Вадим Руднев
ПРИНЦИПЫ ПРОЗЫ

...моя цель состояла в том, чтобы эту связь разорвать. Оказалось, что это очень непросто; что два любых предложения, поставленные рядом друг с другом, образуют связный текст.

Почему так происходит? Традиционно считалось, что связь между предложениями обеспечивается рядом элементов: общей лексикой, во-первых, либо какими-то дейктическими заменами: если во втором предложении имеет место местоимение "она", то его естественно отнести к номинации женского рода в первом предложении.

Но оказалось, что даже убрав эти лексические замены и дейктические слова, разорвать связность текста не удается. Ибо принцип построения предложения кроется не в лексике, а в его так называемом предикативном центре. То есть в наиболее важных, отвечающих за структуру предложения глагольных категориях. Категориях времени и наклонения. И вот тут-то уже (это показал бывший наш соотечественник профессор университета Беркли Борис Гаспаров, - показал он это еще в пору работы в Тарту). И вот когда мы нарушаем естественное течение грамматических событий по отношению к предикативному центру, - вот тогда действительно связь можно нарушить.

Ну, то есть что это значит? Скажем, если предложение идет в прошедшем времени, то следующее за ним предложение в будущем времени прерывает эту модальность. Ну, существуют определенные закономерности, когда, скажем, любой связный текст (по наблюдениям Гаспарова) должен заканчиваться совершенным видом. Попробуйте закончить текст глаголом несовершенного вида - будет ощущение такой... субдоминантности, образно говоря.

Итак, главное в этом разрушении связности состояло в нарушении принципа предикативного центра, рассогласования категорий времени и наклонения. Это чисто технический момент, а функционально что это давало? Функционально нужно было добиться того, чтобы каждое последующее предложение было не связано с предыдущим. И чтобы связь между предложениями возникала через два - через три. Я для себя назвал это "эффектом Рубинштейна". Хотя мы работали независимо друг от друга и одновременно. Возникает ощущение миров, которые пересекаются не последовательно, а возникает картина некой стереоскопизации. Я это назвал "пан-перцептуализм", то есть когда каждое предложение является... такой... отсылкой... Ну, вот представьте себе, что есть такой прибор, который регистрирует не только звук, цвет и движение, как видеомагнитофон, но еще и какие-то ментальные состояния, в общем, все, что возможно. И вот представим себе, что мы включили этот прибор, чтобы фиксировать буквально все впечатления от мира, которые воспринимает человек. Вот именно подобную картину мира я пытался воспроизвести путем нарушения связи.

Следующий принцип деформации синтаксической структуры - внутри самого предложения. Ну, это сделать очень просто, и это делалось очень часто. Ну, что тут можно сделать?.. Если члены предложения согласованы, нужно их рассогласовать: "он пришла", допустим. Если глагол управляет каким-то определенным падежом, нужно, чтобы он управлял другим падежом: "он читал его книгой", скажем. Либо же просто элиминировать какие-то члены предложения, желательно главные. Вот, скажем, уже хрестоматийный пример их "Школы для дураков" С.Соколова. Его знаменитые предложения типа: "Разгневанно." ("Вошел. Разгневанно").

Ну, и наиболее интересные вещи, которые в этот отрывок не вошли, - это когда вообще налагается запрет на употребление определенных частей речи. Допустим, мы договорились, что вот в этом фрагменте мы не будем использовать прилагательные. Ну, не использовать прилагательные легко. Перефразировка происходит при помощи использования несогласованного определения (существительного в родительном падеже). А вот попробуйте написать текст без существительных, скажем. Это будет гораздо труднее, и это автоматически даст некий стилистический эффект и некий ценностный модальный эффект. Я предлагаю назвать этот принцип "эффектом Шеншина". Я имею в виду "Шепот. Робкое дыханье. Трели соловья...". Это так называемый "именной стиль" в поэзии. Существует и глагольный стиль. Глагольный стиль гораздо труднее.

Следующий принцип - это принцип ритмики. Поскольку речь идет о нарушении, де-автоматизации, снятии, то... как снять ритмичность прозаической речи? Вот, казалось бы, парадоксальная постановка вопроса, но естественно, это изначально поэтическая речь ритмизована, и когда, скажем, писатель ХХ века работает на цитатах (а я исходил из этого; цитатная техника для меня должна была быть преодолена, т.е. принцип фрагментов, которые я прочитаю в качестве примера, - первого; во втором это не соблюдается - это полное отсутствие каких бы то ни было цитат. Это один из труднейших принципов, потому что, как удачно сказал Аверинцев, мы живем в такое время, когда все слова уже сказаны. Очень трудно не цитировать, создавать имманентный мир, довлеющий самому себе).

Так вот, когда есть цитаты, то есть когда есть определенная отсылка к другому миру, то она сама уже создает свою ритмическую структуру, и уже от этой ритмической структуры мы дальше исходим.

Например, если я хочу отослать читателя к стихотворению Лермонтова "А вы, надменные потомки известной подлостью прославленных отцов...", и при этом не хочу, чтобы это было в лоб, я могу заменить почти все слова, оставив ритмику и какие-то вешки, написав, например: "А вы, зловредные надломки каких-нибудь там огурцов...". Цитата будет узнана, и узнана настолько, насколько необходимо, чтобы создать желаемый стилистический эффект.

Так вот поскольку это путь достаточно эффективный, но слишком простой, то здесь делать этого было нельзя. То есть каждая фраза принципиально обезличена. Она как клише. Это своеобразный концептуализм. Не знаю, в каком смысле можно применять это к прозе, во всяком случае интуитивно получилось следующее. Был введен запрет на однородность клаузул, на окончания. Ну, вы знаете, что окончания могут быть мужскими (на ударный слог), женскими (на предударный), дактилическими (на третий от конца) и т.д. Так вот, вторичная ритмичность прозы достигалась за счет запрета на повторное употребление в последующем предложении такого же окончания, как и в предыдущем. Ну, поскольку известно, что у прозы, не канонически ритмически организованной, большую роль играет именно ритмика окончаний.

Вот, собственно, и все, что я хотел сказать. Теперь я прочитаю небольшой фрагмент, где все это представлено в таком... жестком виде. Поскольку я это привожу как пример, я не ввожу ни в сюжет, ни в детали...

"Премиленькая обстановка грозила. Я, кажется, вам сказал. Подойдите сюда, ангел мой, зачем вы это сделали. И желал бы только одного. Удивительно это стремление подчинить, нарушить связи, зачем это им. Как бы то ни было, им хотелось услужить. Звериный образ им не покрывая. Настроены вы были не слишком, ломалась ясность рифм. Сознательных усилий, направленных. Но более или менее банально. Я не отрицаю, нет, но кажется, что очень и не всегда. Равно удаленных друг от друга. А молодое упругое тело просится к убогому шалашу. Незабываемое зрелище, разве так делают, разве так ищут, разве так находят. Нет, пойдем отсюда, не дадим себя погубить. Я этот карнавал скоро переживу, правда, Вань. Так сколько же лет еще долбать этих фуг секвенции. Не забывайте о том, сколько вам еще осталось, успеете ли. Лето, зима, листочки, Аделаида, все это ушло, пропало, навсегда, времен года больше нет, есть только различные эмоциональные состояния. Вань, а Вань, а ты аллеманду можешь? Теперь форма сковывает ее и никуда уже от нее не деться. И там, твердо поставив неадекватный знак, перевернулись на другие страницы. Как же это передать, каким способом, чрез какие промежутки времени. А может ты есть хочешь, нет, он есть не хочет, он без этого обходится вполне. И абсолютная масса беспокойства. В крокодиловых очках, понятное только одному глазу. Что надулся, сними парик и начнем все сначала. Березовый лес показался вдали, это наши подмосковные рощи. Аккурат до Берлина дойдем. Вань, а Вань, а ты куранту можешь? Зеленые и влажные, они яростно спят по субботам, не ведая греха. Ничего, ничего, не обижайтесь, оно как-то само получилось так, ничего, это пройдет. Но от того ли, что помешательство было необыкновенное. Кролик, он всякого иного зверя боится. Я пойду, покачаюсь на веточке. Жалобно и беспокойно лежит она на чужих материях и унывает. А разве это так важно, что вы ко мне цепляетесь, разве это принципиально. Она закачалась, и оттуда все повываливалось без конца. Понять мне было очень легко. сколько бы вы ни пытались. Просто глаз не может отвести. Вань, а Вань, а ты сарабанду можешь? Завидую, решительно завидую вам. И вспомнилось тогда одно мечтанье. Шторы раскрыты, это ты специально. Они не могли понять, не хотели и не могли. Такая радость, наконец-то, вот не ждала. Заработались, совсем на перепутье стоим, стоим на перепутье и смотрим в разные стороны. Слушайте меня, люди, слушайте, как мы жили, слышите, вот так оно все и было на самом деле, воистину так. Отстаивать какие-то принципы, выставлять какие-то аксиомы. Получается, что я с утра ничего, никогда. Да подите вы прочь с вашей жизнью, откуда у них это. Ну когда же, ну когда же наконец. Он и на гармонике мастер. Сказали ему, убери, но не убирает и говорит не своим голосом чужие слова. Исчезнуть, потом неожиданно вернуться и всех немало удивить. Крысы от этого там заводятся, эффект, резонанс, шухер. Облигатный бас, презабавнейшая штуковина. И свадьба будет с генералом. Откуда ни возьмись, кто, что, поди знай. Генерал произносит тосты басом. Отняли у меня, а мне это вовсе ни к чему. Вот так эта штука называется, но не про вас. Вань, а ты жигу можешь?"