Андрей Левкин
АБСТРАКТНАЯ ПРОЗА

Предлагается некоторая, достаточно грубая классификация прозаических текстов, результатом которой будет обнаружение некоторого гипотетического класса прозы. Будут рассмотрены его возможные свойства и характеристики, технологические особенности написания соответствующих текстов. Следует сказать, что точка зрения автора - точка зрения практика, прозаика, поэтому никакие положения статьи теоретически обосновываться не будут, речь пойдет на интуитивном, более-менее технологическом уровне. Кроме того, все употребляемые в тексте термины используются в смыслах, придаваемых им по ходу изложения.

Классификация. Будем оперировать двумя понятиями: среда текста и система письма. Среда текста - то, что для текста выполняет функции реальности. Система письма - способ описания среды. Здесь достаточно, что среда либо заимствуется из реальности "условно обиходной", либо вымышляется самим текстом. То же и система письма: письмо либо "расшатывает" среду, либо относится к ней нейтрально - воспринимая ее как данность.

Представим себе квадрат, поделенный на четыре квадратика.

Левый верхний: среда обиходная, условно реальная; система письма не агрессивна по отношению к среде. Поясняя расплывчатое понятие, термин обиходной реальности - здесь имеется в виду проза, для которой сам текст вторичен: проза, занимающаяся описанием чего-то "из жизни", ориентирующаяся на такие понятия, как "тема", "проблематика", "правда жизни", "образ положительного героя". Пример - соцреализм.

Левый нижний квадратик. В качестве среды выступает та же условная реальность, система письма, однако, агрессивна по отношению к среде, осуществляя ее анализ, исследование, деформацию. При этом, однако, условная реальность остается точкой отсчета - будучи разрушаемой, она необходима для оценки разрушения или деформации. Иначе говоря, тексты прозы подобного рода организуются самой динамикой деформаций. Это, например, модернистская проза, Фолкнер "Шума и ярости", экспрессионисты вроде Кеппена. В живописи - кубизм. При этом, очевидно, устраняется автоматизм соотнесения с обиходной реальностью, но сохраняется автоматизм локальных соответствий - психофизические и эмоциональные реакции, которые, как правило, уже не задаются явно, но обеспечиваются стилистически.

Правый верхний квадрат. Система письма не агрессивна, среда же - явно конструируется внутри текста. Собственно говоря, цель подобной прозы и состоит в создании некоторой среды. Осуществляется порождение некоторого частного, временного мира, некоторой структуры. Элементами такой среды могут оказаться элементы "условной реальности", деформированные ее элементы, изобретенные - существование которых в виде, предъявляемом в тексте, не омрачается угрозой со стороны системы письма. Примеры: фантастика (научная, фэнтэзи), сказки, сюрреализм. Как правило, реакция на уровне психофизики, эмоционального отношения здесь отсутствуют; им, в сущности, неоткуда взяться - текст создает новую среду, возникновение дифференцированных ощущений внутри которой маловероятно.

И, наконец, правый нижний квадрат. По логике, это проза, которая, устраивая новую среду, одновременно осуществляет ее деформацию, например - желая изучить. Что это может быть? Можно представить себе аналогию: левый верхний квадрат - ботаника; левый нижний - физика; правый верхний - философия; правый нижний - математика. Определим прозу правого нижнего квадрата как абстрактную.

Сам эпитет "абстрактная" кажется анахронизмом, но беда прозы в том, что в любом художественном прозаическом тексте обязательно одновременное наличие "поля" и "видящего поле", что исключает возможность непосредственного восприятия текста: требуется описать как среду и происходящее в ней, так и реакцию на среду и происходящее. Отсюда рефлектирующий характер прозы как искусства: запись всегда запаздывает по крайней мере на шаг за событием. Это, вероятно, сказалось и на развитии прозы в целом: все модернизации прозы следовали за новообразованиями в других родах искусства, и являлись, по сути, рефлексией на произошедшее в других областях. Проза опишет мир, каким его изображает кубист. Она будет интерпретировать реальность приблизительно так же. Но - описывая, записывая, подлаживаясь под произведенную разборку.

Вернемся к исходной схеме. В одном случае - "нормальная" среда и нейтральное изложение; в другом - нейтральное изложение сконструированной среды; в третьем - деформация среды "нормальной" и в четвертом - изменение измененной - от "нормальной" - среды. В последнем случае мы попадаем в ситуацию, когда материалом прозы должна являться динамика самих измерений. Теперь - изменений чего?

Еще несколько слов о самом термине "абстрактная". Имеются в виду две вещи. Отсутствие необходимости - и невозможность! - автоматических отсылок к реальности любого сорта. В силу постоянных изменений такая проза должна существовать как-то сама по себе. С другой стороны - абстрактная здесь вовсе не означает "нефигуративная", применительно к прозе (т.е. без персонажей, событий, сюжета, интерьеров). Под "абстрактностью" здесь понимается выделение некоего механизма, организующего распространение текста, и работа на управлении текстом через явное использование этого механизма.

Подобный механизм - не являющийся ни целью текста, ни содержателем отдельных его смыслов, но содержащий его в целостности - присутствует в тексте любой природы. Речь вот, хотя бы, о чем: любое слово - это точка и веер его возможных смыслов и атрибутов: интонаций, контекстов, вхождений в цитаты. Все это свойственно не только текстам на бумаге, но и в бытовой речи. В разговоре потенциальная многозначность слов регулируется установкой общих для партнеров смысла, интонаций ("попасть в тон"), темы, которую они обговаривают.

В случае же художественного текста происходит вещь, в сущности непонятная. Первым же его абзацем устанавливается интонация всего текста, способ его организации, ритмика, фактура. Иначе говоря, первый же абзац текста обнаруживает его свойства - обнаруживает, скажем, наличие некоего фона текста, его рельефной основы, определяющей свойства и качества ложащегося поверх него материала. Это вещество, рельефный фон, является как бы результатом работы организующего текст механизма.

То есть, говоря об изменениях, на которые может ориентироваться гипотетическая абстрактная проза, имеется в виду внесение изменений в работу этого механизма. Механизм, не будучи спровоцирован, работает однообразно, порождая одну и ту же фактуру текста, его основу. Не зная его устройства, его, однако, возможно как бы программировать на изменение организации текста. Программировать самим - явным, насильным - изменением фактуры, он - подстроится. То есть - текст подобной прозы должен составляться из прозы "разных кровей", опираться на взаимодействия разнофактурных текстов, а точнее - на восприятие взаимодействия подобных текстов, комбинаций, сплавов их энергетик.

Здесь - говоря об изменяемой фактуре - существенны ее протяженность (не дискретность) и слияние энергетик. В отличие от эклектики, которая суть набор отдельных зон, с присущими каждой своих сред, интонаций и энергетик; зон, отсутствующих статично, практически разделенно, здесь важен сам процесс смены интонации, фактуры. Динамика изменений и совокупная, результирующая энергетика всего текста.

Важно то, что энергетика участков текста не является лишь средством доставки сигнала, но общая текста --одним из его конечных результатов, осуществляя определенное психофизическое, например, воздействие на читающего. Здесь, конечно, возникают вопросы о механизме такого взаимодействия, а также о требованиях, которым должен удовлетворять текст, дабы подобное воздействие им осуществлялось.

По поводу восприятия. Всякий текст, естественно, проживается в читательском опыте и соотнесениях. Иное дело - характер используемого опыта. В одном случае текст служит сценарием для мысленного кино, в другом - читатель отслеживает, проживает деформацию общепринятого опыта, в третьем - ищет соответствия создаваемой в тексте среды каким-то имеющимся у него структурам, заодно наблюдая за ходом вещей в этой искусственной среде. В случае абстрактной прозы, апелляция должна происходить к какому-то почти тактильному, психофизическому опыту, к опыту душевных - не только, впрочем, душевных - состояний, к знанию разнообразных сред и погод.

Если, скажем, представить некий вирус, человека и вызванную этим вирусом болезнь, то подобная проза должна заниматься не описанием больного, не описанием вызвавшего болезнь вируса, но самого хода болезни. То есть, приблизительно, как это происходит иногда у Борхеса. "Сообщение Броуди", "Четыре цикла", "Сфера Паскаля".

По поводу восприятия фактурно изменяющегося текста. Любой текст протяжен и динамичен уже по своему строению. То есть вход в восприятие динамики для читающего естественен - он возникает уже в самом процессе чтения. Но - с другой стороны - пока не видно ограничений, должных оформлять абстрактный текст. То есть - из-за отсутствия подобных ограничений - нет признаков, позволяющих оформиться некоторой новой системе письма. Видимо, любой подобный текст будет порождать собой всю персональную, одноразовую систему - которую, очевидно, не понятно, как воспринимать. Откуда возникает, наконец, естественное ограничение для абстрактных текстов: они должны представлять собой обязательно динамическую структуру - на уровне, скажем, так, содержания. Проще понять процесс, нежели статическую конструкцию.

Здесь существенен вопрос о новых системах письма. Понятно, что возможность усилить изобразительность текста (тем самым его энергетически насыщая) в известных, существующих системах письма затруднена. Беда же систем новообразуемых (такой системой будет даже какое угодно традиционное, но стилистически индивидуальное письмо) - в том, что не будучи привычными для читателя, не являясь для него исключительно средством и средой размещений его структур и соотношений, они вызывают внимание к себе как к таковым: любая новая система письма тянет, натягивает мир на себя, создавая в результате ощущение своей полноты - что, понятно, иллюзия, хотя сам факт подобного сворачивания мира достаточно впечатляющ. В дальнейшем - при продолжении разработки той же системы - возникает ощущение повтора, образования нового штампа, что, на самом деле, может быть и не так: описав первым текстом свое место в пространстве, система в дальнейшем занимается своей детализацией (изучением мира своими средствами, что, в сущности, одно и то же). Но: эта детализация происходит внутри самой системы. Там, допустим, происходит некоторое поступательное и прямолинейное движение, для находящегося же вне ее это же движение будет иметь вид спирали, закручивающейся к (и, как правило, не достигаемому) центру области, занимаемой данной системой письма.

Абстрактная проза от подобных проблем избавлена, видимо, по определению. Потому что формальная или, скажем, авторская система письма и характеризуется прежде всего наличием некоторых своих тона, смыслов и интонаций. Напротив, работая на постоянном изменении тех же, например, интонаций, абстрактная проза должна предпринять специальные усилия, ввести в себя некоторые ограничители, дабы создать иллюзию подобной однородности (иллюзию - быть реально однородной она в принципе не может). Да и то, однообразие подобного рода будет однообразием уже на каком-то другом уровне.

Если попробовать представить себе абстрактный текст наглядно, то он, видимо, составляется из последовательности разнородных эпизодов, прямых описаний, сцен, просто участков даже "произвольного" текста связанных, а не отделенных или противопоставленных друг другу, приведенных при этом в движение некоторой внешней задачей. В сумме это нечто вроде нового органического соединения, получившегося из слияния психофизик и энергетик отдельных участков текста, и производящего, порождающего некоторую ситуацию, структуру, концепт.

Текст а ля плутовской роман может перебиваться какими угодно техническими или лирическими описаниями или просто отдельными, как бы вовсе уж не мотивированными фразами вроде "что-то сухое и белое". Ограничений при этом, практически, нет, и степень свободы пишущего весьма велика (это было бы своеволием, а не свободой - если не учитывать обязательную для текста способность саморазвиваться). Текст может быть чем угодно: описанием процесса забивания гвоздя, называться "инструкцией по уходу за обувью", "Мои университеты", быть псевдостатьей или нормальной - на первый взгляд - новеллой.

Вероятно, подобная проза может обойтись без упомянутого выше одновременного присутствия в ней "поля" и "видящего поле" - отдав функции "видящего поле" читателю. Текст становится просто текстом - вызывающим отношение к себе не в последнюю очередь своей фактурой и сопровождающими ее ощущениями - без их расшифровки, задания прямыми описаниями или эпитетами. Текст действует собой. Он как бы заведомо вне всяких жанров и художественности, степень его условности стремится к нулю. Понятно, что подобная проза позволяет включать в себя, например, шумы.

Другое дело, что подобная свобода требует проведения достаточно жестких - пусть и минимальных - технологических мероприятий.

На уровне содержания текста единым целым. Проведение постоянной смены интонаций и смыслов, изменения среды требует кода, содержащего описание, схему, ключ производимых изменений. Похожая вещь встречается в прозе, когда в начале текста автор выставляет определение данного текста (это - документальное повествование, это - записки человека, прыгнувшего под поезд). В случае абстрактной прозы подобный ключ определяет не статистику, но динамику. Ключ этот может быть чем угодно, например - заданной в тексте статичной моделью. В общем, это что-то вроде семечка, капсюля. Или - совсем уже упрощая - быть неким подобием внешней мотивировки происходящих изменений. Мотивировкой происходящего в тексте процесса. Ее можно обеспечить даже просто названием или ссылкой на общепонятную ситуацию - как поступил Шкловский в "Zoo".

Являясь структурой практически произвольной, текст подобного рода требует устроить область своего распространения. Он должен быть ограничен - технологически - некоторой архитектонической конструкцией, в противном случае он просто расползется. (В качестве примера такой внешней конструкции можно вспомнить: "я б разбивал стихи как сад, гуськом, в затылок" - что в тексте и было осуществлено). Эта конструкция реализуется окончательным текстом.

Внутреннее время текста. Никакой текст не будет художественным, если в нем не происходит порождение внутреннего времени. Тексты из "нулевого" квадрата, не задумываясь, заимствуют время внешнее; у тех, кто работает на деформации "условной реальности", время практически всегда попадает в переделку: изменяются масштабы внешнего времени, нарушается его равномерность, направленность. Те же, кто создает среду текста - оказываются в крайне затруднительном положении, часто находя выход в принципиальной метафизичности. В случае абстрактной прозы время возникает автоматически - благодаря внутренней ритмике самого текста - ритмике изменений: каждое такое изменение - заведомо очередной такт времени.

Собственно художественная составляющая текста подобного рода находится, понятно, вне технологии и обсуждении не подлежит. Можно сделать лишь несколько замечаний.

Для гипотетического читателя подобный текст суть некая цепочка организованных, вводимых в него импульсов. Кроме того - некоторая архитектоническая конструкция, некоторое новообразование, умственный объект, который осуществляет некоторую настройку читателя, переведение его в некоторую погоду, среду, мироощущение. И, кроме того, предоставляет ему в частное пользование кое-какую энергетику.

Разумеется, все это относится и к любому, произвольному тексту, но надо учесть, что эффективность - в этом смысле - текста построенного, сформированного именно этим - будет выше.

И еще по поводу собственно художественности, а точнее - авторской сверхзадачи, авторского намерения. Предоставляя - при соблюдении весьма нехитрых технологических требований - большую свободу письма, такая проза будет, видимо, обеспечивать возможность наиболее прямой и неискаженной передачи исходного намерения в тексте. Собственно, именно намерение (при учете самораскрутки текста) и управляет применением тех или иных конкретных технологических приемов. То есть - требует своего непосредственного, прямого участия в работе, а не смиряется с ролью первоначального, в дальнейшем, в сущности, маловажного импульса.

Именно сохранение активности намерения в процессе всей работы над текстом может позволить прозе этого рода приблизиться к более-менее живым на сегодня формам художественного творчества: в данном случае - прежде всего, к акциям. наверное, текст подобного рода и окажется акцией, во всяком случае кажется, что результат текста будет не сводим к его записи. Подобное предположение основано на том, что именно активность намерения и определяет акцию: устраивая и ее внутреннее время, и деформируя окружающую среду. Во всяком случае, хочется надеяться, что предложенная технология может стать одним из вариантов успеть запрыгнуть в последний вагон уходящего поезда, что осуществить необходимо - иначе проза рискует превратиться в род декоративно-прикладного искусства, либо просто выродиться в средство обеспечения полемики или в отдушину желающим порефлексировать.