Беседа третья
С МИХАИЛОМ ТРОФИМЕНКОВЫМ

М.Т.: Задавай вопросы.

- Вопрос первый. Как бы ты мог сформулировать результаты, итоги фестиваля параллельного кино?

М.Т.: Фестиваль параллельного кино принадлежит к тому ряду типологически родственных событий, которые происходили на протяжении последних двух-трех лет в Москве, Ленинграде, Риге, Нарве и т.д., и эти события, возможно, являются главным результатом тех изменений, которые происходили в последнее время, той надежды какой-то, которая появилась неизвестно из-за чего, и главный результат этих мероприятий то, что люди познакомились, то, что увидели друг друга люди, работающие в самых разных концах страны, и если рассматривать фестиваль с этой точки зрения, то можно, конечно, повторить слова о том, как замечательно, что все эти люди встретились, и как важна солидарность для тех, кто работает в подобных условиях. Но на самом деле такое радостное знакомство не может продолжаться до бесконечности, и смысл этого знакомства как раз в том, чтобы увидеть друг друга и снова разойтись, и разбираться уже на более деловой основе. Потому что когда людей объединяет только общая судьба (а параллельное кино - это общая судьба, это экономический признак и не более), то это объединение несколько неестественное. И сейчас, по-моему, прошло время фестивалей, прошло время глобальных выставок, в которых участвуют все, и если все будет развиваться нормально, то наступает время маленьких выставок, камерных событий, в которых будут участвовать люди, объединившиеся в очень небольшие группы уже по каким-то эстетическим характеристикам, а не по признаку общей судьбы.
Что же касается параллельного кино, то очень интересные вещи обнаружились. Если в Москве и Ленинграде считается высшим достоинством как можно надежнее скрывать свое мнение, то в провинции (в Белоруссии, в Сибири) высшим достоинством считается как можно бережнее воспроизводить какие-то культурные структуры. Объяснить это я могу только одним образом: настолько в этих краях выбит или тонок культурный слой, что достаточно полное воспроизведение хоть какого-то осколка культуры... причем любого; совершенно логически не объяснить, почему в одном районе культивируют именно такую стилистику, а в другом - другую... В провинции считается, что нужно снимать как можно более культурно, и особенно ярко это проявляется в Белоруссии. Ты видела эти фильмы?

- Нет.

М.Т.: Тогда я скажу о них пару слов. Сами авторы характеризовали их как "паршивый белорусский романтизм", и это не оскорбление, не самоирония, это наоборот некий вызов собравшимся, заявка: мы такие и этим гордимся; фантастическая операторская работа, фантастическая любовь к структурам, все время на экране распущенные волосы, в которых играет солнце, все время на экране очень крупными планами пальцы рук, кожа, скулы, которые буквально дышат, настолько мастерски эти фактуры воспроизведены; где-то на тридцатом плане на столе стоит стакан, но тень от стакана играет на скатерти, и мы чувствуем фактуру ткани, мы чувствуем фактуру жидкости в этом стакане, все это сопровождается какими-то реминисценциями модерна 1900-х годов, с довольно печальным уровнем вкуса: некие женщины с распущенными волосами в черных одеждах бродят между цветов; самый чудовищный по вкусу кадр - костер, горящий на снегу, и одновременно - самый культурный кадр с точки зрения того, как это сделано, с точки зрения соответствия некой стилистике, выбранной авторами фильма, правда, почему они выбрали именно ее - совершенно непонятно.
Это одна сторона провинции, а другая сторона провинции - ее я назвал бы "роковой", от слова "рок"<музыка>, она тесно связана с тем феноменом провинциального рока, который появился несколько лет назад в лице групп "ДТ", "Группы Продленного Дня" и т.п., и создал иллюзию новой волны в рок-музыке, хотя на самом деле это была не новая волна, а десять шагов назад. Об этом писал в "Роднике" Сергей Добротворский: едва контркультура стала культурой, как этот провинциальный рок начал производить обратную операцию: превращать создавшуюся новую культуру обратно в контркультуру, действуя на чистой энергии злости, на чистой энергии ненависти, которая может заражать и воспламенять зал, но на самом деле абсолютно бесплодна... Так вот есть и разновидность провинциального кино, которое действует тоже на этой чистой энергии злости, на чистой энергии ненависти. Это видеоработы из Новосибирска: "Анестезия эмоций" и что-то о бешенстве. Единственный эстетический комментарий, который возможен к этим фильмам - это тот, что был осуществлен самими авторами: "В Новосибирске нет колбасы". И уж на что я горжусь своей любовью к триллерам серии "Б", но на третьей секунде новосибирской программы я просто вылетел из зала, и то же самое сделала большая часть зрителей. Потому что когда под бодрую музыку на экране начали резать живых лягушек, это было что-то вроде концертов провинциального рока.

- Да, я тоже чуть не вылетела, но потом подумала: если они это смогли снять, то неужели я не смогу это посмотреть?

М.Т.: Н-нет, я настолько на них обиделся, что не захотел соперничать с ними в выдержке... Вот это как бы две стороны провинциального параллельного кино, причем очень забавно то, что и Новосибирск, и Минск - они на одной параллели находятся, по-моему, на 43-й. Можно говорить о "кино 43-й параллели" как о кино из глубинки. Ну, что еще сказать...

- Скажи о том, что тебе понравилось.

М.Т.: Два открытия для меня было на этом фестивале. Одно - это ленинградская группа "Ли". Хотя, может быть, мне немного застят взор мои симпатии и любовь к Годару. Это люди, которые сняли получасовой фильм под названием "Кровь поэта", причем это был наиболее уверенный фильм из всех видеофильмов по работе с цветом и по операторской работе, и по ощущению ритма, и по ощущению того, что такое видео... Конечно, они читали о "Китаянке" Годара, конечно, они ее не видели, но читали о ней, и они еще много чего читали и кое-что видели. Но Годар, когда он снимал эти свои левые экстремистские фильмы конца 60-х годов, - он был, по-моему, в роли интеллектуала, который переступает через себя, чтобы соответствовать некоему избранному им образцу. Так, один из лидеров студенческого движения в Западной Германии в конце 60-х годов был одним из инициаторов создания коммуны и пропагандировал определенные принципы существования этой коммуны, одним из которых был - свобода секса. Сам он вскоре вышел из коммуны, поскольку не хотел вместе со своей невестой, которая тоже была членом коммуны, этот принцип поддерживать. Но когда буржуазные журналисты пытались прокомментировать это в том духе, что, мол, принципы левого экстремизма настолько дики, что даже вождь от них отказывается, вождь ответил на это прямо противоположным образом. Он объяснил, что принципы хороши, но сам я несовершенен, во мне много еще того сознания, которое мы пытаемся преодолеть, поэтому не коммуны тут вина, а моя. И вот у меня такое впечатление, что и Годар относился в какой-то степени к такому типу интеллектуала, хотя, может быть, я и ошибаюсь. Очевидно, вслед за Годаром должны были прийти люди, для которых эти принципы были уже родными, а группа "Ли" - это вот какая-то третья ступень в истории такой вот эстетики. Это люди, которые осознают уже эту эстетику, эти принципы как данность, осознают их как прошлое, могут над ними иронизировать и совершенно свободно с ними обращаться. По-моему, это самая перспективная группа, самая лихая из всех, и если они не зазнаются... в общем, я на них очень надеюсь.
В этом фильме есть любимое годаровское расподобление секса как структуры, я бы сказал. То есть когда появляется все время в кадре эта красивая рыжая девушка, восемнадцатилетняя, с очень красивой фигурой, и они отправляются вести некий революционный диалог... с молодым человеком... то все время ожидаешь, что, пользуясь свободой нахождения на территории параллельного кино, естественно, будет и достаточно свободный некий видеоряд, однако этого не происходит. Вот это очень тонко, это то, что удавалось сделать Годару: все время обманывать ожидание.
И второе открытие... ну, даже не то чтобы открытие, это было скорее забавно и непонятно: это фильм москвича Нефедова "Большой сон. Большая жизнь". Начиная с того, что "Большой сон" - это название одного из самых известных американских черных фильмов, а "Большая жизнь" - это всем известный советский фильм о то ли шахтерах, то ли корабелах... и, пожалуй, вместо того, чтобы давать рецензию на этот фильм, можно просто объяснить, что две составляющие названия имеют длинный шлейф за собой в истории кино.

- Скажи, пожалуйста, как параллельное кино относится к авангарду? Можно ли считать его авангардом как таковым?

М.Т.: Ну, вот, например, ленинградская школа. Ленинградская школа - это прежде всего школа некрореализма, и я буду говорить о ней, потому что Кондратьев - это совершенно особая вещь... Он из тех людей, которых можно описывать по рецепту Иосифа Бродского: "вещь есть пространство, вне коего вещи нет". Можно описать все пространство за вычетом Кондратьева, и это будет описанием Кондратьева. Это режиссер, про которого я не знаю, что говорить...
А что касается школы некрореализма, то она имеет очень богатые корни вообще в европейской культуре, поскольку тема смерти как физической реальности (это основная тема некрореализма) периодически возникала и в Возрождении, и в испанской культуре, подспудно прорывалась в салонной живописи XIX века, которая превратилась к концу века в такой некро-театр... Евгений Юфит сказал здесь свое слово, хотя Юфит, может быть, пользуется успехом и тем и хорош, что он удерживается где-то на грани между приемлемым для зрителя кино и кино откровенно шоковым. У Юфита есть как бы два начала: одно откровенно шоковое, но не доведенное до предела, затушеванное, а второе - какая-то кинематографическая красивость, которая у него время от времени проскальзывает. Его ученики раздробили эту целостность на две части, и вот Игорь Безруков в фильме "Человек как последнее убежище города" подхватил красивость Юфита и сделал рекламный ролик на тему "трупы города Ленинграда", а Андрей Мертвый решил сделать честное и бескомпромиссное произведение "Мочебуйцы-труполовы", развивая именно вот эту жуткую мрачную сторону творчества Юфита, и надо сказать, что в какой-то степени он добился своей цели, поскольку зрителей действительно начинает тошнить в какие-то моменты... однако не хватает здесь все-таки личности Юфита... не то что умеренности Юфита, - не хватает его таланта. При всем моем уважении к честности Андрея Мертвого, делающего фильм, который преднамеренно рассчитан на то, чтобы вызвать тошноту, все-таки я предпочитаю Юфита.

- Да, в его личности есть что-то совершенно непостижимое. Однажды, давно, я пришла на выставку в ЛДМ, и я не помню ни одной картины из всей выставки, кроме картины "Быки и мужики"...

М.Т.: "Быки и мужики"!! - потрясающая картина!

- Да, и я только много позже узнала, что это картина Юфита, и кто он такой вообще.

М.Т.: Перед Юфитом я бы навсегда встал на колени после эпизода, свидетелем которого я был в Нарве. В мае 1988 г. там предполагался показ фильмов Юфита в рамках праздника искусств, там был такой семинар для искусствоведов, художников авангарда... В один из вечеров... а вечера там начинались поздно - часов в девять, десять... И вот все знали, что должен приехать Юфит, и вы увидите такое, чего никогда не видели, это настолько круто, что дальше ехать некуда... И первое появление Юфита (а фильмов его почти никто не видел до этого) вполне подтверждало эти слухи, поскольку он приехал с Мертвым и с Морозовым, все это сопровождалось страшными криками, опрокидыванием каких-то железных баков, грохотом, катанием по земле, нечеловеческим рычанием, пьяными выходками, - в общем, атмосфера была уже достаточно накалена, когда начинался вечер, все ждали Юфита. Перед Юфитом выступал Сергей Ковальский с лекцией о ТЭИИ и показывал слайды: наверное, тысячу штук без единого комментария. Это продолжалось в течение двух с лишним часов и производило несколько гнетущее впечатление. Все ждали Юфита! И к полуночи, когда Ковальский, наконец, замолчал, все уже было накалено до предела. Аппарат проекционный стоит, выходит Юфит, пленка заряжена, можно показывать - что-то не получается. Аппарат не работает. Он включается, но не показывает. Я не разбираюсь в тонкостях техники, но ясно, что поломка какая-то пустяковая, какая-то глупость, какая-то мелочь, но в этой ненормальной атмосфере просто не сообразить, что же. Юфит какую-то палку в аппарат втыкает - аппарат начинает работать, вынимает - он перестает. И так без конца. Это длилось больше часа. Атмосфера такая, что Юфита могли уже просто линчевать... Что?.. Нет, все время держать палку он не мог... не знаю... В общем, что-то страшное. Какие-то искаженные злобой лица... Люди так долго ждали Юфита, что, казалось, если им не покажут эти фильмы, то они его просто убьют т повесят здесь же. Что было бы, конечно, замечательным концом для художника-некрореалиста... И посередине всего этого ужаса Юфит сидит, чинит аппарат и смеется. Ему это доставляет искреннее наслаждение. И тогда я был просто сражен личностью Юфита, напуган, потрясен, я снял перед ним шляпу, встал на колени и в очередной раз свидетельствовал Юфиту свое бесконечное уважение. Естественно, что и фильмы его я люблю и признаю уже классикой киноискусства...

- Но я все-таки не поняла насчет авангарда.

М.Т.: Насчет авангарда?

- Да. Принципиально ли для параллельного кино обращение к авангарду? Или оно само по себе авангард? Или каким-то образом продолжает традиции авангарда?..

М.Т.: Угу, сейчас скажу. Дело в том, что область параллельного кино - это вовсе не область, монопольно отведенная для авангарда. Практика мирового киноискусства 60-70-х годов показала, что великолепно киноавангард может развиваться и на коммерческой территории, территории традиционных жанров: вестерна или полицейского фильма. Там авангарду работать даже удобнее, поскольку это самые кодифицированные жанры кино, и эти нормы и структуры очень удобно расподоблять. Так появился авангардный вестерн Серджо Леоне, появился авангардный триллер... Я думаю, что слово "авангард" можно вполне применять к этим произведениям, поскольку они были реакцией на существование некой нормативной системы и уточняли эту нормативную систему, проверяли ее, заставляя, скажем, героя вестерна в некой кодифицированной ситуации делать прямо противоположное тому, что он должен был делать...
Это был авангард на территории коммерческого кино. А на территории параллельного кино более благоприятные условия для другой грани авангарда. Для авангарда как исследования первоэлементов языка искусства. Поскольку авангард - он, с одной стороны, как бы уточняет существующие представления о границах искусства, а с другой стороны - он пытается выделить какие-то элементы языка данного вида искусства. И вот это выделение атомов языка на территории параллельного кино может развиваться благоприятнее... хотя кино вообще по природе своей - уникальное искусство, и именно с киноискусством связана наиболее печальная коллизия в жизни авангарда.
Когда кино появилось, его никто не считал искусством. Для него не было места в существующей системе видов искусства. Его считали в лучшем случае потенциальным средством обучения, а в худшем - балаганным развлечением. Поэтому кино по определению было авангардным видом искусства в целом. Оно не вписывалось в границы существующей иерархии видов искусств. И первые десять лет своего существования кино занималось тем, чем занимается любой авангард, то есть рефлексировало о своем языке. Определяло свой язык. И в поисках этого своего языка происходили совершенно удивительные открытия, которым, я думаю, могли бы потом позавидовать и режиссеры 60-70-х годов. Например, фильм "Большое ограбление поезда" (1903) - это один из первых вестернов - завершался крупным планом ковбоя, который стрелял в зрительный зал. Или само движение поезда на зал в фильме братьев Люмьер "Прибытие поезда" - это тоже был выдающийся киноавангард. И у кино были выдающиеся шансы в этом смысле. Но эти шансы были утеряны. В какой-то момент, в 1908 году, по-моему, умными писателями, художниками, музыкантами, театральными режиссерами и актерами было принято решение облагородить кино и ввести его в существующую систему видов искусства. Для этого они стали создавать произведения, выполненные в технике кино, но обладающие при этом не характеристиками произведения киноискусства, а характеристиками произведений других видов искусства. То есть эти фильмы ставились по сценариям, написанным хорошими известными писателями, роли в них играли не анонимные статисты кино, а актеры драматических театров, мизансцены брались из исторической живописи... Такое посредничество осуществлялось французской киностудией "Фильм д'Ар" и ее последователями во всех странах Европы и в Соединенных Штатах, и таким образом, шанс кино оставаться авангардным по определению искусством был потерян. И поэтому, я думаю, очень логично обращение многих режиссеров _ и в коммерческом, и в параллельном кино _ к практике немого кино, немой комической и т.д. Это не просто ностальгия по золотому времени кино, а какие-то соображения просто относительно природы киноискусства. И в этой связи сейчас у видео есть шансы тоже быть авангардным по определению искусством, хотя я боюсь, что и эти шансы уже утеряны, поскольку видео утвердилось в массовом сознании прежде всего как средство репродуцирования произведений киноискусства и в общем тоже как средство обучения... Та же самая, кстати, ситуация, что была когда-то с кино. И это прекрасно понимает Борис Юхананов, кто по определению действительно является авангардистом в видео, поскольку он размышляет и рефлексирует о языке видео, и все его фильмы, о чем бы там ни шла речь, о чем бы ни говорили персонажи - это прежде всего видеофильм о видеоязыке. Это бесконечная рефлексия о природе видео, и поэтому производит такое наркотическое впечатление. Они сделаны абсолютно не так, как надо делать кино, они сделаны абсолютно по-другому, в этом смысле Юхананов действительно авангардист видео, и одновременно Юхананов уже классик... поскольку он первый, кто в этой области работает.

- Миша, а помнишь, на обсуждении Володя Сорокин сказал, что видеокамера - это инструмент для негров, в ней заранее заложены все характеристики того, что мы хотим снять, и на долю нашего творчества остается не так уж много: нажать кнопку...

М.Т.: Владимир Сорокин - выдающийся мыслитель наших дней, что-то вроде нового Сократа, разговорного философа...То. что он сказал - это очень, на самом деле, правильно. Но это правильно не только по отношению к видео, но и по отношению к любому виду искусства. Поскольку технология глубоко содержательна и глубоко информативна. "Средство есть сообщение", сказал Маршалл Маклюэн. И, естественно, в манипулируемом обществе, где насаждается, по выражению Годара, "гестаповское насилие структур", естественно, технологию используют как средство контроля во всех смыслах, как средство промывания мозгов. Герберт Маркузе и Эрих Фромм блистательно показали, как это делается, на примере языка. Ролан Барт ввел в свое время определение "политического письма", то есть письма, которое в одном слове совмещает описание предмета и его оценку. Например, когда в газетах пишут: "Каратели провели операцию..."

- Тут можно вспомнить известные щербиновские оппозиции: "это наши разведчики и их шпионы, это наша оборонная мощь и их гонка вооружений"...

М.Т.: Да, да! Именно. И то, что предлагал Владимир Сорокин - взять и забить в видеообъектив гвоздь - это на самом деле очень разумно, но никто этого не сделает...