Сергей Рыженков
ДЕМОНСТРАЦИЯ ФАКТУРЫ В СОВРЕМЕННОЙ ПОЭЗИИ

Настоящее выступление - что-то вроде призыва немножко раззациклиться относительно глубинности поэтического текста и поэтического текста и принципов ее развертывания, приглядеться к его поверхности - неизменному месту встречи с читателем равно при первом и энном чтении. На это провоцирует, помимо традиционной, преимущественно содержательной, критики и культурологическая эссеистика Эпштейна, и разные степени научности мифологизирования поэтов по поводу своего и чужого творчества (к. Кедров, О. Седакова, А. Драгомощенко... Попался мне недавно целый каталог поэтических проектов в книге "Метафоры по четвергам" московского клуба "Поэзия" и т.д.). Естественно, сама поэтическая практика тоже на это провоцирует. Приведу полностью небольшое стихотворение Александра Волохова, московского поэта.

Черепаха

Каленая, грецкая черепаха,
Полусонная глиняная таблица,
С пепельной кровью и морщинами патриарха.
Она родится горячей, как черепица.
И старой, как пирамида.
Она родится, как римский тяжелый солдат,
С незащищенной маленькой головой.
Конечно, она похожа на посуду,
Прошедшую обжиг и круг.
Конечно, она движется медленно,
Как маленький материк.

Что происходит с текстом при появлении финальной анафоры "конечно"? И без нее стихотворение, по-видимому, вполне существует. Тот минимум диалогичности, который привносит это "конечно" какого-либо поэтического приращения не дает. Диалог иллюзорен. Голос, судя по одновекторности утверждения об объекта, - не раздвоен. Налет разговорной вводности здесь стремится к нулю и на создание доверительной ауры, как у И. Бродского или Л. Рубинштейна, не работает. Но существующее без этого "конечно" стихотворение пребывает в какой-то дурной одновременности упражнения в сравнениях, чуждым книге "Сорок стихотворений", откуда оно взято. Но если появляются эти "конечно", то приходится принять текст даже и как упражнение в сравнениях. Потому что у этого упражнения возникает еще один план, в котором стихотворение существует не как очерк о черепахе, хотя и в связи и наравне с ним. Дело в том, что уже упоение самодостаточностью перечня аналогов черепахе вносит некоторую искусственность. почти кукольность; по крайней мере, оттенок нарисованности и даже рисовки. Вот, мол, как я ее вижу: вижу так, как это требуется видеть поэтическим зрением; подмечаю вроде бы случайные сходства, которыми однако... и т. д., и т. п. Двигаясь в этом направлении, можно отметить, сколь любопытна система аллитераций, первая строка дает как бы уже сам по себе поэтический ряд: кл, гр, чр, гл... Затем с сонорностью начинает конфликтовать архаичное "пх" и шипящие, а переговоры ведутся на территории "дт", "мн". На сделанность работают и двойные по преимуществу эпитеты, и полуявные поэтизмы: "пепельная кровь", "горячая черепица". При такой изобретательности странными выглядят повторения: "она родится", "она родится", "маленькая голова", "маленький материк", и совсем уже почти скандальны четыре "как" плюс одно "похоже", да еще в сочетании с неожиданными, бесцельно-педантичными "конечно" и заключительной клаузальной парой, которая на фоне предыдущих случайных и вялых ассонансов в сходных позициях, воспринимается как довольно четкая рифма с комическим оттенком: рук-рик. (круг-материк). Что-то вроде "трик-трака", "руку-в-реку", "бряка" и т. п.
Достаточно уже такого небольшого анализа, чтобы ощутить некое раздвоение текста на нормальный поэтический текст и что-то вроде демонстрационного поля этого нормального текста. Где как бы независимо от конкретики происходит какая-то фактурная тяжба с апелляцией к подходящим образам, воспоминаниям поэтического. Прежде всего к этому плану и относится "конечно", приводя все предшествующие зрительные ходы поэта путем повторения и закрепления схемы, в ранг своего рода грамматического в широком смысле трюизма. Что, впрочем, не отменяет серьезности этой зрительной игры. Мотив зрения - сквозной в книге Волохова, в которой участвуют следы и тени вполне глобальных тем: божьего творения, доисторической памяти, времени-пространства... Черепаха - как бы коллапс природы и социума.
Представленные таким образом измерения текстовой реальности пересекаются в какой-то мере с концепцией письма Р. Барта раннего и среднего периода. Там, где письмо и постольку, поскольку письмо связано с литературной техникой, с коннотациями литературности с одной стороны и, как ни странно это, может быть, покажется, с открытым смыслом - с другой. Я ограничиваюсь этими аспектами и не включаю экзистенциальные обертона, проблематику автор-письмо-читатель во всей полноте, ибо неизбежное в этом случае как бы партитурное описание способов лишь на данной стадии исследования может завести нас, как говорится в таких случаях, "слишком далеко".
Понятие "открытый смысл", намеченный уже в "Нулевой степени письма", Р. Барт развивает и конкретизирует в статье, посвященной анализу фильмограмм фильмов С. Эйзенштейна: "Третий смысл". Субстанция "третьего" или "открытого" смысла вычленяется им наряду с информативным и символическим уровнем чтения фильма. Надо сказать, что параметры этой сферы Бартом жестко не определяются. На нее лишь указывается как на некую размытую знаковую область, внеструктурно присутствующую в гуще обычных измерений фильма и участвующую в организации его восприятия в качестве дополнительного проводника экранной суггестии. "Посмотрите на бородку Ивана (Грозный имеется в виду, - С.Р.). Она как будто намекает, что является париком, но тем не менее не противоречит подлинности своего референта, т. е. исторической фигуры царя. Посмотрите на размягченную невинность отроков в геенне, заметьте школярскую глупость их шарфов, повязанных как у паинек под самым подбородком, заметьте скисшее молоко их кожи, глаз, рта, казалось бы, повторенное Феллини в персонаже "Сатирикона" (речь идет о персонажах фильма "Иван Грозный", - С.Р.).Представьте себе, что вы следите не за интригами Евфросиньи, не даже за ней самой, как фигурой исторической или символической, не за обликом злой матери, но наблюдаете за чертами облика, черным платком, уродливой тяжелой матовостью кожи, - вы окажетесь в ином времени, перед вами будет иной фильм". На присутствие подобного означающего без означаемого со свойственными ему безразличием и позиционной свободой знака добавочного по отношению к рассказу, и указано при анализе стихотворения Волохова. Спорность статуса "фильмического", приданного Р. Бартом "открытому смыслу" в каком-то специальном выяснении степени этой спорности в рамках данного выступления не нуждается. Больший интерес представляет само обнаружение сходного с открытым смыслом материала, возможность артикулированной констатации его наличия, нежели выяснение номера ступени, на которой это явление в иерархии поэтических ценностей находится.
Из всего сказанного следует, в частности, необязательность расстановки специальных знаков присутствия открытого смысла. В "Черепахе" эту роль выполняет "конечно", - в какой-то мере выполняет. Более того: присутствие таких указателей, сознательное авторское подчеркивание дает обыкновенное обнажение приема. Сравните в пушкинском: "Читатель ждет уж рифмы "розы"... однозначно создается (я цитирую Ю. Лотмана) "некий метатекст, трактующий вопросы поэтической техники".
Попытаемся продвинуться в направлении фиксации этого смысла в тексте, где роль указателя этого явления нулевая или близка к нулю. Мне придется прочитать стихотворение Елены Шварц, что, в общем, странно, наверно, будет выглядеть в моем исполнении...

Из ничего

О погоди скажу скажу
О дай мне мин еще один
Как клавесин стучащий в рай
И рвущий розу
Ты мне на времени сыграй
Метаморфозу
О погоди хоть миг один
Не разлучай наш брак
И в трепете сладимый сок
Ты храм разрушенный и там
Плитой пробился колокольчик
Он службу служит и звенит
Пока окрестность спит
О погоди скажу скажу
Но я скольжу в безвидный мрак
Уже не колокольчик - мак.
Уже не мак, а птица
Уже не птица - кровь
Которую пускают всем,
Кто слишком много хочет
Ужель ты кинешь меня к тем
Кто колет тень и рубит темь
В скале молчания
К совсем немым горнорабочим

Это из "Летнего Марокко", по-моему... но цитируется по книжке, которая в Париже выходила.
Смысловой вектор пройдет здесь сквозь столь важный для Е. Шварц пласт невоплощенных возможных существований, возникающих как бы из ничего (название стихотворения). В той же книге в стихотворении "Там, где сердце кончается морем" в конце появляются "душ полуслипшиеся комья" и т.д. Далее этот смысловой вектор обернется молитвой ("из ничего взываю к тебе"), вновь обнаружит, что это какая-то аллегория, напоминающая (я здесь делаю коллаж из Достоевского небольшой) "вторую часть Фауста, а именно что-то вроде хора душ, еще не живших, но которым очень бы хотелось пожить. Поется же о чем-то неопределенном, большей частью о чьем-то проклятье, но с оттенком высшего юмора". Вспомним, кстати, о горнорабочем, появляющемся в конце стихотворения. Это ведь фон Горденберг. В следующем стихотворении книги появляется Кляйст.
Если же мы задержимся на фактуре текста, а он некоторыми своими особенностями провоцирует на такое непрозрачное общение со смыслами, уже замаячившими чуть выше за чертой или пеленой литературности, то вступим в странную атмосферу технической игры, где не поддающиеся конечной интерпретации сверхконнотационные поэтические элементы, встречаясь с антонимичными в этом смысле явлениями текста, создают обобщенный, как бы музыкальный облик этого текста. Повторяющиеся поэтизмы, с "о" начинающиеся, литературный архетип "роза", двухстопные ямбы (действительно, это хоры из Фауста, молитвы немецких романтиков, Лермонтова), система лексики с развитой поэтической памятью: "миг", "клавесин", "мрак", "птица", "кровь", "ужель" - явно относящиеся к литературе образа (...): "я и пчела, я и цветок", "скала молчания"... При такой инструментовке в литературную игру впадает и эстрадный штампик "хоть миг один", и смежная инфантильная рифмовка "звенит" - "спит", "мрак" - "мак" и так далее.
Явно конфликтует с такой намеренной поэтичностью текста (в этом конфликте и выясняется сделанность поэтичности) внезапное исчезновение рифмы в середине текста, стык (еще как обещание всей этой драматургии) в 5-й строке: "каК Клавесин". Наконец, следующее за крещендо поэтического материала троекратное анафорическое "уже", градации с отрицательными удвоениями, колокольчик, мак, птица, кровь, - прямо противоположными нагнетаемой в стихотворении разговорности: "кровь, которую пускают всем, кто слишком много хочет". Появление открытого смысла где-то в районе швов окрашивает своим тоном, своими тонами весь текст. Впрочем, на всем его протяжении и сама поэтическая фактура чуть-чуть подчеркивается, слегка демонстрируется. В этом смысле "из ничего" - это не "из сора" (семантика то есть), а даже и его не надо, "сора" этого. При всей двусмысленности сравнения вспоминается, как где-то у Аксенова описывается, так сказать, крайний случай. Стихи там появляются буквально из ничего, из рифмы на предложный падеж слова "Париж". Такой как бы концептуализм наоборот.
Для более точного выяснения обстоятельств и условий появления открытого смысла можно воспользоваться музыковедческим термином "рассредоточенный тематизм" при мысленном учете неравенства темы музыкальной и поэтической. Явление это выражается, в частности, в том, что в постмодернистской музыке содержание произведений могут определять (далее я цитирую исследователя В. Валькову) "те или иные интервалы, скрепляющие музыкальную ткань, серия и общий тип мотивных элементов, фактурно-ритмические, тембровые характеристики". В поэтическом тексте явление рассредоточенного тематизма, очевидно, охватывает элементы и отношения, работающие на создание чистой длительности поэтического. Хотя применительно к поэзии, естественно, следует сделать больший сдвиг в сторону понимания того, что рассредоточенный тематизм - "не единственный источник переживаний, цельности, красоты, гармонии. К ним направлены в той или иной степени все компоненты художественного целого" (В. Валькова). Тем не менее, если рассредоточенный тематизм приводит в какой-то момент к появлению в поэтическом тексте некоего подобия открытого, третьего смысла, описанного Р. Бартом на материале кино, то оказывается, что невосприятие или исследовательское игнорирование этого измерения текста в какой-то мере, а возможно, и существенно обедняет текст.
В заключение хочется еще раз обозначить неполноту сказанного относительно темы выступления. Так, в частности, совсем не было затронуто все то, что касается исторического и философского обеспечения постановки вопроса о "телесности, непрозрачности" текста. Здесь помимо социологизирования по поводу письма в бартовской нулевой степени важны идеи о кризисе аксиоматики и постулата прозрачности духовных трансляций на рубеже веков, в частности, развиваемых в статье "Классическая и современная философия" группы философов М. Мамардашвили, Соловьев)¹ , где речь идет о смещении эпистемологических ориентиров на рубеже ХIХ - ХХ веков. Не было попытки рассмотреть пограничные зоны описываемого механизма. Например, в сонетах Г. Сапгира или А. Еременко пользование поэтизмом "сонет" - акт культурологический, мифологический и в конце концов семантический. Только в виде намека прошла тема внесубъектной внутритекстовой иронии, видимо, регулярно сопутствующая появлению открытого смысла. И так далее, и тому подобное.
И последнее. Несмотря на все вышесказанное, я все же надеюсь, что это вышесказанное затронуло семантические струны присутствующих и не было воспринято исключительно как демонстрация фактуры современного литературоведения.

(аплодисменты)

А. Драгомощенко: Возникает такого рода вопрос. Вы говорили об "открытом смысле" Р. Барта. Мне кажется, что здесь в отношении вообще какого-либо нового поэтического текста следует говорить о применении термина "открытый текст", который был введен в свое время Умберто Эко, и который разрабатывался всей последующей синтаксической поэзией у нас и там. Все это не противоречит сказанному вами, но мне кажется, что здесь в первую очередь осмыслена технология сознания поэтического открытого текста, потому что если мы будем говорить о незакрываемом и заполняемом знаке, т. е. "открытом смысле", мы будем говорить лишь о некой частности отступления, но не об открытости горизонта поэтического мышления и скорее всего даже восприятия мира, поскольку выражение поэта адекватно его высказыванию. И здесь я хотел бы вот что сказать. Возможно, рассматривая ситуацию современного поэтического текста, мы должны были бы коснуться вопроса, который, мне кажется, был неадекватно, нерелевантно совершенно освещен в вопросе об авангарде за несколько докладов до вас.² Где попытка характеризовать авангард опиралась лишь на его тенденцию "начинать все сначала". Мне думается. что именно благодаря ситуации, которая произошла на рубеже веков, начиная с 1914 года, начиная со школы формализма, нащупавшей уже определенные логики существования текста, вплоть до соссюровской революции, обозначившей исторически тезис о произвольных языках, - мы можем говорить уже о референтности знака и означающего и ослаблении связи между знаком и означающим. И тогда, видимо, разговор будет не об одном каком-то открытом смысле, который существует в стихотворении, а о полной разомкнутости речевой цепи...

1 "Вопросы философии" № 12, 1970; № 4, 1971.

2 Доклад Б. Борухова. См. стр. 249.