Беседа вторая
С ОЛЬГОЙ ХРУСТАЛЕВОЙ

- Первый вопрос: итоги фестиваля?

О.Х.: Ты понимаешь, в чем дело... Меня безумно беспокоит вот какая вещь. В параллельном кино начинает доминировать один стиль.

- Какой?

О.Х.: Ну, скажем... связанный с убогостью технологии. Отсутствие технических возможностей диктует определенную эстетику. Дрожащая камера, например; другая фаза, чем это принято в нормальном кинематографе... ускоренная или, наоборот, затянутая... Московская школа в этом смысле гораздо более культурна, более связана с мировым кинематографом, и ее технология подчинена некоторому своему собственному движению. А вот "Санитаров-оборотней", например, было все-таки тяжеловато смотреть. Пару лет назад они производили сильное впечатление именно новизной эстетики, а сейчас эта эстетика уже привычна, и начинаешь обращать внимание на содержание, а содержательности-то уже и не хватает. Форма начинает немножко доминировать, и у меня возникает ощущение смыслового люфта... В отличие от двух фильмов Жени Дебила <Кондратьева>: "Ленины мужчины" и "Грезы". Что было хорошо в показе Кондратьева? То, что эти фильмы резко отличаются друг от друга по стилистике. Если бы не знать, то трудно было бы предположить, что их снял один человек. "Ленины мужчины" - это такой энергически веселый, с такой здоровой энергетикой, которая просто накачивает в зал положительные эмоции! Потому что там есть отрешение от того, что показывается. Он так это остраняет, с таким юмором, что с одной стороны, это и игра, которая немножко всерьез, а с другой стороны, там поразительные находки в плане знаковости... весь фильм построен на знаках. Он каждый раз выводит конкретную ситуацию полового акта на абсолютно снятый знак... например, кадр с руками, или раскраска пленки... То есть Дебил выводит реальность в чистую эстетику, превращает ее в систему микро-символов, которые живут своей жизнью. И наоборот: "Грезы" - фильм очень тяжкий. Тяжкий по своему внутреннему состоянию. Вызывающий прямо противоположную эмоцию и погружающий в сферу такого... тягостного восприятия жизни.
Так что Кондратьева я в данной ситуации выношу за скобки. А не за скобками - это невербальное кино, связанное только с визуальным рядом, которое становится повествовательным. Его можно пересказать словами. То есть то, ради чего создавалось параллельное кино, здесь утеряно. Именно за счет того, что приемы-то остались теми же самыми, а история начинает просто рассказываться. Поэтому мне кажется, что если бы параллельное кино сейчас получило техническую базу, то оно расширило бы спектр своих эстетических возможностей. Люди были бы поставлены перед новыми технологическими задачами, которые заставили бы их думать по-другому.

- А ради чего, по-твоему, создавалось параллельное кино?

О.Х.: Да ради того, чтобы было что смотреть! Ведь невозможно же больше смотреть что-либо в советском кинематографе! Потому что наизусть знаешь от первого кадра все, что тебе покажут... Параллельное кино появилось для того, чтобы разрушить сюжетное кино, для того, чтобы разрушить повествовательно кино, для того, чтобы разрушить кино с единым героем (неважно, председатель колхоза это, директор предприятия или страдающая женщина). Оно же ввело совершенно иной слой персонажей. Значит, нужно было разрушить ведущего персонажа и соответственно систему его взаимоотношений. Были разрушены социальные связи, сюжетные связи и, соответственно, связи уже чисто кинематографические. Кадр, монтаж и т.д. Вот это было сделано. Но дальше перед каждым из этих людей встали уже сугубо творческие проблемы. Они оказались где-то в положении Эйзенштейна. Когда Эйзенштейн начинал снимать, ему не от чего было отталкиваться, кроме движущихся картинок вроде "Прибытия поезда", "Встречи такого-то генерала"... И вот наше кино после семидесяти лет развития превратилось в самое начало кинематографа. Люди приходили посмотреть нечто заранее известное. И все еще продолжали удивляться. И я думаю, что открытия, которые совершили Эйзенштейн и наши параллельщики - это открытия одного уровня. Не надо сопоставлять масштабы, это выяснится позднее, но это открытия на уровне каких-то важнейших кинематографических вещей. И тут вот еще что. Московская школа, как я уже говорила, гораздо лучше знакома с мировым кинематографом, чем ленинградская. Ленинградцы во многом изобретают велосипед (и слава Богу!), но это все же лишает их каких-то важных токов. Потому что мы же до сих пор не можем себя синхронизировать с процессами, происходящими в западном авангарде. А ведь понятно, что в чем-то мы должны совпадать, и те точки, в которых мы совпадаем, они-то и дают возможность превратиться в линию, в вектор. А из-за отсутствия этой синхронизации ленинградцам не хватает какого-то воздуха. Воздуха культуры кино. Того, что стоит за человеком в тот момент, когда он снимает фильм.
...Хорошо бы сесть и пересмотреть все параллельное кино заново и без публики. Потому что когда смотришь фильм, который тебе нравится, а зал - как мертвая дыра, то в конце концов все силы уходят на борьбу с залом. Вот так у меня было на "Крыльях" Юхананова. Я смотрела фильм, которым я дышала, который был для меня как естественный воздух: все эти тончайшие переплетения, которые Гарик Осипов устраивает из интонаций Достоевского, Кузмина, русской традиции начала века, плюс весь слэнг новой культуры... - а зал сидел совершенно мертвый... так что у меня как бы нет сейчас чистого впечатления от этого фильма. И все-таки очевидно, что Борис с каждым новым фильмом поднимается на более высокий уровень...
Тут еще вот какая штука, очень важная для судьбы параллельного кино. Поскольку оно не связано с необходимостью выпускать фильм в прокат, делать копии и иметь раз навсегда зафиксированный материал, эти фильмы могут меняться от просмотра к просмотру. То есть над ними работают, их монтируют по-другому, в них что-то переставляют-переделывают, и они приобретают какую-то новую жизнь. Это то, чего совершенно лишено профессиональное кино. И, кстати, ведь это Борис ввел понятие матрицы в видео. Когда снимается многочасовой фильм ("Крылья", например, это 32 часа), и потом из всего этого огромного материала, в зависимости от моего конкретного сегодняшнего состояния, моего сегодняшнего переживания проблем делается каждый раз новый фильм. Вот эта "тема с вариациями", абсолютно музыкальное понятие, введенное Борей в кинематограф (то есть в видео) - это очень важное достижение, очень многое меняющее... Вообще Борис много работает с музыкальной терминологией, переворачивая ее на кинематографический язык. Вот, например, понятие алеаторики - оно дает у него совершенно поразительные результаты. Вот если ты помнишь финальный кадр "Крыльев", когда Женя <Чорба> очень долго уходит по заснеженной дороге, и там вдруг появляются два человека. Совершенно понятно, что эти два человека не запланированы. Их как бы жизнь вытаскивает на камеру, потому что пространство и время существования попало ровно в то сплетение судьбы, которое было необходимо. И эти два человека пропускают Женю между себя и начинают идти на Бориса, на камеру. И пока они идут, возникает удивительная штука. Они очень похожи друг на друга, это почти один человек, в двух вариантах дублей. Вот они проходят мимо Бориса, и потом долго, издалека бежит запыхавшийся Женя, и когда он подбегает, он говорит фразу примерно такую: я встретил двух человек, и мне кажется, что это был я. И дальше происходит самый поразительный момент, который и есть алеаторика: возникает звук поднимающегося самолета. Который ставит точку на этой фразе и завершает этот кусок "Крыльев". Ну, самолет запланировать уж никак было нельзя. Но вся ситуация и жизнь фильма были устроены таким образом, что он не мог не взлететь в этот момент, потому что он был нужен. Вот даже кто-то говорил: зачем Юхананов снимает фильм? Вот он занимается магией - пусть и занимается. А почему, собственно?! Мы до сих пор не свободны от старой установки, что искусство чего-то должно. Что оно должно быть эстетичным, должно существовать по законам искусства, не должно заниматься магией... И это проникает даже в параллельное кино! Почему-то! ... Нет. Боря будет снимать свое магическое кино, и слава Богу.
Кстати, фильм "Ленины мужчины" - это тоже магия. Просто она как бы привычнее. И если далекие сопоставления дают какие-то результаты, то интересно сравнить героев Дебила и Юхананова. У Дебила героя как бы и вовсе нет. Так, какое-то расплывчатое аморфное существо, которое как бы существует в пределах кадра и осуществляет там свою историю. Но он для нас привычнее. Его дебилизм для нас более естественен, чем тот эстетический тип героя, который предлагает Юхананов через Гарика Осипова и Женю Чорбу. Он вводит принципиально нового героя, который будет вызывать, и уже вызывает дикое раздражение.

- У кого?!

О.Х.: У массы людей. Вот простой пример. Я как-то отсматривала по своим делам матрицу "Сумасшедшего принца"... ну, собственно, "Гамлета"... Боря же сделал очень простую вещь: он как бы умножил всю культуру на проблему Гамлета, которого можно рассматривать как первого интеллигента в литературе. Нового героя, героя-интеллигента, рефлексирующего героя. И эта традиция до сих пор имеет для нас какое-то очень принципиальное, кардинальное значение. Любой человек может быть прочитан через глаза Гамлета, и это даст совершенно неожиданный результат... Так вот, когда я смотрела "Сумасшедшего принца", со мной вместе смотрели люди, которые смотрели просто от нечего делать, и через час они сказали мне, что это, конечно, все очень хорошо, но видеть этого мальчика нет никакой возможности. Потому что ну просто он достает до печенок. Вот этот вот звенящий, впивающийся голос, эта манера речи, в которой есть как бы сугубо научные обертона, которые страшно раздражают. И при этом - удивительно щемящие интонации... и все это дико воздействует на психику. Ведь мы привыкли к герою, который нас баюкает: то ли своим положительным обаянием, то ли отрицательным. А здесь какие-то другие слагаемые, другого ряда. Понимаешь? Кроме того, он все время импровизирует текст. И это тоже раздражает. Потому что это текст, который не укладывается в наши понятия о тексте, который должен идти с экрана. И вот если посмотреть на все это с точки зрения чистого искусства, то введение нового героя, введение нового имиджа героя, нового обаяния - это всегда на уровне смены одного стиля другим. То есть это колоссальное дело.

- Ну, раз зашла речь про искусство, то не могла бы ты мне прокомментировать фразу Миши Трофименкова, о том, что кино перестало быть искусством в тот момент, когда из него стали делать художественные фильмы?

О.Х.: Звучит красиво... Я плохо знаю историю кино, но вот настолько, насколько знаю... Ведь очень рано кино разделилось на художественное и документальное. Где появился Дзига Вертов со своим "киноглазом". Дзига Вертов стал снимать события, просто проплывающие мимо, но при этом он прекрасно понимал, что никакой фиксации реальной жизни быть не может. Потому что все равно есть тот, кто смотрит в камеру. Затем, отснятое нужно смонтировать каким-то образом... Так что хочешь ты того или нет, кино Дзиги Вертова было художественным.

- Нет, речь не про художественное кино, а про художественные фильмы. То есть игровые.

О.Х.: Игровое кино предлагает нам персонажей, с которыми мы не можем себя отождествлять. Кто-то очень хорошо сказал по поводу романтических героев, что у них, собственно говоря, только два органа: голос-рупор и половые органы. И все! Невозможно на сегодняшний день сыграть романтическую драму, потому что мы потеряли это мироощущение, когда у человека есть только голова и только любовь. Нам этого мало. Поэтому Борино кино - не игровое в этом смысле. Потому что у него нет персонажа. У него есть человек как персонаж. А это уже некоторые новые проблемы, ты понимаешь?.. Или такая, скажем, вещь. Возьми любой советский или западный фильм: они существуют в очень жесткой схеме. Появляется герой, у него есть какая-то система связей с окружающим его миром. И этот герой проживает либо счастливую судьбу, либо несчастливую, либо среднестатистическую. Эта судьба может проживаться в детективном варианте или в любовном варианте - но все равно это некая судьба. А это уже не отвечает нашим представлениям о жизни. Но когда мы смотрим фильмы Вендерса - "Париж, Техас" или "Алису в городах", - то возникает ощущение именно художественного кино, а не игрового... потому что оба этих фильма как бы берутся ниоткуда, история начинается как бы с любой точки, и на любой точке она в принципе может быть закончена. Вот здесь где-то, мне кажется, болевая точка... Все устали вычитывать смысл кино из смысла истории, которая рассказывается. Очень мало на сегодняшний день режиссеров, у которых сам язык кинематографа настолько содержателен, что заставляет нас проживать гораздо больше, чем просто историю. Это, кстати сказать, то, что есть в параллельном кино. В нем язык еще сохраняет какую-то содержательность новизны, которая дает нам возможность вычитывать гораздо больше смысла, чем просто историю Пети и волка...