть так: вдоль двух направляющих гильотины скользит некая крылатая масса, это тело ангела, еще не обретшее человекоподобные черты; этот комок срывается вниз и, упав на землю - первая ступень падения совершилась - начинает обретать очертания тела. Происходит история перевоплощения ангела в андрогина и его раздвоение, расщепление. Возникают два спаянных друг с другом тела и их медленный разрыв, как разрыв пуповины между близнецами. Их раздвоение в пространстве, их мучительное, но неизбежное расставание... И с этого момента вся история начинает двоиться. Возникает игорный дом, где главное событие - ставка. И ставкой в романе является - жизнь. У нас есть гильотина. Что в истории с гильотиной может быть такой ставкой? - это человеческое тело, уже уложенное в гильотину. Герой делает ставку, и мы видим в гильотине человеческую голову. Происходит игра, поединок черного и красного, черное выигрывает. Падает нож гильотины, летит отрубленная голова, и начинается балет отрубленных голов... золотых голов. То есть всех предыдущих ставок.

Трудно, конечно, все это напрямую соотнести с романом, но по чувству все это очень точно.

После того, как мы хорошо вошли в историю с интекстом, я еще несколько раз перечитывал роман. Я понял, что, видимо, время читать его пришло именно сейчас. Жизнь героя - я ее очень быстро проглатывал, с нарастанием событий я несся к финалу со страшной скоростью. Но до 41-й страницы - это было очень подробное всматривание. Потом разбег, безудержное перелистывание страниц - и финал. Собственно, так складывается и балет. Первые 40 страниц разыгрываются в течение двух первых актов, а третий акт - это уже финал. Получается, что вся жизнь героя проскакивает где-то в антракте...

Может быть, это обман, но чем больше я вчитывался в роман, тем отчетливее мне виделась история, связанная именно с балетом, с пониманием балета вообще как искусства. Может быть, самое меньшее, на что способен балет - это передать содержание, текст - через танец, жест, костюмы, сценографию, одним словом, пластику. Самое меньшее! Балет переводит содержание, переводит текст на некий достаточно искусственный язык хореографии. Я наблюдал некоторое время балетные репетиции, и мне Боря рассказывал, как репетирует Андрей. Из чего состоит эта репетиция, как это происходит? Оказывается, у каждого движения, у каждой части движения есть свое название. И пользуясь этим языком, балетмейстер разговаривает с актером балета и тут же осуществляет его пластику. То есть язык начинает "звучать". И это очень интересный момент, потому что те звуки, которые нужны, чтобы зазвучал этот язык - они могут быть совсем... другими... то есть составлять уже совершенно отдельную историю. То есть возникает уже своеобразный интекст балета!.. Но у нас история сложнее - мы еще имеем в виду роман! Мы называем его "Шагреневой кожей"... Получается, что мы все дальше и дальше уходя от романа, ни на шаг от него не удаляемся. Наоборот, мы проникаем все глубже и глубже. Это просто обретение другого языка, это просто разговор на другом языке...

Кстати, о шагреневой коже. Как сделать в балете шагреневую кожу? Очевидно, что она должна быть. Но представить ее себе как какой-то кусок... большой или маленький... кожи или чего-то имитирующего кожу - ну просто невозможно. Это совсем из другого театра история... Но ясно, что она должна быть овеществлена, причем во всей ее магической силе. По-моему, кожа возникла после того, как мы определили, что нам нужен занавес. Причем, как в хорошем академическом театре, у нас должны быть разные занавесы. Первый занавес мы придумали быстро: чистый белый, на котором эпиграф романа: линия Стерна. Этим эпиграфом открывается и роман, и балет. А следующий занавес - это шагреневая кожа. во все зеркало сцены. Черная, как описано в романе, и на этой коже, на этом занавесе - та страница романа, где воспроизведен текст, написанный на коже. На арабском языке (который назван у Бальзака почему-то санскритом) и на русском, перевод. И номер страницы. Таким образом, мы обрели саму кожу, заключенную в рамку портала и потому изначально как бы не имеющую границ, способную вместить любую человеческую жизнь. Но потом, когда ее променяет на себя герой, т.е. он буквально срывает ее, и она обрушивается всею тяжестью ему в руки, она обретает реальные границы и начинает постепенно убывать. Она уходит в люк на сцене. И финальный танец - с куском этой кожи в руках, которая туда стремится, а он пытается ее удержать и в последний момент отпускает, и она исчезает.

... Я сейчас, пока сидел молчал, пытался хоть как-то найти слова для сценографии, откуда она появляется? Рассказывать ее бессмысленно, впрямую к Парижу и к игорному дому она отношения не имеет. А попытаться определить, из какого она вещества, и почему именно так?.. Она появляется... немного выспренное сравнение, но все-таки наиболее соответствующее действительности... в моих последних работах то пространство, которое я создаю - оно возникает не из земной этой истории, и не из космической, планетарной, а скорее из того космоса, который все пронизывает. Мы привыкли говорить о космосе, как о субстанции, существующей г д е - т о. В то время как это субстанция, которая нас пронизывает. И осознать землю и нас как космическую историю - вот, может быть, попыткой такого рода и является моя сценография. Поэтому она обретает такое... чуть нечеловеческие, на первый взгляд, холодные черты, связанные с поиском совершенной формы, с поиском первоначального какого-то вещества. Здесь открываются большие возможности не только для рождения ряда метафор (это самое, может быть, легкое, что здесь возможно), но и конструирования опять-таки какого-то языка... другого сценографического языка, не знакомого, может быть, сейчас нам, не наработанного, которым мы до конца еще не владеем. Который может рассказать подобную, пронизывающую всех нас историю. Поэтому получается, что все компоненты - музыкальные, сценографические, интекст, взятый как основа либретто - все они по каким-то своим, присущим им свойствам, находят точки соприкосновения, хотя бы своей необычностью, своей неангажированностью в сторону чего-то уже существующего. И именно это, наверно, и рождает чувство, что все-таки какая-то правда в этом есть."

АНДРЕЙ КУЗНЕЦОВ: "По поводу перевода с языка на язык - это все правильно Юра говорит. Но есть тут еще кое-что. Когда мы берем миф (а "Шагреневая кожа" - это мощнейший европейский миф, который разрабатывался в разных литературах и не только литературах...( - когда мы берем миф и этим мифом освещаем ж а н р - то миф начинает рассказывать и с т о р и ю ж а н р а. Обрати внимание: читателя - роман провоцирует размышлять о Шекспире, Стерне, Гоголе и Уайльде; художника - разбираться с пространством во всей его космической сути... То же самое и у меня с балетом. Собственно говоря, кроме того что этот спектакль рассказывает интекст романа, он вытягивает и интекст балета. История о балете как жанре искусства раскладывается как телескопическая труба, расшифровывается и разворачивается в очень ясную сторону: речь идет о том, как эта известная пошлость ("в области балета мы впереди планеты всей") обращается на жанр, как она начинает сжирать жанр, жрать эту шагреневую кожу существования жанра. Ибо вид искусства б а л е т - умирает...

Наш балет носит подзаголовок - "постреволюционный балет". Он постреволюционный, постимперский по ощущению того, что мы уже как бы прожили революцию и смотрим на это уже после, в отходняке как бы... Дело в том, что русский балет всегда существовал как некое божественное, вдохновенное крепостничество. (Чему и поражались иностранцы.) И очень важно было в е р и т ь в это крепостничество, и очень внутренне его проживать, чтобы станцевать такой спектакль, как, например, "Лебединое озеро"! Чтобы кордебалет дышал единым порывом, чтобы все эти 32 несчастные женщины были действительно вдохновенны, переплетаясь с музыкой в сложных конструкциях... Верить в крепостничество и считать, что это очень здорово. И жить этим! Но когда служение хозяину из чувства долга превращается в невозможность уйти от хозяина ни под каким видом - тогда просто кончается балет. И вот наш балет рушится. Как то искусство, к которому мы привыкли... включая телевизор и попадая на очередной правительственный концерт с очередным па-де-де из "Дон Кихота"... а ведь это было искусством!..

И вот с этим разрушением балета как такового мы пытаемся в нашем спектакле работать. Мы берем это разрушение как позитивный момент, освещая его светом этого мифа. А этот миф как раз дает возможность выкристаллизовать из хаоса - некую форму. Как бы на моменте разрушения. Но на самом деле, конечно, - простраивая какие-то дальнейшие возможности работы в балете...

Я не знаю, как дальше развернется моя судьба и судьба актеров, участвующих в постановке; но понятно, что этот спектакль (если он все-таки будет создан) - должен в какой-то степени повернуть людей, которые с ним связаны; оказать некое... мистическое действие. Потому что миф освещает не только балет как вид искусства. Он освещает и тех людей, которые в него погружены. И, может быть, самый главный интекст, заложенный в этом спектакле - это то, чтo произойдет со всеми нами после того, как спектакль будет сделан. Может быть, это и будет основной итог..."

ПОСТСКРИПТУМ ОТ РЕДАКЦИИ

Речь идет о репетициях балета "Шагреневая кожа" в Академическом малом оперном театре им.М.П.Мусоргского в Ленинграде.