|
"Самая большая ошибка заключается в том, что мы
24 июля 1989 МЖ: И.А.Бродский сказал: "Песнь есть форма лингвистического неповиновения". Как бы Вы отнеслись к этому высказыванию - применительно к себе: "Кинематограф Сокурова есть форма лингвистического неповиновения"? А.С.: Это очень сложно... да, это ведь просто очень и очень сложно, потому что тезис, который определяет Бродский - внутри природы самого поэта, его личности, но это совершенно не означает, что сказанное Бродским содержит абсолютную... законченную мысль. Потому что для него "игра слов", "игра со словами" или же "игра между слов" - есть содержание, предмет и жизни, и даже деятельности. Для кинематографа слово мало занятно, во всяком случае, для меня... МЖ: То есть вы вообще не воспринимаете понятие "язык" в кинематографе, я ведь об этом?.. Кинематограф Сокурова в моем представлении - это язык Сокурова, именно - речь, язык личности, и мне кинематограф Сокурова интересен именно тем, что он говорит мне, именно тем, что это - принципиально индивидуальное кино. А.С.: Может быть. Говорить сейчас о языке кинематографа, о том, что у меня какой-то свой, особый язык - мне очень трудно... Считаю, что существую, работаю в том виде искусства, вернее, в том виде культуры, у которого по-настоящему языка еще нет. Да. Это такое явление культуры - кинематограф - у которого не сформировался не только язык или своя философия, но - отсутствует Канон художественный. Т.е. некое базисное основание, через которое существует или, по крайней мере, прошла и литература, и живопись, и архитектура в самом принципиальном смысле этого слова. Т.е. применительно ко мне разговор о языке - он кажется мне немножко чрезмерным, потому что сам кинематограф этого языка не имеет, алфавита у кинематографа еще нет... названы, может быть, только некоторые буквы, а на самом деле - это незащищенная развивающаяся культура, которая далеко не всегда является искусством. МЖ: Да, я Вас понял, но, Вы знаете, говоря о языке литературном, музыкальном, живописном или кинематографическом - согласен, кино молодо, и неизвестно, что там будет - я прежде всего имею в виду язык лица. Единственного неповторимого человеческого лица. То есть, во-первых, не систему иероглифов, но индивидуальную энергию. Энергия души - ведь это как раз и есть то, что делает любое явление интересным, то, если угодно, что делает Вас собеседником. Читатель говорит с книгой, зритель - с фильмом, и этот разговор обоюден, мысль не безответна. Искусство есть там, где неповиновение знаковым стереотипам, рождение новых знаковых комбинаций... Вы же, кажется, считаете, что у Вас именно своего языка, т.е. языка, на котором Вы говорите, как художник, нет? А.С.: Конечно, эти картины точно отражают меня самого. Но они отражают все же личностные мои противоречия, либо мою целостность, если она существует, и если первые существуют. А то, каким образом это складывается - все это складывается вне закона, интуитивно, поэтому каждая из картин, которые сделаны, они не похожи друг на друга, и всякий раз существует очень индивидуальная задача, а поскольку единого закона и канона нет, и получаются они такими. МЖ: Мне, по моему опыту, знакомо, что очень многое зависит от материала. Т.е. сам материал обладает своим законом и подсказывает свое решение - собственно говоря, единственное решение относительно личности - как личность способна этот материал воспринять, интерпретировать, одухотворить - оживить собой, одушевить, точнее. И когда мне жалуются: что же это Сокуров делает - вот он "Скорбное бесчувствие" поставил, а потом "Дни затмения" - как же это он так? - для меня вопрос абсурден. А.С.: А потом "Спаси и сохрани"... МЖ: Да, потом "Спаси и сохрани"... То есть: жалуются, что привыкли к одному человеку, а он вдруг оказался другой. А.С.: Жизнь имеет динамическое качество, поэтому упрекать художника в том, что он исходит в своей работе из этих принципов, несерьезно, надо быть благодарным ему за это. МЖ: Разумеется. Мне кажется, что любое произведение - самодостаточно. Материал изжит, возвращаться не имеет смысла. Все, что могло быть сказано - сказано. Иначе - художественная неудача, если остались какие-то недоговоренности... Делать еще один "Голос человека" или "Спаси и сохрани" - зачем? кому это надобно? А.С.: Конечно, конечно... МЖ: Осенью Вы начинаете работу над новой картиной. Мне довелось читать сценарий Ю.Арабова ("Круг второй") - два сценария, первый, скажем так - авторский, и второй, судя по всему, исправленный с учетом Ваших замечаний. Во втором изменилось имя главного героя - он назван так: Дмитрий Алексеевич Малянов. Это же имя носит герой "Дней затмения". Вы считаете, что правомочно перенесение героя, как мне показалось, искусственное перенесение из одного, уже совершенного, пространства в другое, в пространство будущей картины? А.С.: Механизм, о котором Вы говорите, немножко другой. Арабов с самого начала писал сценарий, по моей просьбе, как продолжение, мне интересно само развитие в жизни, развитие истории героев. В том варианте, о котором говорю я - конечно, сильное влияние традиции литературной. Такая романная форма, как бы, глава за главой, большие главы, много глав, и все это превращается в результате... в результате должно превратиться в некое большое повествование. Я далек от того, чтобы обращать внимание на то, что думает зритель... что подумает зритель. Мне не до этого, мне некогда просто. Я буду делать то, что я могу делать. Продолжения "Дней затмения", конечно же, не будет, естественно, это будет оригинальное произведение, в достаточной степени оторванное, но то, что это может быть обратной стороной зеркала - если считать, что "Дни затмения" - одна его сторона, то "Круг второй" - да, это может быть второй стороной зеркала. Но я все это говорю накануне картины, и сейчас возникает много разных художественных идей, которые будут изменять содержание и форму того, что Вы читали - я имею в виду "Круг второй" - фантазия не стоит на месте, и мы поедем далеко-далеко. Будущая картина мало будет напоминать то, что Вы читали - очень мало будет напоминать... Меня кое-что... в этом сценарии не устраивает. Об этом знает Юрий Николаевич <Арабов>. Не устраивает, но пока никаких кардинальных, в словах выраженных новых идей я Арабову не предлагаю, не говорю, потому что в основном то, что существует у меня, оно очень трудно формулируется. Но некоторые идеи чисто кинематографической фактуры - они есть, несформулированные. Не в речевой форме выраженные идеи - существуют. И они как раз и поведут всю эту платформу в сторону - как часто это бывало, противоположную той, в рамках которой написан литературный сценарий. В значительной мере. Литературный сценарий - это этап в работе. Первый этап. Режиссерский сценарий - второй этап, в котором - еще одна ступень... к режиссерскому уже воплощению. Съемочный материал дает совершенно иную картину, монтаж предстоит, озвучание - меняется текст всей картины. Иное содержание, содержание диалогов - происходит переозвучание. Это, наверное, и в литературе так - есть что-то, написанное как основа, идет бесконечный процесс... доработки, но есть вещи, которые останутся, поскольку природа кино - технологична, очень технологична. Здесь это все растянуто на достаточно длительный срок и в силу этой длительности срока, за который я должен реализовать картину, то, что я хотел сделать первоначально, замысел, меняется. Ну вот, скажем, подтверждением - не иллюстрацией, а именно подтверждением и разъяснением таковой ситуации может быть история всех наших документальных картин, ни одна из которых не была в свое время закончена, одна - на две трети, одна - на одну треть, одна - процентов на семьдесят, на восемьдесят, но ни в одной из этих картин не была поставлена точка. Разные люди в разное время эти картины смотрели в незаконченном варианте и потом, когда была возможность, и мы эти картины довели до конца, до той формы, которая была необходима - многие стали эти картины не понимать, считать, что в той ранней аскетической форме они существовали в одном, устраивающем их виде, а сейчас в другом. Надо относиться по-другому к авторскому волеизъявлению. В смысле: я - как автор - поправил положение, мое, кинематографическое - оно таковым и должно быть. А не другим. То есть здесь - процесс. Кино вообще можно обозначить одним словом - процесс. И в этом смысле, мне кажется, очень близка к природе кино грамматическая форма в английском языке - настоящее продолженное. Почему именно эта форма адекватная кинематографу? Это непрерывный поиск самих букв. Одну букву, может быть, открыл Бергман, одну - Флаэрти, одну - Брессон, одну - Эйзенштейн, а неизвестно количество букв этого алфавита, неизвестно, какие вообще буквы нужны для такой работы. Так что вот, это процесс. МЖ: А Вам не кажется, что сама тема "Круга второго" (действие ограничено несколькими днями: смерть отца героя) - очень интимная тема - в том смысле, что каждый человек переживает это глубоко по-своему... Не получится ли так, что фильм окажется вообще вне зрительского опыта. Подготовить к этому невозможно. Здесь необходима включенность в небытие, чего сознание не выдерживает. Человек дуреет от всего этого. Т.е. фильм некому будет смотреть. Его не увидят люди из опыта, потому что - интимно, и вне опыта - для них этого нет. А.С.: Рукой должно водить Провидение. Иначе зачем зрителю иметь отношения с культурой вообще. Поэтому куда поведет - я не знаю... Нет, я знаю, конечно, в какую сторону направляюсь. Во всяком случае, это будет картина крайняя, но... Но я думаю. что настанет время в конце концов, когда точки сойдутся, но для этого нужно - первое: или чтобы общество развивалось в области культуры очень динамично, что маловероятно, потому что, к сожалению, практика сегодняшняя показывает, что общество тонет в материальных проблемах, материальная проблематика становится постепенно главной; и второе: для этого мне нужно - очень просто - уйти, покинуть мир, чтобы все как-то замкнулось, и тогда можно помириться, собственно говоря, со зрителем. Зритель тогда уже успокоится, и ничего нового, унижающего его интеллектуальное достоинство, рациональное, не будет создано, и все точки будут поставлены над i. МЖ: Ну, дай Бог Вам здоровья... Как Вы считаете - возможен ли отказ от литературы в кино? И что вообще литература для кино? Взаимосвязаны ли они? Мне кажется, что кинематограф дал литературе больше, нежели литература может дать кинематографу. А.С.: Установить очень трудно, очень, очень сложно. Кино идет во многом от литературы. Что такое кино? Кино, кинематограф - это какая-то группа крупных, выдающихся мастеров. Это не поток, так сказать, а узкая группа мастеров, каждый из которых существует интенсивно, очень частно, ну хотя бы в рамках своей культуры, культурного образования. Каждый из нас обучается или приспосабливается к культуре через единственный источник - через литературу, поэтому фундаментально каждый из нас все же литературный человек. И, к сожалению, никому, ни одному из нас не удалось избежать этого фундаментального влияния. В фильмах любого, любого кинорежиссера Вы найдете диктат или бессознательное влияние существования литературного воспитания и образования. Ну, в той или иной степени. Все зависит от того, насколько режиссер на самом деле воспитан и образован. Или воспитан, но необразован, или образован, но не воспитан. Поэтому, конечно, избежать литературы, мне кажется, практически невозможно. Это одна из трагедий, драм кинематографа. Потому что настоящее серьезное кинематографическое произведение может создать человек, у которого внутренний баланс воспитательно-образовательный, или образовательно-воспитательный... как бы сдвинут в сторону аудиовизуальности. Но в этой области возникает противоречие. Существо этого противоречия заключается в том, что сам кинематограф не является пока еще собственно культурой. Надо ждать появления такого человека, который сумел бы (обязательно это произойдет), который сумел бы преодолеть это противоречие. Нужно все сделать, чтобы это было, чтобы появился человек, который необыкновенным образом вдруг пробьется в это новое качество. МЖ: Ну, Вы для этого сделали немало. С моей точки зрения, Ваши фильмы необыкновенно пластичны - музыкально. Да, это как слушаешь музыку. Причем наименьшая заслуга - изображения. Я смотрел "Дни затмения" - не в первый раз - по своему плохонькому телевизору, мне казалось, что это невозможно, но - какая-то внутренняя сила - выразительность... И досидел, и не выключил, и мысли такой не было. Все, что с нами происходит, происходит внутри нас. По крайней мере, я не знаю ничего подобного тому, что Вы делаете. Просто не знаю. А это уже - немало. В мире, склонном к тиражированию и типизации. А.С.: Вы говорите - немало сделано. Я этого не чувствую. Меня огорчает, что то, что делает, скажем, наша съемочная группа, мало смотрят и мало показывают - т.е. я думаю, что главные трудности так называемого сложного кино (на самом деле оно не сложное, оно просто кино) - связаны с тем, что фильмы, подобные нашим, должны как-то прокатываться, должна быть определенная систематичность показа, контакта, надо, чтобы в таком крупном городе, как Ленинград, всегда была возможность сделать этот выбор, надо, чтобы был маленький кинотеатр, где постоянно шла бы картина серьезного, классического уровня: кинотеатр для своих. Кинотеатр для кино с хорошо поставленной рукой. Тогда картина сама образует обязательно ту часть зрителей, которая будет создавать необходимую ауру восприятия фильма. Ведь в чем феномен Таганки - в том, что новаторские театральные формы не работали для другого какого-то зрителя - они имели своего, строго определенного зрителя. В этом, конечно, есть свои минусы, Таганку отличало то, что там все время одни и те же люди торчали... все время одни и те же. Но все же эти люди вокруг себя создавали определенное пространство, которое позволяло режиссеру, Любимову, в лучшие его годы все время выбирать художественное качество и не бояться, что он тем самым качеством будет эпатировать зрителя. А на самом деле это не эпатаж, определенная качественная художественная работа. Ступень профессионального мастерства или художественного мышления. Или художественного творчества. И если есть определенного уровня зрители, которые в состоянии воспринять эту ступень - восприняв, он, этот зритель, пойдет дальше - значит, такая среда вызывает новые качества. В Ленинграде этой среды почти нет. Ни одного маленького кинотеатра на сто, может быть, двести мест. Зрителю должна быть дана гарантия, что каждый день круглый год в этом кинотеатре на одном или двух сеансах будет показываться серьезная работа, современное серьезное кино. Может быть, так или как-нибудь иначе, но обязательно в городе должно быть такое, находящееся вне обычной прокатной среды, вне проката заведение. МЖ: Все-таки Вы считаете, что кино не может обойтись без литературы - но есть же опыт Годара в "Последнем дыхании"? Потому что, лично для меня... литературный сценарий - это что-то бредовое... Для меня кино - это некая кинематографическая мысль, которая не нуждается в диалогах, в описанном действии... А.С.: Все правильно, но... но она, эта кинематографическая мысль, то, что Вы видите, она возникает на основании того, что до того каким-то образом эта мысль или значительная часть этого скелета была создана словами. Сформулирована словами. Вот один из этих парадоксов и как бы... проблемных моментов. Какую бы Вы картину ни смотрели, какую бы свободу она ни представляла - к сожалению, раньше было слово. До того было слово. Она все равно была сформулирована. И у Годара... это был маленький дневник, такой маленький блокнотик, который сформулировал какие-то определенные пропорции будущей картины. Ну, это, в общем, еще раз говорит, наверное, о том, что зависимость от литературы - вечная зависимость. К сожалению. К сожалению большому... сейчас, еще раз говорю, я не перекрываю как бы возможность появления такой вот фантасмагорической личности, как Годар - нет, совсем нет. МЖ: Вообще вот любопытная штука - кино становится декоративным, что ли. И не только американское, но уже и европейское. Раньше все-таки они резко различались, европейское кино и американское. Сейчас европейская кинематография становится более, может быть, американской, чем сама американская, потому что там есть традиция: эта декоративность идет со времен Голливуда. Вот я не знаю, в кино, может быть, вообще не имело смысла, не стоило бы выходить на звук. Потому что киноискусство стало расширяться, развиваться вширь - в экран, утрачивая свою образную глубину. А.С.: Мне кажется, что здесь это исторически было неизбежно. Потому что кинематограф, сразу же после своего возникновения, стал коммерческим явлением. Он зачат как коммерческое явление, и поэтому проблемы... этапы развития его - они всегда были связаны с коммерческим результатом. И звук, потребности в звуке - они были не потребностями художника, это - потребности продюсера, потребности экономистов, потребности человека, который осуществляет денежный оборот в конечном счете. И за все дальнейшие технологические, эстетические перемены в области кинематографа они ответственны, все эти перемены с начала и до конца они обязательно будут диктоваться не художниками, а инженерами, связанными с продюсерскими кругами. Возникновение стереофонии, возникновение телескопии и т.д. Это все те пути, по которым идут не художники, не режиссеры, не драматурги, но люди, которые обеспечивают финансовый фонд, финансовую ауру кинематографа. Поэтому появление звука является, на мой взгляд, чисто коммерческим явлением. Зритель быстро привык к тому, что смотрел, привык к немому кинематографу, привык к звуковому. Зритель ведь не требовал звука, в принципе. И на мой взгляд, не было кризиса в восприятии немого кино, но один момент Вы очень точно заметили - в его немом варианте киноискусство постепенно само шло и поднимало зрителя до очень высокого уровня восприятия. Восприятия художества. Потому что, смотрите, немые картины, даже очень серьезные, печальные - при низком уровне культуры зрителя, скажем, российского 20-х годов - они прекрасно воспринимали эти картины. И сложные картины Вертова воспринимали, и значительно более сложную, чем современная, кинохронику, просто хронику, хроникальные материалы, которые сопровождались литературными текстами, и требовалась определенная культура, чтобы ассоциативность форм связывалась зрителями с тем, в чем они жили. И сейчас, конечно, есть определенный уровень подготовленности зрителя, но в связи с тем, что появился новый физический фон - телевидение - у которого электронная природа разнообразных эффектов (и опять же - в сторону коммерческую). То есть не в сторону вертикали. Кино в сторону вертикали не развивается. Вертикальное развитие кино осуществляется только усилиями, скажем, пятерых самых крупных кинематографистов мира. Причем из этой пятерки два или три человека - не наши современники. Они просто уровнем своей художественной гениальности еще сохраняют свою ведущую силу в позициях, мне так кажется. А в основном кинематограф осуществляет свою функцию как глубоко коммерческое явление, принципиально коммерческое явление, тем самым, конечно, развращая зрителей и создавая то поле внутри зрителей, то пространство, ту среду, которые никогда к серьезной кинокультуре его уже не вернут. И каждый человек, который посмотрел две или три очень хорошие коммерческие картины, профессионально, ярко сделанные, или который периодически смотрит такие картины, он никогда не обернется лицом к серьезной программной кинематографии. Она будет для него непостижима. Так же, как человек, воспитанный на разнообразных рок-системах - он никогда по-настоящему глубоко не обернется в сторону классической программной музыки, что бы там ни говорили. Когда я говорю - никогда не обернется - я имею в виду количественно. То есть конечно же каждый человек развивается необыкновенно - и - почему нет? - конечно, может. Но это будет исключение, а не правило. Миллионы людей, миллионы наших с Вами соотечественников никогда не повернут свои взоры в сторону Чайковского, в сторону Хиндемита, Пендерецкого, Мессиана... Кино, все же, на мой взгляд, с самого начала явление глубоко коммерческое, и художественный результат в кино - это скорее исключение, чем правило. МЖ: Не знаю, я Вас понимаю, но... как мне кажется, искусство - искусство это работа с тонкими энергиями. Для того, чтобы воспринимать такие энергии, нужно быть человеком тонким, с тонкой нервной системой, а наш мир достаточно груб, если не сказать сильнее. Но в этом мире по-прежнему обитают люди, которые могут воспринимать тонкие токи. А.С.: Ну, это случайное... случайное... т.е. культурная среда какая-то. А культура даже не в среде, потому что отличие, наверное, все же нашего времени от, скажем, XIX века, что все же из единичных проявлений в среду культурную не превращается общество. МЖ: У нас, как мне представляется, очень явственна поколенческая проблема, которая порождает множество других. Сейчас государственно действует поколение людей, которым 55-60 с небольшим. У них свои ценности, они убеждены в их абсолютности, но это далеко не так, и у тех, кому 45-50 - свои ценности, и у тех, кому сегодня 35, и кому - 25. И между - пропасти, колоссальные провалы. Единственная возможность преодолеть их, наверное, искусство. То есть в искусстве только я -единомышленник с теми, кто старше и моложе меня. Потому что во всем остальном - в вопросах этики, эстетики - нас ничто не связывает. Моя молодость - это семидесятые годы, как и Ваша <А.Н.Сокуров родился в 1951 г.>, а их - шестидесятые, восьмидесятые, никогда ведь никому, кроме своих, не понять, как может быть человек, под таким давлением живя. Упаси Господь, я не считаю то время пропащим, как, впрочем, нынешнее - благостным... Обстоятельства времени дали нам, благодарение Богу, действительно многое для того, чтобы утратить гипотетические представления, с которыми необходимо было расстаться. Т.е., например, общую такую интеллектуальную иллюзию, что вот напечатаем "Архипелаг", и народ прозреет. Некий воображаемый народ, декабристская абстракция. И я, признаться, некогда полагал, что как только литература перестанет быть запретной, проявится в обществе, то воздух легче станет... А.С.: Да, но для этого надо, чтобы тот народ, о котором идет речь, прочитал названное произведение. Поводом для очень глубокого духовного развития могло быть существующее, уже написанное русскими писателями - и Достоевским, и Толстым, но почему-то этого нет. Литература обращена взором своим не к народу, а к отдельным его представителям. И искусство, и культура есть очень большая жизненная роскошь. Для современного человека это, к сожалению, не потребность. Это большая роскошь... Не в смысле материальной стоимости, а в смысле определенного уровня потребности в духовном. Потому что большая часть потребностей современного человека - даже в достаточной степени как бы... ну, демократичного - находится за пределами культуры. От начала и до конца находящихся в рамках, так сказать, того уровня культуры, который является не... не искусством, а дизайном. Т.е. современный человек более заинтересован в рамках... в тех культурных системах, которые так или иначе улучшают его жизненные состояния. Облегчают эти состояния, развлекают, а не то. что заставляет его двигаться в сторону... постижения... МЖ: Да, конечно, общество тяготеет к коллективным иллюзиям, так скажем, человек не хочет думать сам. Не желает. Ему это... неудобно. Но вот - Ваш кинематограф, он все же существует, Вы все же работаете... и есть люди, которых он двинул к каким-то новым мыслям... чувствам... А вот занятно, как Вы относитесь к черно-белому изображению? Никогда Вам не хотелось сделать принципиально нецветное кино? И как Вы вообще к этому относитесь?.. К первым фильмам Рехвиашвили, например? А.С.: Я тут стараюсь выработать... выработать правило - не комментировать работы своих коллег. Моя точка зрения отличается от точки зрения моих коллег - по крайней мере, совпадения я еще не встречал - мне кажется, что современный режиссер должен много работать во всех существующих формах кино - и в документальном, и в игровом кино. Искусственно говорить, что, вот, я режиссер черно-белого кино или цветового, в общем, это смешно. Первые картины Бергмана - они ведь тоже были черно-белые. И Эйзенштейн тоже. Я сейчас произношу фамилии не для того, чтобы пригвоздить авторитетами эту ситуацию. Дело в том, что отношение к кинематографу как к искусству, все же должно быть тактичнее немножко. Сейчас нужно дать возможность самому кинематографу все же сказать свое слово. А один из компонентов этого - это, конечно, колорит. Я не говорю - цвет. Я бы даже сказал, что надо всеми силами стараться создавать не цветное кино, а колористическое, колоритное. И понятие такого кинематографа - оно более широкое, чем цветное кино. Надо ввести в пространство кино это понятие - колорита... Ярко выраженные цвета, потому что аудиовизуальное произведение или визуальное произведение - оно всегда очень подвержено какому-то влиянию среды, т.е. той среды, в которой проходит просмотр, и той среды, которая фиксируется... Я думаю, что небо, которое сейчас перед нами - оно, как ни говорите, гораздо богаче, чем любое представление любого режиссера, любое представление художника, поскольку существует все же какая-то высшая предназначенность природы, т.е., мне кажется, отказываться от Божьего дара - колорита - несколько высокомерно. Но опять же, я повторяю, что это общие размышления, которые касаются общей теоретической постановки вопроса, а художник сам всегда прав. Решил он выбрать работать в черно-белом варианте - ну, такой, какой есть - он прав. Ему, значит, так требуется, так надобно. МЖ: У Вас удивительно чистая речь. Я имею в виду то вступительное слово к пластинке <"Одинокий голос человека">. А никогда не было желания слова? То есть высказаться именно таким образом - не-кинематографически? А.С.: Если кинематограф является основным моим состоянием - моей жизни, основной, главной формой моего существования, даже так - физического, я могу сказать, то для того, чтобы написать что-то, мне нужно особенное состояние, внутреннее совершенно. Тогда я могу что-то написать, тогда у меня как-то слова складываются. А если этого состояния нет, если этого духа вдохновения - не знаю, как это назвать точнее - слова не складываются. А книги - одна должна быть издана в Италии, в католическом издательстве, другая - в Западной Германии, там вышла только одна глава из большого "произведения", что ли... Это глава, связанная с Тарковским. Издательство попросило у меня эту главу для сборника о нем. Это все - о восприятии времени, о жизни, вообще, российского человека, о быте человека, о том, как входит в эту жизнь культура, искусство, и какие проблемы у человека связаны со всем этим, да, реалии настроения, о том, сколь драматично для русского человека настроение, к чему оно может привести, какие аллюзии... иллюзии в жизни это настроение вызывает. По моей просьбе это не может быть издано в Союзе. МЖ: Почему? А.С.: Потому что я боюсь очень соотечественников своих, и этого не скрываю. МЖ: А в Самиздате? А.С.: Ну, это тоже... это ведь тоже... здесь. Это очень субъективные впечатления о существовании культуры и искусства. Эта субъективность суждений, а тем более когда они изложены в весьма субъективной литературной форме. Язык, литература - это особенный совершенно вид искусства. Поэтому высоко я себя не ценю в этом смысле. Никак не ценю вообще. Если это интересно кому-то, я очень рад этому. Но... они даже просили моего согласия на переиздание... я попросил, понимая, что, если будет переиздание, то оно попадет в Союз. Я попросил этого не делать. МЖ: Ваши вещи были изданы на русском языке? А.С.: Нет, они были переведены и, по моей просьбе, без адеквата на русском языке. Я даже не буду говорить, как они называются... МЖ: А как складываются Ваши отношения с Петербургом? Вы же в общем не петербуржец и... А.С.: Плохо. Я действительно уже более 10 лет здесь. В этом городе у меня мало приятного, честно говоря. МЖ: А что мешает? А.С.: Все. Все мешает. Мешает сконцентрированная злоба людская, которая здесь существует, витает в воздухе. Лицемерие мешает, да, лицемерие как бы культурного города, на самом деле города опустившегося - до предела. Мешает серость колорита, серость жизни. Много вещей, которые... сейчас трудно ответить... Но этот город... вернее, в моем восприятии, этот город не нуждается в нас, жителях. Если б можно было нас выселить куда-нибудь на поляну за Неву, а это все оградить забором, высоким, покрасить и залить бетоном, тогда было бы как раз то же самое. То есть он не любит, этот город, своих жителей. Он не любит жизни настоящей - может, кто-то любит его. Это состояние - нелюбви - мне кажется, очень видно, очень чувствуется. МЖ: Но это противоестественное состояние - оно, в принципе, изначально. Петр воздвиг этот город по произволу своему, этот город - большое кладбище, он вырос на костях... жители его разгуливают по могильнику... А.С.: Я согласен с Вами, но это - литературная формула, потому что исторически, Вы знаете, таких городов очень много. Практически все древние города возникли по велению "здесь будет город заложен". МЖ: Жить здесь совершенно невозможно, и, будучи коренным петербуржцем, я обитаю в зашторенной комнате. Я просто создал себе свой город, и когда выхожу из этого города, созданного мной, где не видно, что происходит на улице - шторы плотные - я чувствую себя очень неуютно и, собственно говоря, стараюсь в него не попадать, в этот - за окном - город. В нем я чувствую себя просто - рыцарем, закованным в броню, я собираю всю свою волю - потому что - такое взаимоотталкивание... А.С.: Ну, это очень сильные эмоции... Но все же я-то, я-то чужой здесь человек, был вынужден остаться, а Вы... Вы все же родились здесь... У меня прекрасная возможность - сейчас - сидеть и смотреть только на небо. Да, сидеть и смотреть только на небо. МЖ: А Петербург Вы сознательно не включаете в свое кинематографическое поле, или все-таки были мысли поставить нечто, связанное с этим городом? А.С.: Ну нет, было желание в свое время сделать "Неточку Незванову", обязательно хотелось снять, была идея "Белые ночи" снять, но поскольку достоеведов, достоелюбов громадное число, я понимаю, что они сожрут меня просто - с потрохами, не закусывая меня съедят, как только увидят такую мою картину. Я понимаю, что мое восприятие Достоевского, всего этого мира не соответствует представлениям многих... контрастно... Но... Тогда, когда было активное желание это делать, тогда никаким образом ни цензура, ни система не позволяли этого делать. Дело было просто за цензурой. Тогда, когда было желание, несколько лет, была... такая сопротивляемость... А сейчас мне кажется, что Достоевский звучит очень пошло. В этом парадоксы исторического развития. Очень совпадает это сейчас все с характером, с настроением общества и с тем, чем живет интеллигенция, как живет интеллигенция. Очень совпадает. Практически синхронно. А эта синхронность, она уже приводит к тому, что результат... обречен... что нехудожественность... витает в воздухе, вообще растворена в воздухе нехудожественность. И значительная часть общества вообще решила... отказывается от художественных потребностей. Это видно по тому, что сейчас происходит, т.е., я бы сказал так, что 90% сейчас общества советского - оно отказывает культуре в праве на существование и предпочитает характер информативный. Все-таки, 90%. Незначительная часть населения среди интеллигенции Ленинграда, Москвы, может быть, там, Новосибирска... таких, крупных очень городов остается. Остальная же часть территории страны, большая часть предпочитает... или предпочитает, или вынуждена пользоваться суррогативными продуктами, и реальная возможность того, чтобы культурной была жизнь народа - сомнительна. Если бы, скажем, видеодвижение стало бы развиваться как движение сугубо культурное. Если бы так называемые видеоцентры, которые образуются сейчас, сразу, с самого начала были бы сориентированы на серьезный кинематограф, а не коммерческий. Вот то, что было бы одним из осмысленных движений в этой области. Осмысленных поступков государства. В этом было бы даже своеобразие, направить развитие видео, видеодемонстрацию только на развитие культуры, настоящей культуры. По всей вероятности, остается предположить, что в путях развития культуры вообще мы полностью лишены какого-либо своеобразия, и, по всей вероятности, среди руководящих и направляющих видеоразвитие людей нет тех, которые развитие культуры осмысляют программно. Их нет. Ни в одном из своих проявлений культурный процесс не идет в сторону качественную. Он идет в сторону рассасывания тех накоплений культурных сил, которые существовали, уже существовали - и теперь они... в стадии окончательного разбазаривания. МЖ: Такой... интимный вопрос. Ощущаете ли Вы себя в кино человеком одиноким, или есть люди, близкие Вас в искусстве? А.С.: Нет... В художественном кино мне не к кому как бы прислониться. В области культуры... все просто, все мои предпочтения в конечном счете - все среди мертвецов, скажем так. МЖ: Ну, эти мертвецы, как Вы говорите, они живее многих живущих... А.С.: Это литературная фраза. Я предпочел бы, чтобы... Мертвые мертвы. МЖ: Я понимаю Вас. Ну, а в литературе... у Вас есть какие-то симпатии, глубокие симпатии... близкие, друзья? А.С.: Чехов, конечно, Тютчев, конечно. В первую очередь. Чехов, Тютчев... Фолкнер... Гете, Манн... Вот, пожалуй, все. МЖ: Очень важный вопрос... долгий. Это - Ваше отношение к Тарковскому. Дело в том, что здесь как бы принято вас соединять, так или иначе - "ученик Тарковского", "продолжатель Тарковского". Мне кажется, что это, во-первых, неэтично, потому что каждый художник занимает в искусстве свое - одиночное - место, во-вторых, принципиально неверно. Вы слишком разные по отношению, собственно, к профессии. И к самой жизни. Так в Тарковском, как мне кажется, очень силен элемент проповеди, для него красота есть нравственная норма, "красота - символ правды". В Вас, в Вашем искусстве - не проповедь, но молитва; для меня лично Тарковский есть человек проповедующий, Вы - человек молящийся. Я вижу молящегося человека, и я сразу встаю - на колени - рядом. Но - Ваше отношение к имени - Андрей Арсеньевич Тарковский? А.С.: Андрей Тарковский... Он мало создал не только потому, что были сложные условия. А потому, что еще он и не хотел. Тарковский в моем представлении - это достаточно светский человек. Мне трудно представить его, например, делающим документальную картину. Можно, конечно, возразить, что у него есть документальная работа ("Время путешествия"), но это документальная картина - о себе самом. Где он играет роль самого себя. А представить его занимающимся несветским каким-то трудом, т.е. работой, которая не эффектна - мне очень сложно. Тарковский - это человек, которому необходима была очень яркая, блестящая, великолепная компенсация затраченных усилий. Как человека я ценю его для моей судьбы гораздо более, чем как художника. И как человек мне он гораздо ближе, чем как художник. Это я точно знаю. Это не априорное знание, но знание, происходящее из личного общения. Содержательного и длительного. В художественно смысле нельзя не высказать глубочайшее уважение к этому выдающемуся характеру. Но мне кажется, что многие открытия, которые приписываются Тарковскому, им никогда не были сделаны. Он существует на традиционной русской классической культуре, и в этом его прекрасное качество. Он не является - для меня - кинематографическим новатором. Все, что есть у него, взято в значительной степени из русской литературы, из русской поэзии, картины его многословны. Не будь за этим Толстого, Достоевского - этого бы не было. Мы знаем, что были у него какие-то предпочтения кинематографические, был и культ природы, культ прикосновения к природе, пристальное всматривание в нее, культ фундаментальных вещей, но первоисточник всего - литература. Откройте любую описательную страницу русской классики - и все станет ясно. Очень большое влияние на него произвел Довженко, мне кажется, принципиальное влияние, я вижу это если не в каждом кадре, то - через кадр. Трагично, что последние картины его сделаны за пределами страны, где он родился, потому что и в "Ностальгии", и в "Жертвоприношении" - есть победы европейской стилистики, европейского образа мышления над художником российским. Профессиональная западноевропейская художественная среда победила. "Жертвоприношение" - знамя такой победы, компромисса художественного между российски воспитанным человеком и художником, и тем давлением, которое оказала на него современная коммерческая модернистская европейская культура. Но все, о чем я размышляю - без акцента осуждения. Т.е. это все - комментарии к определенным процессам. Мне кажется, серьезной, принципиально серьезной картины Андрей Арсеньевич сделать не успел. Очень много сил, времени, энергии, воображения отдавалось борьбе с обстоятельствами, с самим собой. Полжизни не было жилья, не было средств для существования, потом - непрерывная возня и конфликты с государством, и еще большая возня и конфликты с коллегами - все это приводило к колоссальным потерям. Творческим потерям. И, конечно, постепенно надвигавшаяся светскость. "Светскость" - это не есть нравственная оценка - но она оказывала свое формообразующее действие. Если бы Бог даровал ему еще время, то, наверное, в его лице, может статься, появился бы более оформившийся философ в кинематографе. Не абстрактный философ, но - философ кинематографа. Способности его - они были совершенно адекватны выбору: он попал именно в ту среду - художественную - или в ту профессию, которая с наибольшей полнотой задает шансы человеку с таким характером, как у него, для развития личности. В частности, в нем была достаточная для такой профессии работоспособность, потому что в кинорежиссуре это все как бы и востребуется: можно быть не ленивым, когда нужно немножко поработать, но можно быть и ленивым, можно и не работать вообще, ссылаясь на обстоятельства и вообще - голова болит, настроения нет - и т.д. Он, конечно, счастливый человек - тем, что он точно - судьбой был направлен и - попал в эту профессию. Она дала ему возможность реализовать весь потенциал личности его. Все, практически все, на что этот человек был способен. Но за это она отобрала жизненное пространство, сократила жизнь. Я думаю, что жизни его могло быть и семьдесят лет, и семьдесят пять, и восемьдесят. Он постепенно приобретал спокойствие, уходила суета... Но, конечно. Россия отомстила ему за его исход - она достала его и там. И болезнь его была болезнь российская, она перенесена отсюда, она не там сложилась. Он буквально вывез ее с собой, т.е. в прямом смысле - физически - раковые клетки - поскольку то, что происходило в его отсутствие здесь, касающееся его, дало болезни дополнительную прогрессирующую энергетику - и уже никакой Бог не мог помочь. Клетки распоясались до предела в организме незащищенном, в отчаявшемся теле. А то, что Вы сказали... Действительно, если вообще возможно какое-то сопоставление - мы, конечно, люди очень и очень разные. То, что интересует меня - никогда в жизни не заинтересовало бы его. Ничего общего - ни в эстетике, ни в содержании, абсолютно ничего нет общего, и много раз он сам говорил об этом. И темпоритмика у нас разная, и всегда была разной, и эта темпоритмика никак не определяет содержание, она сама по себе является, кстати, не его и не сокуровским достижением. Это та действительность, которая существует в чтении литературы, и которая до этого еще открыта в музыке... "Темперированный клавир" Баха - любой Тарковский. Весь Тарковский. Вся темпоритмика кинематографа давно была определена и просто взята кинематографом на вооружение, скажем. Поэтому, конечно же, она определяет какие-то кинематографические достоинства, но имеет смысл достоинства эти определять скромнее, ибо на самом деле они весьма и весьма незначительны. По сравнению с литературой - это все гордыня, довольно неразумное преувеличение заслуг. Кино не заняло еще того места, которое общество пытается ему отвести. Его пытаются посадить, кинематограф, в какой-то большой красивый широченный трон, где надо уметь себя вести... Обитый тонким бархатом, с подлокотниками, с хрустальными набалдашниками. А это самое существо тем временем не умеет себя вести, оно отламывает набалдашники, рвет весь этот бархат и в конечном итоге раскачивает прекрасное сооружение. Не только расшатывает, но и разрушает. Так что, во всяком случае. кинематограф не заслужил еще того внимания, которое ему оказывается. "Митин журнал" представлял Юрий Галецкий. |