|
Ю.РОМАНОВ, А.СУЧИЛИН
Юрий РОМАНОВ - московский
прозаик и поэт, постоянный автор
Митиного Журнала.
Когда дети ловят сачками
По тому, как относится человек к слабому и беззащитному - например, ребенку, выставляется часто оценка его как созревшей личности. Так самое ценное, творчество в том числе, мы привыкли связывать с детским - "устами младенца глаголет истина", смерть ребенка в "Чевенгуре", как и у Достоевского, рождает "Зачем весь мир, если ребенок плачет". Детские чувства - образец и критерий для всех; большие - только предтечи, дети - спасители мира. "Правду знают только дети, никто больше не вместит" - Платонов. (1) Но не только этика - космос также порожден детьми: "Прирожденный талант есть детская модель вселенной: заложенная с малых лет в наше сердце, школьное учебное пособие для постижения мира изнутри, с его ошеломляющей стороны" (2). Так, "Рассеянный с улицы Бассейной" - герой, своим примером упорядочивающий жизнь читателя потому, что "чудак - это человекоподобное существо" - Горький. "Человекоподобные" - видимо, дети и куклы. Дети играют в куклы - в этом целостность человеческого организма во времени; куклы-фетиши эпохи шаманов в кукольных играх взрослых европейцев потеряли реальное содержание - магию - масочное. А ведь не-сущее несет небытие. Так деморфологизация советского человека в учебных учреждениях превращает червячок потенциального в деструктурированную внутри себя куколку, без надежды обрести будущее, сверкающее радугой крыл. Видимо, какое-то выражение детской вселенной есть в детских книгах. Но встает вопрос об их авторах - явно, не дети захватили Институт благородных девиц и стали перевоспитывать всю страну в духе благочиния. Писатели молодой республики сложились еще в отжившую эпоху и потому большинство из них постоянно куда-то эмигрировало - то с Врангелем, то с культурной эмиграцией, то - в детскую литературу, входя в Детский Мир с пугачом взрослых проблем, более удачно разрешившихся в 70-е годы уходом художников Грузинки в иллюстрацию, а художественного авангарда 80-х - рождением группы "Детский сад" в помещении циковских яслей. Раздвоиться в 20-е годы было труднее - и одни создавали экзистенциально-абсурдные (не путать с литературно-абсурдистскими) тексты, прораставшие в жизни ямами и воронками. Другие, отчетливо сознавая, что хождение без вожжей вождя запрещено, сжимали мир в камеру-обскуру, квартиры-камеры, сократив жизнь до размеров театра, где занавес символизировал надежду выжить. Были и третьи, пытавшиеся снять условное разграничение между сословиями, двумя мирами, городом и деревней, мужчиной и женщиной, что приводило к сроднению с маской, вживлению ее в организм. Так, впадая во власть общественного сознания, ссылают социальные коллизии во "внутренний театр", как Булгаков, выращивают кукол в сундуке Карабаса, холят и лелеют "ящик неповторимых наблюдений", как Олеша. Попытка остаться Чичиковым с его Коробочкой личных вещиц, отстоять свою душу-шкатулку - героична. Но к сожалению не поддающихся "общественному трансу" (3) - не перевоспитывают, а уничтожают. Европейское лицедейство с его демократией и правами человека отменяется - основатель государства нового типа прекращает государственную дотацию Большому театру (как теперь ее лишены все театры). Открываются карманные театры - камерные, кукольные, детские. Если в Европе кукольный театр появился в Опере как альтернатива театру людей, то Образцов делает свой театр по нормам академического, т.е. людского театра. Понятно, что куклы отражают здесь не общечеловеческие, а конкретнее характеры людей. Как композиция, сюжет и персонажи "Золотого ключика" тождественны с последней частью "Хождения по мукам" того же автора, произведение взрослой литературы, отложенное ради сказки. Петровский (4) уловил в "Золотом ключике" А.Н.Толстого в образе Карабаса, руководителя театра марионеток - Мейерхольда, а в образе папы Карло - Станиславского. Попробуем продолжить любопытные наблюдения - кого же изображает жестокий Карабас? Не того ли Мейерхольда социодрамы, растянувшейся с 22-го по 53-й год, чьи железные конструкции опутали страну, а одеревеневшие актеры в одинаковых блузах пожираются Зевсом, как не имеющие собственного существования. Деятельностные игры в социотеатре Хозяина балагана - священный долг и бытовой удел каждого гражданина. "Труд делает свободным"... Виноваты, - "Труд - священная обязанность". Впрочем, работа, как и общеобязательная учеба, носят здесь не экономический и культурный характер, а магико-ритуальный, поскольку задача игроков - переделка всего мира. Завершая отжившую эпоху, новый актер нового театра Глобус уже не в 1599, а где-то в 10-х годах ХХ века восклицает: "Весь мир - театр!", что в переводе на русский звучит как: "Да здравствует комреволюция во всем мире!". Базаров также представлял себе мир в виде огромной мастерской. И Маяковский вызывался играть этого нигилиста в постановке Мейерхольда. А для начала, на пару с Гастевым поставил в 22 году учебный этюд в размерах целого города - Баку: концерт фабричных труб, пароходных сирен, клаксонов авто и оркестров двух артиллерийских батальонов. Искусство и революция - близнецы-братья. Маяковский являет миру первых панков - в 13-14 гг. пугает публику, прогуливаясь с раскрашенным лицом и редисом в петлице под руку с Бурлюком, на лбу коего надпись: "Я - Бурлюк". Как пролезли на сцену эти гимназистики-революционеры из провинции - недоумевал М.Чехов. А как русский театр превратился в оккультный - ведь эвритмия М.Чехова - от Штайнера, почему именно во МХАТе (зигзаг золотой молнии на занавесе очень похож на чайку мхатовского занавеса) Буратино хотел играть "самого себя", - будучи марионеткой, он хотел играть марионетку? Что же такое - автор советского Пиноккио? Почему, побывав в культурной эмиграции, он создает не "Мать", как Горький в Америке, не "Мертвые души", как Гоголь в Риме, а переписывает литературную версию Коллоди старого сюжета о Пинокко - длинноносом? Сведение большого мира к малому - детскому - это отказ от сложного многообразия путем разделения и упрощения. Предельная типизация характеров и ситуаций - отличительная черта куклы как сценического персонажа, осуществляющей субъективную жизнь автора. В XVII в., при своем рождении, марионетка понимается как гомункулус - т.е. простое уменьшение размеров живого существа превратило его в потустороннее. Создание куклы фиксирует сдвиг, изменение мира. Так А.Н.Толстой все время на грани миров - борода Карабаса в "Ключике" - сбривание бород в "Петре I". Пиша стерильно-лучезарный образ царя-реформатора, на столе автор держит дореволюционную книгу патосексологического содержания, повествующую исключительно про извращения взнуздателя России. В кукольном варианте А.Н.Толстой вручает на хранение ключик от царства светлого будущего илюшкинской ключнице - самодвижущейся Коробочке - черепахе Тортилле (продолжая угадывать за образом реальных прототипов: не Ягоде ли, Ежову?) Мандельштам говорил об одичании в Берлине лучшей части русской интеллигенции - вкупе с А.Белым (Пьеро в "Ключике"). Не от встречи ли в 907 г. в этом городе основателя нового государства с его диктатором - Сталиным и его сподручным - экпроприатором Камо? Папа Карло - доброе воплощение Карабаса - хочет, чтоб марионетка была как люди и прошла школу нормальных граждан. Он продает модную в те годы жилетку и покупает букварь и луковицу (о, слезы встречи с эмбрионом Чиполлино). Но не слишком ценя красный букварь (поскольку алфавит идеологизированной жизни не Слово, а клише благонравного поведения), Буратино продает этот пропуск в гражданство и бегом устремляется в балаган. Отвлекаясь от сюжета сказки, посмотрим на публику, на ее реакции. И увидим, что не охваченная лозунгами публика - самая идейно перекованная: живые смеются над слезами куклы, а деревянненький Буратино, с о с т р а д а я, выскакивает на сцену, обнаруживая человеческую начинку. Что же произошло с человеческой публикой? Ребенок с книгами впитывал сектантскую нетерпимость к иноверию. Читая В.Скотта и М.Рида, он разрывается между сочувствием к краснокожим и школьным учением о прогрессивности завоевателей их. Социологизированное литературоведение превращает Печорина в "лишнего человека", а лермонтовские черкесы, как и горцы Л.Толстого - те же индейцы Ф.Купера, т.е. школа учит видеть в них общественные типы, человеко-кукол. Катехизис превращает Библию в сборник сказок, адаптации переводов превратили Дон Кихота, Р.Крузо из личностей в несчастливцевых, побеждающих превратности судьбы не иначе как со сверхъестественной помощью. Мало того - в детскую литературу вносятся взрослые дрязги - запрет Чуковским в "Бармалее" - "Не ходите, дети, в Африку гулять" кроме прямого смысла - "не высовывайтесь" - содержит интересный второй план. Известно, что в лубке Палестина изображалась пальмой, проросшей на мозаичном полу. Отсюда понятно, что Бармалей - Ирод, побивающий маленьких детей. То есть налицо перелицованное вертепное действо - вот только Чуковский - не Франциск Ассизский, построивший первые ясли. Мифологичные кентавры - вроде Тяни-Толкая (он же "паровоз истории") - продукт мифологизации соцжизни. Итак, Буратино на сцене. Неотличим от него его прототип - А.Белый, выплясывающий в 38 г. биомеханический доклад о спектакле МХАТа "Мертвые души". Народ принял за Петрушку марионетку доктора Штайнера, а это была лишь "пластика жеста как ораторский прием" (4). Наш доктор - Мейерхольд - мечтал о куклах в своем театре, более того - театр в театре: мим-гистрион, играющий в кукол. Такой актер, неся на себе ширму с Петрушкой, был медиатором меж двумя мирами, т.е. культурным героем, типа Петра I. У публики отношение к докторам (в любом смысле) серьезное. Это они, "когда испуганный смертью Ленина народы пошли за новым вождем, боясь остаться сиротами" (5), превратили страну в театр (так, во всяком случае, говорят глашатаи новых сирот - лидеры "Памяти"): Алхимический театр-мастерская. Это серьезно. Мейерхольд. Живой театр. Биомеханика. Коллективное творчество" (6). Вот когда родился биомеханический стиль брейкеров - благодаря, быть может, реконструкции перформансов 20-х годов. Как говорят (7), "в люльке авангарда всегда качается идол каменного века". Вот так развивается во времени и пространстве наш теоретик в хвост Шушеры, чуть не утащившей Буратину в подземелье, или в душу колбасы - веревочный хвостик - кумир Бабичева из "Зависти" (8). Создатель Буратино первым учуял запах Герцеговины Флор и, офимиаменный, протыкает деревянным носом холст с нарисованным котлом. Что же увидел этот "проламывающий небо" (так называли б е л о г о человека папуа)? Он увидел, что: "Делеко-далеко за морем стоит золотая стена, в стене той заветная дверца, за дверцей большая страна". Здесь вспоминается "Маленькая зеленая дверь в стене" Уэллса, и золотой ключик, занавеска, дверка - сад в "Алисе" Л.Кэрролла. И здесь увидим разность абсурда Востока и Запада - в Англии еще в середине XIX века "Книга нонсенса" Эд.Лира открыла детскую (игровую) вселенную в пределах взрослой, ее не опровергая. Быть может, Хармс и Введенский могли бы позволить себе легкость и непринужденность Кэрролла и Милна, не будь разрушен к их времени человек. Сорвав покрывало Изиды, разрушив грань между миром земным и небом, Буратино увидел за дырой в железном занавесе шеренги гипсовых девушек с веслом (автор - социализированный Шадр)? Да, здесь мы увидим преображенного Чарского из Одоевского - он теперь Луна-Чарский. И Савву Морозова - Савлика, то бишь павлика Мор-озова (морок из страны Оз). Дальше - больше: железная старуха Смерть у Платонова - теперь Железный Дровосек; Алиса, наперсница Изоры у Блока - лиса Алиса, проводник, вместе с котом Васькой, в страну Дураков, где из пяти монет вырастает дерево лагерной жизни. Тут мы увидим социально близкого Волка из "Ну, погоди!" (памяти незабвенных конфет "Ну-ка, отними"). Здесь и механизированный ангел Карлсон, и безродный космополит Чебурашка, и крокодил-баянист Гена. Новая популяция мини-богов занята традиционным гномовским ремеслом - роет ходы в иное царство - как в сказках (Буратино из заточения, Суск из кухни Трех Толстяков, Чиполлино из тюрьмы) так и в жизни - завербованные в зоосадах шпионы прокапывают туннели из Бомбея в Лондон и рекреационные залы метро - под правительственные учреждения - чтоб они рухнули. Золушки, Красные Пашечки Ангелины и прочие царевны-лягухи тоже жаждут мира лучшего, но их путешествия реакционно-пассивны - они падают в обмороки в надежде на сказочное путешествие в мир Эроса, куда они сбегают на Эротомане-Артемоне. Но наступила нешуточная эпоха - и если в "Черной курице" Погорельского внутренний мир поэта гибнет из-за раскрытия секрета другому лицу, то в "Золотом ключике" разглашенная тайна, делаясь достоянием кукольной компании, превращается в ключик, открывающий новую жизнь. Только жертвоприношением этих "пигмеев с песьими голосами" откроется Сезам. Закланием лучших членов общества реанимируется магическая культура. Культ пионеров-героев освящает уничтожение детей-беспризорников в тех же общественно-гигиенических целях, что и в XII в., когда безродных детей вывозили в рабство под лозунгом Крестовых походов. Детей контриков и врагов народа, ставших бездомными, вывозят в лагеря уничтожения (9), дети же лучших из лучших объединены в страну Пионерию, пожравшую республику бойскаутов, поскольку игра в единую и неделимую важнее заморских бирюлек природоведческих навыков. В столице - Артеке - происходит посвящение в граждане: отданием чисти в пользу обществу (салют), символическим отрезанием головы нашейной повязкой (галстук), жизнью на миру - линейки, рапорты, ритуальные костры. Мы вправе создавать свою мир, отказываясь от чуждого либо ограничивая себя. Но нет оправдания заражению единственно верной волей еще бесформенного человека. Дети всегда в чужой воле. Но результатом насильственного отцовства может служить пример Петра I, отстранившего от решения своей воли целый народ. Этот народ до сих пор содержится в монастырской аскезе - как же, он ведь неразумен, маловат умишком. Но мы знаем, что гибель марионетки - в осознании нитей, ею управляющих. Марионетки способны организовать свои детские республики. Так возникают секретные нигилистические союзы, где вступительный взнос - отпиленная рука гипсового пионера, этой "человеческой красивой статуи" (Светлов). Или дети дорываются до взрослой жизни в нерегламентированной сфере интимного - и возникает бич свободной любви, но, напоминает нам Аверинцев: "Свободная любовь в древнем мире - прерогатива рабов". Протестуя против перевернутой действительности взрослых, современные тинэйджеры уходят в токсикоманию, распадаясь не только духовно, но и физически. Только отчетливо осознавая черту, отделяющую сон от яви, идею от вещи, сцену от зала, человек обретет свободу. Когда условность понята как граница суверенных явлений, жизнь не превратится в гигантский театр, а кукла - в человека.
(1) А.Платонов, статья "Знамена Грядущего".
Москва, 1988 г. |