Ольга Хрусталева
ПОВЕСТВОВАНИЕ КАК СПОСОБ ОБНОВЛЕНИЯ

Мне уже приходилось говорить и даже писать, что если не вся, то основная часть новой литературы вышла из поэмы В. Ерофеева "Москва-Петушки", хотя присутствующие здесь литераторы, имеющие дело с прозой, вероятнее всего с этим не согласятся. Тем не менее, именно у Ерофеева текст, располагающийся, по схеме А. Левкина, в левом нижнем квадрате, т.е. активно анализирующий, исследующий и деформирующий среду, обладал характеристиками, которые стали ведущими для новой прозы. Дело не в том, что текст, вслед за "Мертвыми душами" определенный как поэма, не столько имел, сколько собственно и был одним развернутым лирическим отступлением, и даже не в том, что субъективная деформация действительности была вызвана отождествлением, единением в одном лице героя, повествователя и автора. Суть в самом способе повествования, неслиянное единство которого устраивалось при помощи нескольких интонационных слоев: рефлекций, ностальгически-иронических высоких стилей классической литературы (того же Гоголя, Пушкина и т.д.), повторений устойчивых словосочетаний и эпитетов канонизированных мифологических текстов (как "Песнь Песней"), просторечия советского люмпенинтеллигента и особой доверительной простоты, принадлежащей самому рассказчику как персонажу. При этом образовалось и другое - зазор между самоощущением и самооценкой повествователя, присутствующий в тексте если не постоянно, то достаточно часто. Самоощущение и самооценка возникали не как последовательно сменяющие друг друга состояния, но и были единовременным действием, что заставляло читателя поэмы скачкообразно перемещаться то к одной, то к другой точкам напряжения - от стеба к трагической иронии и обратно. Раскачивание читательского сознания происходило в такт сканированию рассказчика по стилям, чем достигалось лирическое с ним единение (или не достигалось, потому что известны примеры органического, почти физиологического неприятия "Москвы-Петушков", именно из-за несовпадения лирической структуры повествования с читателем, невозможности себя с ней идентифицировать.

Именно этот способ повествования, деформирующий или устраивающий новую среду и деформирующий или подстраивающий под себя читательское сознание, и оказался ведущим в новой прозе.

Ближе всего к Ерофееву стоит Владимир Шинкарев со своими "Митьками". Но если героя "Москвы-Петушков" отождествляют с самим автором, то митьков как героев - с реально живущими людьми, и в этом одно из достижений Шинкарева.¹ Текст устроен как репортаж, отчет с элементами структурного анализа жизнедеятельности митьков, который тем активнее выдворяется из повествования, чем активнее внедряется личность самого автора (сначала в описании возникает "мы", потом описание становится безличным, потом появляется "я"). Шинкарев постоянно возвращается к идее фундаментального описания, абсурдируя его, но и не желая избавляться - тут и попытки создать словарь, энциклопедию, представляющую номинативный хаос, т.е. перечисления в алфавитном порядке, дающие только фикцию упорядоченности.² Сам же образ митьков создается за счет сломов и прямого противоречия только что сказанному. Если в первой половине текста говорится о том, что митек почти не ест, то уж обязательно во второй половине текста будет разговор о том, что митек жрет, как Гаргантюа. Кажется, что Шинкарев изрекает этой диалектикой, двумя прямо противоположными характеристиками, на чем и создается роман; но на самом деле он постоянно дает третью координату, т.е. себя. Он любит митька во всех вариантах его жизнедеятельности, и поэтому создается устойчивая картина: стул стоит уже не на двух, а на трех ногах. Но Шинкарев простраивает эту третью координату так точно, что читатель в большинстве случаев ее не замечает и принимает этот "диалектический" бред за полноту картины.

В "Максиме и Федоре" Шинкарев себя не вводит вообще, но, создавая среду (хотя для знатоков этой жизни она является лишь слегка деформированным реалистическим описанием) и ее главных устроителей-героев, он постоянно меняет толчку зрения на них за счет разножанрового описания с естественным изменением стилистики, привлекая сюда и большие стили, и малые.

Каждая новая точка зрения возникает как бы за счет канонов жанра: то комедии дель арте, то драмы "Они боролись за народное дело", то сближения персонажа с "Исэ Моногатари". На самом деле система повествователя существует очень явно, но она скрыта за оторванностью формы от момента личностного проявления автора.

В "Папуасе из Гондураса" - наоборот: в романе четко задан один наблюдатель - фрезеровщик Матус, который сидит и смотрит телевизор. И поскольку это наблюдатель идеальный (безразличный, безоценочный, арефлексивный), то жизнь начинает играть сама. Авторская интонация вводится Шинкаревым не через наблюдателя, а посредством прокручивания телевизионных программ. Расшифровывая и описывая эти программы, он добавляет некоторые интонационные слои, которые заставляют эти программы превращаться в абсурд в ходе своего существования. Так, друг и собрат митьков художник и писатель Виктор Тихомиров предстает как главарь банды, которая, разъезжая по полям и весям советского союза, экспроприирует экспроприаторов. Для тех, кто знает, кто имеется в виду, создается дополнительный чисто авторский обертон всего этого повествования. И наоборот: там, где идет романтическая история какой-то непонятной любви с английскими лордами в Петербурге, появляется совершенно отчетливая интонация русского романтизма (от Достоевского через Анненского к Блоку), которая дает в конце совершенно пронзительную характеристику самого автора, ибо разведены его нынешний взгляд на жизнь и его литературные идеалы.

За счет этих сломов и движется "Папуас из Гондураса". И отсюда же возникает в конце очень важный для повествователя момент, когда Шинкарев так сокрушенно говорит: Вот, я даже тебя не развлек, читатель... - Ну и хрен с ним.

На самом деле это совмещение двух очень важных традиций: традиции учительской прозы, ну а уж если не учить, то хотя бы развлекать. Шинкарев же учить уже не может, а развлекать не хочет и не собирается. Отсюда возникает специфическая интонация "Папуаса из Гондураса": интонационные слои не сливаются в единое повествование, их всегда можно разлущить, всегда слышно, откуда идет тот или иной интонационный слой.

Вот у Игоря Шарапова этого как раз не происходит. Уровень его рефлексии над стилями столь высок, что он создает как бы единый интонационный слой произведения, в котором растворяются все входящие в него стили. Его роман "Рассказы о нечисти" построен по принципу новеллистического романа, т.е. он сочетает в себе новеллы и небольшие авторские вставки перед ними. Есть единый повествователь, и он мистифицированно отождествлен с автором. Причем иногда его функция меняется: с одной стороны, он объективный исследователь, а с другой стороны, тот же повествователь входит в структуру той или иной новеллы; например, в новелле "Ведьма" он становится просто конкретным наблюдателем (вернее, слушателем) происходящего за стенкой. Он как бы угадывает историю и излагает ее уже своим языком.

Повествование сочетает в себе две прямо противоположные вещи: квази-научный трактат и реалистическое описание жития нечисти. Это сочетание объективного и субъективного и создает ту единую интонацию, которая, в конечном счете работает на усугубление представлений о реальности существования нечисти в нашем мире.

Главным способом повествования являются не рассказы об "испытуемых" (это как бы крупные блоки перечислений), а системы перечислений гораздо более мелкие. Например, Шарапов говорит: Я страшно люблю всяческие оговорки, или ненужности языка, или вводные словечки типа "ну", "так", "тогда". Т.е. добавляя все время какие-то излишества, Шарапов создает свою специфическую манеру речи, которая немного напоминает речь шизофреника, но тем не менее это всего лишь очень точная фальсификация этой речи. Один профессиональный психиатр, прочитав рассказы Шарапова, отданные ему специально на предмет того, что: не сумасшедший ли автор? - сказал, что в них настолько явная клиника, настолько точно она укладывается в классический вариант представлений о шизофрении, что автор несомненно нормален; ни один шизофреник не может так точно соответствовать всем параметрам шизофрении, у всех свои индивидуальные отклонения. Так что это действительно очень тонкий вход и использование именно такой речи.

При этом между автором и повествователем существует тот же зазор, что у В. Ерофеева, которого всегда отождествляли с автором, но только здесь гораздо более иронически обостренный. У Ерофеева было все-таки очень много простодушия. А у Шарапова все простодушие фальсифицировано.

Все эти блоки перечислений очень важны, особенно там, где рассказчика вообще не оказывается. Например, в романах Владимира Сорокина. В романе "Очередь" есть просто самодвижущаяся модель просторечия, когда из одних только реплик слагаются судьбы, трагедии... - как бы житие этой очереди, а в романе "Третья любовь Марины" крупные стилистические блоки (собственно говоря, жанры прозы) последовательно, но внахлест, сменяют друг друга. "Третья любовь Марины" начинается как порнороман, потом переходит в роман о диссидентах, затем становиться производственным романом и в конце концов превращается просто в коллаж передовиц газет, т.е. в нем полностью аннулируется система речи. Этот роман хорошо иллюстрирует чисто концептуальную идею Сорокина о том, что тоталитарная речь поглощает вообще все системы художественных стилей. Т.е. при существовании некой заданной господствующей системы языка все остальные в ней так или иначе будут растворяться.

У Татьяны Щербины в "Исповеди шпиона" опять вводится один конкретный наблюдатель, но он не персонифицирован с точки зрения обычной гуманистической традиции, поскольку наблюдатель - видеокамера, которая смотрит во все стороны и фиксирует происходящее. Но в то же время там присутствует множество наблюдателей, т.к. повествование в романе постоянно рассыпается на систему отдельных рассказов, в каждом из которых присутствует индивидуальная точка зрения. Соответственно и место действия: то одно, то их множество. Автора, с одной стороны, тоже как бы нет, а есть один повествователь (шпион), но с другой стороны, авторов множество, поскольку есть куски лирического текста и возникают такие персонажи, как Я, Автор и т.д.

Т.Щербина первая отрефлексировала моменты перечислений в качестве авторской позиции, которая существует в новой прозе. "Это наши разведчики и их шпионы, это наша оборонная мощь и их гонка вооружений, это наше соблюдение государственных интересов и их государственный произвол, это наш трезвый взгляд на вещи и их клеветнические измышления, это наши справедливо наказанные и их невинные жертвы, это наша активная помощь и их разнузданная агрессия, это я его люблю, а она меня достала, это мы ценители прекрасного, а они жалкие эстеты, это мне дарят, а ему дают взятки, это у меня всюду друзья, а у него везде волосатые руки, у меня все права, а у него никаких, это мы хорошие семьянины и романтики, а они обыватели мещанского уюта и бабники, это я занимаюсь делом, а ты занимаешься ерундой" и т.д. Это то, что она определила как номинативный хаос: связи настолько распались, что распадаются и оппозиции, потому что мы можем в любой момент встать на любую сторону этой оппозиции и выстроить вокруг себя эту замкнутую систему. Но предполагается, что есть некоторая точка зрения, находящаяся уже вне этого изжитого сознания, жизнечувствования, жизнеощущения. Она в неком новом пространстве, которое еще не понято, не определено, но уже очень явно почувствовано.

И хотя есть писатель, который существует в этом новом пространстве, организует его и пытается с ним работать, - в пространстве, которое находится вне оппозиций, вне диалектического хаоса: - тем не менее даже он говорит в своем докладе "Абстрактная проза" о существовании такой прозы в сослагательном наклонении. Хотя в его текстах она явно дана. И поскольку он конструирует это пространство, у него возникают перечисления, связанные с пространством, как, например, в рассказе "Проза улицы Авоту" из последнего цикла "8-88":

"На Авоту дома разновысокие, обычно не выше четырех этажей. Те, что выше, стоят, как правило, на перекрестках. Сами дома весьма неухоженные, потертые, облупившиеся, что выглядит здесь вполне гармонично. Много домов деревянных, одно-двухэтажных, попадаются кое-где и элементы роскоши. Так, в квартале между Гертрудинской и Столбовой живут еще чугунные высокие прозрачно кованные ворота. Каменные дома в основном в начале улицы..." и т.д. Здесь в деструктурированное пространство, которое выступает как бы в отдельно взятых его элементах (дома, деревья, любые характеристики экстерьера) - они заново организуются и перепроживаются автором. Таким образом, прежде чем ввести в повествование персонажа, А. Левкин очень долго и скрупулезно выстраивает пространство, в котором этот персонаж будет существовать.

Что касается способов существования, то с ними у А. Левкина происходят самые любопытные превращения, поскольку он не чуждается никаких повествовательных манер. Он может написать рассказ как бы от некоего "мы" ("Мы вас вычеркиваем, сэр"³ ), может написать от совершенно нейтрального и как бы никому не принадлежащего лица, как в "прозе улицы Авоту". Может вывести себя в качестве наблюдателя, как, например, в рассказе "Тестировка Х.",⁴ причем такого наблюдателя, который все время как бы наезжает на объект наблюдения и сперва видит только его ауру, которая переливается, организуется в пространстве, перетекает и т.д., но по мере приближения нарастают антропоморфные характеристики, и в конце концов объект оказывается вполне реальным человеком с определенными паспортными данными, социальным и профессиональным статусом и т.п. Таким образом, для А. Левкина, так же, как и для концептуалистов, не существует языковых слоев, которые не подлежали бы художественному факту, но только у него они становятся не объектом рефлексии и насмешки, а предметом художественного осмысления.

Итак, можно сказать, что Венедикт Ерофеев, Татьяна Щербина, Владимир Сорокин, Владимир Шинкарев - это проза, которая относится к левому нижнему и правому верхнему квадратику, т.е. которая занимается деформацией среды и созданием новой, а Игорь Шарапов и Андрей Левкин работают уже в том нижнем правом квадратике, который называется абстрактной прозой, и занимаются не только созданием нового мира, но и внутри него чувствуют себя настолько свободно, что способны его трансформировать.

1 подробнее об этом в "Роднике" № 9, 1988.

2 а об этом - в "Роднике" № 8, 1988.

3 Этот рассказ будет напечатан в МЖ № 26.

4 А этот напечатан пятьюдесятью страницами раньше. (Прим. ред.).