Евгений Чорба
КРАСНЫЕ, БЕЛЫЕ И РЫЖИЕ

Подсознание кино - это есть его прямой текст.

Сейчас я попытаюсь доказать, что, вооруженные новой методологией видеокино, мы можем обращаться к самым классическим темам в кино. В частности, к русскому и советскому немому кино 20-х - 30-х годов.

Я попробую разобрать один фильм Льва Кулешова, а именно, материал, организованный в диптих "Кенар" и "Два Бульди два".

Здесь уместно обратить внимание на античный принцип обращения к искусству во фрагментах. То есть: я утверждаю право искусства существовать во фрагментах. Это имеет отношение к некоторому принципу, который разработали мы с Борисом Юханановым: принцип Гераклита-Герострата. Одно из имен связано с огнем, второе утверждает фрагментарность существования предмета.

В первых кадрах фильма Кулешова "Два Бульди два" мы видим, как над прифронтовым городом кружится белый самолет. Собственно, мы пока не знаем, белый он или красный, как не знаем и того, кто производит выстрел в направлении летящего самолета - красные или белые. Тут ощущается определенная путаница.

Самолет дан крупным планом, он напоминает крестик.

Реплика (немая, выведенная титром) солдата подкрепляет нас в предположении (вполне бессознательном): "Выстрелил, свалил Христа прямо в кашу".

На самом деле, в первом кадре солдат не успевает сделать выстрел; в последний момент зенитка словно стреляет вбок, это сделано интересно по монтажу по отношению к вертящемуся над сюжетом самолетику, но сделано это только для того, чтобы потом, в конце, в тех челюстях, которые берут весь фильм в клещи и, соответственно, замыкают все повествование в круг, этот же солдат вкупе с другими персонажами, накопившимися во время фильма и претерпевшими известный ряд превращений в нем, забинтованный, как будто бы раненый после боев, а на самом деле завершающий взятую в фильме трансформацию белых клоунов в рыжих и, соответственно, здесь происходит разделение цветов как разделение политических сил не только на красных и белых, а на рыжих, белых, - а красный цвет низведен до красненького: из циркового названия "Два Бульди два" следует, в частности, и то, что активно будет использоваться цирковая терминология, а именно: красненькие - это слуги просцениума в цирке...

Так вот, цвета разделены на красный, белый и рыжий, и белые, запущенные мощным "перевертенным" мотором, превращаются в конце концов в совершенно дегенеративных, лежащих на соломе в телегах, движущихся эшелоном, раненых, один из которых, тем не менее, находит в себе силы сбить тот самый крест, который мы видим вначале.

Сюжет в фильме Кулешова (вернее, в диптихе) развивается и живет за счет перевертышей. Основную роль транслятора этого механизма берет на себя известный актер Файт. В фильме он исполняет роль белого офицера. Но приходит он из знаменитого фильма Кулешова "Приключения мистера Веста в стране большевиков".

Мистер Вест приезжает в страну большевиков. Барнет разыгрывает вокруг него клоунаду с целью запугать его, при этом оба они опираются на заочное представление Файта - мистера Веста о журнальном изображении большевиков, которое ему перед отъездом подсовывают на обложке почти модного американского журнала, и закрутив вокруг него эту клоунаду, он соответственно раскручивает Веста на доллары.

Так вот, Вест, захватив с собой часть американского сюжета, прорывается в начало диптиха "Кенар" уже в виде комиссара, который сцеживает свою предыдущую жизнь, находясь на нелегальном положении, в паспортную фотографию белого офицера. Тут же по монтажу он оказывается на очной ставке с таким же (почти таким же) белым офицером. А именно: все они загримированы в бесконечной клоунаде в известный тип провинциального франта (который, кстати, потом будет отыгран уже в своем провинциальном сюжете на окраинах фильма "Великий утешитель") - франта с усиками! Между усатыми происходит очная ставка; они как бы меняются местами, и затем Файт (изначально мистер Вест, потом комиссар на нелегальном положении, а потом белый офицер) шагает во второй фильм диптиха, а именно, в "Два Бульди два" уже в виде белого офицера. Соответственно, усатость как бартовский знак третьего смысла начинает передаваться по всем персонажным сцепкам и парам, запускает главных героев фильма: Бульди-отца и Бульди-сына. Отец - клоун рыжий, сын - клоун белый. Между ними происходит бесконечная путаница, и в тот момент, когда сочувствующий большевикам рыжий клоун Бульди-отец попадает на допрос к белому офицеру Файту, этот перевертыш начинает вводиться в подсознание культуры через титр.

За основу взята известная побасенка Маяковского про буржуев ("Ешь ананасы, рябчиков жуй, день твой последний приходит, буржуй"). Белый офицер требует от Бульди-отца, чтобы тот спел ему другой куплет, и подсознание немого кино (и, соответственно, подсознание Бульди-отца) выдавливает буквально следующее.

"Комиссар" заменяется на уничижительное "комиссарь", а глагол в повелительном наклонении "жуй" трансформируется в "жарь" (параноидальный процесс: сначала жевать, потом жарить). Соответственно, "буржуй", включающий в себя строгую рифму на "жуй", уступает место "комиссару". "Комиссар" трансформируется в "комиссаря", и если буржую предлагается жевать, как клоуну белому, то комиссару, клоуну рыжему и низшему по жанру, бесу, предлагается соответственно жарить. Таким образом, в образе рябчиков и ананасов выступает модернист Кулешов, - памятую факт его обучения у Бауэра.

(Попытка аплодисментов.)

Теперь, после того как я размял эту тему, я позволю себе прочесть тезисно кое-что из книги "бортжурнал несуществующего фильма".

"Подсознание кино и есть его прямой текст. Эволюция Файта: подпольщик-муж отцеживает предыдущую жизнь в паспортную фотографию; еще на территории подполья превращается в белого офицера, по облику идентифицируется с адъютантом (через усы), оставляет жену французскому коммунисту (усатому) и отправляется на допрос к двойнику (адъютанту) и оттуда уже на расстрел.

На территории не показанного расстрела меняется местами с князем (из предыдущего фильма), предварительно заправленного на дуэль с адъютантом, и уходит во 2-ю часть диптиха отыгрывать тип белого полковника-клоуна в спарринге с советской женой князя. Соответственно передавая эстафету расстрела "Два-Бульди-два".

Все рыжие сделаны белыми. Крест самолета становится постоянным сопутствующим знаком фильма и переходит даже в размашистое крестное знамение, которым в конце фильма седобородый как Господь Бог старик встречает красный обоз. При этом завершается эволюция одного известного советского персонажа актера Жарова, который играет одного из комиссаров. Он, как истинно рыжий, после всех многочисленных трансформаций вплоть до того, что он принимает на себя какой-то троцкистский облик в надтреснутых очках и считается (числится) расстрелянным при вхождении белых в город, он как истинно рыжий упрятан в солому. Солому, наваленную на повозку, которую ведет наш седобородый дед, и когда их встречает красный, ни о чем не подозревающий... (вернее, уже рыжий вследствие всех этих превращений) обоз, старик долгое время отказывается продемонстрировать, что у него под соломой, и только по настоянию красных солома эта скидывается, и обнаруживается Жаров (я замечу забавный аллитеративный ряд: "жевать", "жарить", Жаров, "рыжий" - если угодно), который, опять-таки на интертитре, словно говорит своему вознице: "перепутал ты, дед".

Диптих сам начинается с того, что коммунисты выходят из ада, из подземелий типографии. И уходят во 2-ю часть диптиха, чтобы завладеть всем сюжетом и добраться до циркового купола, который задан в фильме, и заставить крутиться крестообразную фигуру над всем сюжетом. А учитывая некоторую ревность между перевертышами, белый офицер-Файт, которого я описывал вначале, палит из пистолета в Бульди-сына, белого клоуна, который уходит кверху, к потолку, и исчезает в маленькое, почти тюремное окошечко, т.е. постулируя некоторую изначально заложенную в него бесовщину.

Что же такое, по Кулешову, история? Релятивная параноичная клоунада.

Запущенные в круг коняги под управлением г-на Пуцци слишком долго и слишком часто лежат (удлинение за счет долгих планов), накапливая в ткани повествования не просто метафору за счет сравнения с расстреливаемыми большевиками, а наращивая историческое отчаяние. Отчаяние под управлением мистера Пуцци. Потом Кулешов сведет в одном кинематографическом высказывании советскую мадам Кравченко в выбеленном парике и белой коляске с седобородым стариком на крестьянской телеге, в которой, как истинно рыжий, упрятан мистер Жаров в надтреснутых очках

В центре второй новеллы перевертыш с побасенками Маяковского про буржуев. По всем фигурам, скрепляющим фильм, проходит перевертыш: по фигуре Файта: Файт надевает белогвардейскую форму и уходит во 2-ю часть диптиха полковником, минуя самого себя в образе приговоренного к расстрелу большевика, того самого, которого примет на себя клоун Бульди-сын в следующем фильме. Таким образом, Бульди-сын берет на себя недокрученную историю из 1-й части диптиха, и полковник-Файт мстит Бульди за самого себя, уничтожает прошлое и заметает следы, пытаясь убить свое предыдущее недовоплощение.

Кравченко, на которую вынужден был заменить знаменитую актрису Хохлову Кулешов, советская жена, начинает свою деятельность в рассматриваемом диптихе с эпизода с монетой, за которой она лезет под стол. А заканчивает в сцене кругового (я подчеркиваю) вращения на большом аукционном столе в Параде-Алле (в который, может быть, и воплотилась монетка); соответственно, кружащийся над этим действием крестик крутится над ареной военных действий. Цирк. Как бы подхватывая традицию, идущую к нам еще из 19 века (например, из Бальзака: "Шагреневая кожа"), и, может быть, передавая ее отечественной прозе, специализирующейся все на тех же бесовских делах, а именно Булгакову (я замечу хронологическую близость создания работ Кулешова и Булгакова). Здесь уместно вспомнить 1-й фильм "Приключения мистера Веста": этот же перевертыш разыгран в жанре эксцентрики, принадлежащей скорей театру, чем цирку, и, пожалуй, еще не возведен в столь изысканную степень релятивной паранойи, как в диптихе "Кенар" - "Два-Бульди-два".

Итак, погружение театра в кино и возведение его на территории кинематографа в степень клоунады.

Цвет в черно-белом кино, соответственно, становится рыжим. Борьба красных и белых осложняется рыжим цветом. Или оттеняется им, как фоном, на котором, собственно, и выделяется технология истории.

Отсутствующая Хохлова (мисс модерн-конструктивизм) задает перевертыш с Кравченко: советская жена - мисс Межрабпром. В конце все рыжие забинтованы под белых. Оттого-то старик, седобородый как Господь Бог, и перепутал их в финале этого незабываемого диптиха.

Жест у Кулешова мгновенно превращается в вещь. А именно: крестное знамение превращается в самолет.

Кравченко лезет за монеткой, чтобы потом быть проданной за пять тысяч. Она крутится на аукционном столе-арене, и даны крупным планом ее глаза.

Красный цвет разложен спектрально на красненький, рыжий и белый. И совсем нет крови, как и положено в цирке. Или в аду.

Из князя в грязи, - таков смысл перевертыша "князь-клоун" и наоборот. И Кравченко бросается на офицера, спасая жизнь своему советскому мужу. Но по мизансцене бросается ему в объятия, в объятия адъютанту, который уже заменен на полковника Файта, а князь на клоуна; именно от него она прячется за занавесом во 2-й новелле.

Таким образом, все путается в этом незабвенном фильме. Путается настолько и постольку, поскольку надвигаются на Кулешова и иже с ним новые времена, времена той самой потревоженной постреволюционной ясности, которую мы, может быть, найдем в его последнем фильме.

Действительно, в последнем фильме "Великий Утешитель" все оказывается на своих местах. Писатель, сидя в тюрьме, пишет рассказ о прекрасной свободе.

А здесь все - еще не на своих местах. И чехарда, возведенная в степень акробатического номера, длится подчеркнуто долго, монтируясь с боями между цветами.

Итак: чехарда, путаница, перевертыши - вот средства и принципы композиционно развития кинематографа Кулешова."

Я думаю, мне стоит закончить.

(Аплодисменты.)