Борис Борухов
ВЕРТИКАЛЬНЫЕ НОРМЫ СТИЛЯ

В 1989 году все прогрессивное человечество отмечает 48-летие со дня рождения Д.А. Пригова.
Этой дате была посвящена дискуссия, состоявшаяся в рамках конференции "Новые языки в искусстве" (1 - 4 февраля 1989, Ленинград).

I. Неверно относить к авангарду, как это часто делается в соответствии с французской этимологией термина, любые "передовые", новаторские направления в искусстве. Авангард - это не любое новаторство, но лишь такое, которое основано на резком разрыве с предшествующей традицией, на принципиальном и категорическом отказе от освященных ею канонов и норм. Если в начале творения было Слово, то в начале авангарде лежит Отрицание. Авангардистские манифесты, как правило, представляют собой списки того, от чего соответствующее течение или группа отрекается, что она не приемлет, осуждает, на что накладывает вето, Русские футуристы начинают с того, что сбрасывают Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. с корабля современности, призывают "смять мороженницу всяческих канонов" (Маяковский, заявляют о своем праве на ненависть к старому языку и т.д. Их итальянские собратья декларируют неприятие библиотек и музеев, требуют уничтожить синтаксис, пунктуацию, прилагательное, наречие и т.п. В "Каталонском антихудожественном манифесте" целая страница занята перечислением того, что отвергают каталонские авангардисты, а в декрете, изданном в Ростове-на-Дону группой ничевоков, говорится, что всякая поэзия, не соответствующая определенным требованиям, попросту аннулируется.
Эта неискоренимая установка авангарда на отрицание приводит иногда к ошибочным квалификациям его как не-искусства, анти-искусства и проч., тем более что сами авангардисты часто подкрепляют эту точку зрения своими заявлениями об "упразднении искусства", восхвалениями "прекрасной антихудожественной эпохи" (Себастьян Гаш), квалификациями своих манифестов как "технических" (футуристы), "антихудожественных" (каталонцы) и другими подобными самохарактеристиками.
Подход к авангарду как к антиискусству приводит, в свою очередь, к выводу о том, что к произведениям, созданным авангардистами, неприменимы, якобы, традиционные категории искусствоведческого анализа, и, в частности, такая категория как "стиль". Думается, однако, подобный взгляд на вещи не имеет под собой абсолютно никаких оснований. Изучая авангард, мы имеем, конечно, права игнорировать высказывания представителей этого направления в своем творчестве, но в то же время не должны преувеличивать их значения, отдавая себе отчет в том, что это не более, чем пристрастное суждение творца о своих творениях. Не все, что сами авангардисты именуют антиискусством, в действительности является таковым, тем паче, что отрицающих свою связь с искусство м в авангардной среде отнюдь не большинство. Отрицать некую норму или канон не значит отказываться от них совсем. Скорее это значит утвердить новые каноны и нормы. Неудивительно потому, что, наряду с "отрицательной" частью, авангардистские манифесты, в большинстве своем, содержат и положительную программу. У тех же каталонцев, скажем, она занимает не меньшее место, чем перечисление отрицаемого. Таким образом, у нас есть полное право прилагать к авангардистским произведениям многое из накопленного традиционным искусствоведением категориального инструментария, в том числе, я уверен, и категорию "стиля". Ведь стиль есть везде, где есть индивидуальность - будь то индивидуальность субъекта или группы, а искусство вне индивидуальности невозможно. И хотя в ХХ веке делались неоднократные попытки изгнать индивидуальность из искусства (Маринетти, например, призывал "полностью и окончательно освободить литературу от собственного "я" автора"; Элиот утверждал, что путь писателя - это путь деперсонализации, утраты индивидуальности; Дали пропел гимн анонимности вещей и проч.), субъективного и персонального статуса искусства это никак изменить не могло. Больше того, многие представители авангарда не только не отрицали этого статуса, но, напротив, рассматривали авангардизм как высшую ступень персонализации искусства, раскрепощения творческого "я" художника. Испанский ультраист Н.де Торре в своиз "ультраманифестах" превознес не что иное, как "ЯЧЕСТВО", являющее собой "торжество "Эго" над аморфной пошлостью уравниловки"; русские заумники устами А. Крученых заявили о праве поэта выражаться не только общим, но и личным языком, а ничевоки аннулировали "всякую поэзию, не дающую индивидуального подхода творца".

2. В настоящем сообщении предпринимается попытка проанализировать с позиций стиля некоторые аспекты поэтики Дмитрия Пригова. Доказывать, что его творчеству присущ отчетливо выраженный индивидуальный характер, нет нужды. Каждый, кто знаком даже с небольшим количеством произведений Пригова, знает, что они обладают свойством мгновенной узнаваемости как среди работ других концептуалистов, так и на фоне творчества остальных его современников и предшественников, включая и обэриутов, к которым он генетически и типологически стоит, пожалуй, ближе всех.
Но прежде чем обратиться непосредственно к анализу приговских творений, попытаюсь эксплицировать то понятие стиля, на которое я буду опираться в дальнейшем. Дать определение стиля - задача не из легких. Количество подобных определений давно уже вышло за пределы обозримости, но общепринятого до сих пор не существует. Мое определение стиля исходит из понимания его как системы особого рода норм, организующих поведение субъекта. Эти нормы я называю вертикальными.
Что они собой представляют? Есть нормы, действие которых распространяется только на один уровень некоторой системы. Скажем, в языке есть нормы фонетические, нормы синтаксические и т.д. Фонетические нормы не работают на уровне синтаксиса, и наоборот. Эти нормы назовем горизонтальными. Кроме этих норм, по моему предположению, существуют и другие, а именно: такие, чья "власть" распространяется на несколько уровней одновременно, как бы прошивая их по вертикали. Отсюда и название - "вертикальные нормы". Именно эта группа норм, я считаю, и имеет отношение к стилю, который, следовательно, представляет собою не что иное, как систему вертикальных норм.1
Таким образом, дать описание стиля писателя (включая, разумеется, Дмитрия Пригова) значит выявить систему подобных норм. Описаний такого рода в настоящее время, к сожалению, пока не существует, что, безусловно, не облегчает нашу задачу. Тем не менее, в принципе эта задача представляется вполне выполнимой. В качестве иллюстрации к понятию вертикальной нормы в искусстве можно сослаться на творческий опыт сюрреалистов. Общим для их произведений был следующий принцип: некоторая языковая единица разлагается на части, а затем эти части соединяются в произвольной последовательности. Этот принцип действует в сюрреалистических текстах как на уровне графем (букв), так и на уровне предложений и текстов. В результате появляются квазислова типа "клгр", квазипредложения наподобие "Если осьминоги носили бы браслеты, корабли волокли бы мухи", квазитексты.
В настоящем сообщении я, разумеется, не сумею выявить все вертикальные нормы, действующие в пределах поэтической системы Пригова, задача эта чрезвычайно сложная. Ограничусь характеристикой лишь одной, но весьма важной нормы этого рода, что позволит показать хотя бы принципиальную разрешимость задачи описания стиля Пригова в указанном выше смысле этого термина.

3. В поисках этой нормы выйдем на время за пределы собственно литературного творчества и обратимся к личности самого поэта. Ведь для художников часто характерно единство творческого и жизненного поведения, стиля. Соответствующая норма поэтому способна пронизывать не только разные уровни произведения, но и пласты личности автора.
Тот, кому приходилось слышать устную, спонтанную речь Дмитрия Пригова, возможно, обращал внимание на то, что одним из частотных слов в его лексиконе является словечка "как бы", вставляемое зачастую не к месту и напоминающее поэтому так называемые "слова-паразиты". То же словечко время от времени всплывает на лексическую поверхность и в литературных текстах поэта, например: "... а я как бы стоял приблизившись к стене" ("Как обещало"), "И были мы дети, Мария, /Коли угрожала нам смерть, / То вовсе не по разнарядке, / А в виде подарка как бы" ("Ты помнишь, как в детстве, Мария...") и др.
Как мне кажется, однако, перед нами здесь совсем не слово-паразит, а одна из важнейших категорий художественного мира Пригова, способная претендовать на роль вертикального принципа его стиля.
Начнем с жанровой принадлежности приговских текстов. Поэт работает во многих жанрах, он создает серии телеграмм, некрологов, призывов, словарных статей, стихотворений. Что, однако, является для всех этих жанровых серий общим? Этим общим является то, что все они представляют собой квази-жанры. Это "как бы" - телеграммы", "как бы - призывы", "как бы - некрологи" и т.п. Сочиняемые Приговым тексты словно притворяются каким-либо жанром, на самом деле им не являясь. Если, например, взять некрологи, то это типичные псевдонекрологи: по форме они напоминают настоящие, по содержанию же таких некрологов не бывает, ибо они абсурдны. Начинаются они так: "Центральный Комитет Коммунистической Партии Советского Союза, Президиум Верховного Совета СССР, Совет Министров СССР с прискорбием извещают, что такого-то числа, такого-то года скончался великий русский писатель Федор Михайлович Достоевский". Дальше следует, что Ф.М. Достоевский известен нам как выдающийся деятель русской культуры, внесший в нее заметный вклад и т.д. А конец стандартный для некролога: "Навеки останется в наших сердцах" и т. п. То есть стандартная форма некролога вступает в контраст с его совершенно идиотским содержанием.
Аналогичным образом, мы встречаемся у Пригова с псевдостихами. С виду они вполне похожи на настоящие стихи, но это не более чем иллюзия. Стихотворение может начинаться "как полагается", а заканчивается тем, что совершенно уничтожает впечатление, произведенное начальной частью. Например:

Эта длинная улица узкая
Этот старый запущенный сад
Эта белая ночь петербуржская
И сама я, сама петербуржская
Девяносто один год назад
Сама я, сама
Длинная
Белая
Запущенная
И улица
И сад
И ночь
Я
Ты
Годы
И я сама, сама я
Это

Как видим, стихотворение, начавшееся вполне традиционно как некая элегия, основанная на воспоминаниях о давно ушедших годах, неожиданно словно взрывается и распадается на отдельные не связанные друг с другом куски.
Во многих случаях мы встречаемся в приговских текстах и с "как бы сюжетом", который тоже только притворяется таковым, на поверку оказываясь чем-то, к сюжету вообще отношения не имеющим. В качестве примера можно привести текст № 10391 из сборника "Новая искренность":

Чиста, чиста моя сторожка
В ней я, прохладная старушка
Одна и живу
Прохладная
Чиста
Чиста
Сторожка
Старушка
Я
Ты
Одна
И живу веками в ней
Век
Она
Я

Тема, заданная первыми тремя строчками этого текста, даже не делает попытки во что-то развиться, ибо в ней нет внутренних сюжетных потенций: это именно "как бы сюжет", и оттого он так легко разваливается на элементы.
Наконец, принцип "как бы" охватывает и уровень авторской позиции, которая во многих псевдопублицистических текстах Пригова только притворяется его взглядом на вещи, в то время как на самом деле представляет собою объект авторской дискредитации. Таковы, в частности, тексты из цикла о Рейгане:

Клевещет Рейган распроклятый
на нас без всякой там стеснительности
Давно пора привлечь бы по семидесятой
Статье его к ответственности...

или:

Не хочет Рейган нас кормить
Ну что ж, сам и просчитается
Ведь это там у них считается
Что надо кушать, чтобы жить
А нам не нужен хлеб его...

Вот эта идиотская логика тоже разрушает стихотворение изнутри и подрывает основы авторской позиции, которая, очевидно, никакой авторской не является.
Даже чисто формальные признаки стихотворного текста втянуты в мире Пригова в зону действия принципа "как бы". Мы встречаемся здесь с "как бы-размером": начавшись, скажем, амфибрахием ("Когда мы с Орловым в Калуге лепили..."), стихотворение далее заполняется строчками неопределенного размера (2и был словно из-под земли этот глас", "И члены все одеревенели у нас") или вовсе без размера ("маленькие такие", "Дело было, помню", "а народ, Орлов"). Конечно, не Пригов изобретатель этого приема, его родословная восходит к Хлебникову, но дело сейчас не в генезисе приема, а в том, что у Пригова он вписывается в особые законы его художественного мира и выступает как элемент системы. Таким же элементом системы является и "как бы рифма", которая либо принципиально неточна, либо отсутствует вовсе там, где ее ждешь, или просто сама себя уничтожает, потому что рифма предполагает звуковое тождество при наличии семантической разницы. У Пригова бывают рифмы такого плана:

Выдающийся герой
Он вперед идет без страха
А обычный наш герой
Тот уже почти без страха...

Пригов пользуется еще одним приемом для дискредитации стиховых атрибутов и придания им статуса "как бы". Оставляя, скажем, в неприкосновенности сам размер строки, он превращает ее в некое подобие прокрустова ложа, в которое можно втиснуться лишь ценой обрубания рук и ног, деформации, коверкания языковой единицы:

Забавно все-т к и по пути...
Е ж л и назначил им нежными, стройными...
Там что-то в(о) мне тебе не так...
Однажды н о ч е ю ужасной...
Когда в р е в о л ю ц ь и проездом я был
Я р е в о л ю ц ь я н е р к у себе полюбил...

и проч.
Но интересней всего, на мой взгляд, принцип "как бы" реализует себя на уровне внутритекстовых реалий.
Один из главных законов логики, позволяющий непротиворечиво мыслить о мире, - это закон тождества, согласно которому объект должен сохранять тождественность самому себе на протяжении всего хода рассуждений. Записывают этот закон обычно в виде формулы "А есть А". Вот Пригов этот закон отменяет в своих стихах, потому что у него объекты превращаются в "как бы-объекты" и тождественность самим себе утрачивают. Будучи вроде бы собою, они в то же время собою не являются, как бы раздваиваясь на "да" и "нет", "то ж" да "не то же" и т. п.
В ряде случаев это раздвоение осуществляется в виде приписывания объекту одновременно двух совершенно несовместимых друг с другом в реальном мире статусов. Например, в одном из лучших текстов сборника "Полная и окончательная победа" (1982) идет речь о народных героях. В первых двух строчках стихотворения статус "народности" героев не только декларируется, но еще и дополнительно подтверждается:

Я народных героев люблю
Потому что они все народные...

Кроме того, мы узнаем, что существуют также и "антинародные" герои:

Ну а разные антинародные -
Я их тоже не меньше люблю...

Правда, оппозиция "народные"-"антинародные" несколько ослабляется тем, что автор заявляет о своей любви и к тем, и к другим одновременно, но до поры до времени формальная противоположность между элементами оппозиции пока сохраняется. Неожиданно выясняется, что противоположность эта носит лишь временный характер.

Потому что все антинародное
Все со временем станет народное...

а дальше следует еще более неожиданное заявление о том, что

Да уже и сейчас ведь народное
Это вот я как раз и люблю

Итак, противоположности слились воедино, граница между ними исчезла. Выясняется, что "народное" есть на самом деле "как бы-народное", потому что одновременно оно является и "антинародным". Соответственно, и "антинародное" - не более, чем "как бы-антинародное", поскольку оно неотличимо от "народного". Все это можно было всерьез квалифицировать как своеобразную диалектику, если бы столь очевидным не был ее пародийный, издевательский характер.
Другой пример. В одном из стихотворений о "милицанере" повествуется о том, как этот последний спит в метро "и вроде бы совсем отсутствует". Это "вроде бы", однако, появляется здесь не случайно: его функция аналогична функции "как бы", потому что дальше оказывается, что он "как бы спит" ("ибо что-то в нем незримо бодрствует"). К концу же сон и бодрствование и вовсе сливаются в единое понятие-кентавр:

Раз спит милицанер - так надо
То форма бодрствования
Такая.

Наконец, с аналогичным явлением мы встречаемся и в стихотворении "Когда Михал Андреич Суслов..." Когда героя этого текста опускали в могилу, "казалось, время вдруг ожило". Но тотчас же безо всякого перехода автор ошарашивает нас сообщением, что "ожило" следует понимать совсем не так, как мы уже успели его понять, а

В том старом откровенном смысле
В котором оно здесь застыло...

иными словами в смысле "умерло". Жизнь оказывается "как бы-жизнью", притворившейся смертью.
Иногда не сами окружающие нас предметы и явления притворяются, а мы в силу своего неведения принимаем некоторый факт за одно, в то время как он оказывается чем-то противоположным. Такую ситуацию Пригов травестирует в стихотворении "Заместо Садата теперь Мубарак / И тоже по-видимому не дурак":

Вот так вот нам кажется будто конец
С рыданьем идем всенародным
А следом приходит другой молодец
И даже шустрей и пригодней
Для дела-то

Формула кажимости здесь аналогична оператору "как бы",ибо организует художественный мир таким же образом.
Объекты в мире Пригова приобретают статус "как бы" не только посредством превращения в свою противоположность, но и в результате немотивированного отождествления по совершенно случайному сходству. Скажем, совпадение звучания и написания слов "Блок" и "блок" оказывается достаточным, чтобы заявить, что

Вот тот же Александр Блок
При всех различьях понятийных
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . есть
Блок коммунистов и беспартийных

откуда следует, что Александр Блок на самом деле лишь "как бы-Блок".

Или, например, стихотворение, в котором рассказывается, как в метро едет митрополит, потом рядом с ним появляется замполит, а потом автор уточняет: "А может быть, и Самполит". Сходства звучания вполне достаточно, чтобы превратить все в клубок понятий. В другом стихотворении ("Мы мирные люди...") "харе-рама" и "харе-кришна" незаметно превращаются просто в "хари": "всюду хари, одни хари..." и т. п.
Другой прием, с помощью которого в творчестве Пригова реализуется принцип "как бы", можно назвать "диверсией изнутри объекта". Автор словно бы проникает во внутреннее смысловое пространство объекта и взрывает его изнутри путем обнаружения в нем пластов иной природы. В одном из классических текстов Пригова эта операция проделывается, например, над любимейшим из подопытных кроликов поэта - слове "народ". В результате мы узнаем, что "народ" делится на 1) ненарод, и 2) "народ в буквальном смысле". Причем "ненарод" - это "как бы-ненарод", ибо он "не то чтобы урод, но он ублюдок в высшем смысле", а "народ" - это "как бы народ", потому как он "не то чтобы народ, но он народа выраженье". Аналогичным образом внутри "милицанера" оказывается, есть "милицанер в высшем смысле", которого Пригов обозначает словом "Милицанер", с заглавной буквы ,стихотворение "Вот спит в метро милицанер..."). Внутри же Сталина "как таинственный символ / С т а л и н С та л и н а взошел / Вот он его-то и сгубил..." и т. п. Такая перманентная смысловая нетождественность объекта самому себе вынуждает поэта в ряде случаев даже специально оговаривать, в каком смысле - прямом или переносном, низшем или высшем и т.д. использует он то или иное слово, например:

Ты помнишь, гроза надвигалась,
Нет, нет, это в смысле прямом,
А в сталинском и в переносном
Давно миновала уже.
("Ты помнишь, как в детстве, Мария...")

В мире, где действуют подобные законы, не только теряют смысл многие противопоставления, о чем я уже вкратце говорил, но и причины делаются неотличимыми от следствий. Например:

Ой, народ ты мой, ты весел (следствие - Б.Б.)
Потому что весел (причина - Б.Б.)

или:

Я народных героев люблю (следствие - Б.Б.)
Потому что они все народные (причина - Б.Б)

Перед нами "как бы-причина", которая одновременно является "как бы-следствием" и наоборот.
Стирается граница не только между разными объектами, но и между разными состояниями одного и того же объекта в разные периоды времени: в один из моментов объект - "как бы-такой", в другой - "как бы-иной". Замечательный пример тому дает следующий приговский текст:

И этот мягкий летний дождь
И непомятые сирени
И ты еще чего-то ждешь
И обольстительной сирене
Подобны жизнь внутри поюща
А глядь - она уже гниюща
Жизнь!
Гниюща! гниюща! только что была цветуща
и поюща, а уже гниюща! гниюща! а уж как
была поюща и завидуща! Как была цветуща
и поюща, и поюща! а теперь гниюща!

Наконец, вообще оказывается под вопросом истинное положение дел в мире: вроде бы оно такое, а вроде бы иное, и нет никакого способа установить истину. В художественном мире Пригова есть только "как бы-истина" и "как бы-ложь". Отсюда столь характерная для нашего поэта диалогизация текста, оформление его в виде бесконечной распри между противоположными точками зрения, ни одна из которых не может доказать свою окончательную правоту:

Душа невольно разуется счастью -
Душа, душа, ты радуешься счастью!
Да, да, конечно, радуюсь я счастью! -
Вот, вот, душа, ты радуешься счастью! -
А что такого, радуюсь я счастью! -
А то, что вот вокруг тебя несчастье! -
Так я, так я, ведь радуюсь я счастью!
Ведь я, ведь я не радуюсь несчастью! -
Нет, нет, душа, ты радуешься счастью,
Когда вокруг тебя несчастье
И тем, душа, тем самым ты несчастью
Дозволяешь быть! -
Говорит ей вторая, нравственная душа - Но я, но я
ведь радуюсь я счастью! - возражает первая душа -
Вот, вот, ты радуешься счастью, когда вокруг одни
несчастья! - восклицает нравственная душа - Но ведь
я не радуюсь несчастью! - защищается естественная
душа - Но ведь несчастье, несчастье вокруг, а ты
радуешься счастью! - почти кричит нравственная
и т.д.

Даже если в тексте нет явной диалогизации, она присутствует в нем в скрытом, свернутом виде и реализуется в форме нанизывания утверждений, противоречащих друг другу, как бы имитирующих спор:

Жизни жизни медуница
Словно Ницца расцветает
Русская, или как птица
Русская и замерзает
Расцветает и замерзает! Да, вот так! расцветает
и тут же замерзает! расцветает как медуница,
как Ницца русская и тут же, как птица русская на
лету замерзает! Но ведь расцветает! расцветает!
и замерзает! вот оно, счастье русское, недолгое,
северное!

4. Итак, художественный мир Пригова - это мир, одним из принципов организации которого является принцип "как бы", пронизывающий практически все уровни текстов поэта и потому заслуживающий права претендовать на звание вертикальной нормы и, вследствие этого, выступающий в качестве важнейшего стилеобразующего фактора творчества нашего автора. При этом следует заметить, что, создавая мир, где ничто не тождественно самому себе, где большинство вещей двоится, притворяется, хитрит и выскальзывает из рук, не давая удовлетвориться в своей подлинности, Пригов отнюдь не встает в позу апологета подобного мироустройства. Напротив, конструирование "как бы-мира" служит для него средством дискредитации сущностей, утративших права на наше доверие, ценностей, попавших под подозрение и требующих экспертизы для подтверждения своей полноценности.

(аплодисменты)

Вадим Руднев: Я бы хотел подключить этот интересный доклад, вернее, саму проблемы "как бы", о которой я тоже много думал, в немножко другой контекст, а именно: в логико-философский. Дело в том, что, как мне представляется, это понятие "как бы", насколько я понимаю, видимо, не только у Пригова, но является, как мне кажется... это чисто эмпирические наблюдения... одним из наиболее продуктивных и частых элементов просто современного жаргона второй половины 80-х годов. И мне представляется, что это словечко "как бы" - является элементом того, что я хотел бы назвать модальным мышлением. Что такое модальное мышление? По моему мнению, это наиболее характерное художественное мышление 2 половины ХХ века. Т.е. в двух словах оно заключается в том, что все то, что можно сказать в изъявительном наклонении (т.е. "это есть", "истина, что это есть") на самом деле оказывается в сослагательном наклонении (оно "как бы есть"), т.е. ему приписывается модальный оператор возможного. И любое произведение, в сущности, представляющее ХХ век, подчиняется именно этому модальному мышлению. И я думаю, что закон тождества для такого мышления не выполняется изначально. Потому что это мышление базируется не на обычной бинарной пропозициональной логике, т.е. логике истинности утверждений, а на логике другого типа совершенно, так называемой модальной логике, у которой совершенно другие аксиомы и совершенно по-другому доказываются теоремы.
Например, если к обычному предложению "Идет дождь." добавить "как бы", то у него вместо 2-х обычных значений (или это правда, или неправда) добавляется еще 4, то есть либо это как бы истина, либо это как бы не истина, либо это как бы ложь, либо как бы не ложь. И в этом случае говорить ни о каком тождестве в принципе не приходится. Но вообще говоря, эта логика не фантастическая. На самом деле она гораздо более реалистична, чем обычная пропозициональная логика, потому что в обыденной жизни мы к такой логике гораздо больше причастны, потому что когда дождь моросит, то один человек говорит, что дождь идет, а другой говорит, что дождь не идет. Третий говорит, что и идет, и не идет, т.е. не истина и не ложь, а четвертый скажет, что и не идет, и идет, т.е. и истина, и ложь.
В принципе, это показали еще философы: что с модальных контекстах вообще утрачиваются тождества (в интенсиональных контекстах), поэтому все что угодно может быть в принципе всем чем угодно. Вообще говоря, это на самом деле установка любого интенсионального мира и любого художественного мира. Это только воля автора, принадлежащего какой-то логической пропозициональной традиции - не отождествлять Татьяну Ларину с Ольгой, а в принципе у автора был этот выбор, кто бы ему запретил? Все это интенсиональный контекст, все это на словах происходит.
И второе, что я хотел сказать: откуда в данном случае у Пригова и вообще концептуалистов именно такая логика? Ведь что такое концептуализм? Это, видимо, некоторое направление, которое в качестве исходной методологии взяло обэриутовскую (в самом широком смысле) поэтику, наложило ее на середину 70-х и I-ю половину 80-х годов. И в сущности говоря, это в советском социальном контексте время, когда высказывание истинных значений (особенно с трибуны) потеряло всякий смысл; когда любой контекст человека с трибуны в принципе воспринимался как интенсиональный. Как некое как бы, как некий орнамент вообще. То есть, когда Брежнев выступает по телевидению, это не воспринимается так, что вот он что-то утверждает или отрицает. Мы воспринимали это как некий орнамент, как некий шум, вообще лишенный значения. Или имеющий два значения: одновременно являющийся истинным и ложным. И вот этот double-thinking, термин Орвелла, и позволяет Пригову выстраивать любые параболы с истинными значениями, которые, как правильно отметил докладчик, очень хорошо соотносятся со словечком "как бы".
И последнее. Мне кажется, что речевая маска Пригова - это очень удобное прагматическое описание его поэтики. Это речевая маска философа - диалектического материалиста. Важность стиля, важность речевого поведения Пригова - это важность и высокомерие советского идеолога, который в принципе может, призван и обязан все, что угодно свести к чему угодно. И именно от этого появляются всяческие нелепые конструкции, которые приводил докладчик. И мне кажется, что именно философия диалектического материализма как квинтэссенция этого модального "как бы": когда в принципе можно взять (как в "Преступлении и наказании") белые волосы Разумихина и связать с какой-то чернильницей и его христианским происхождением. Таким образом, мне кажется, что это модальное мышление как бы нарастило на себя покрышку высокомерного советского философа... и почему нам так вкусно читать стихи Пригова? Потому что в них отразилась именно та терминология и словесная игра, которая давно перестала для нас быть угрожающей и стала для нас знаком некоего временного поколенческого сдвига. Именно не страшное, а приятное. Пригов - это часть такого... такой... модальной ностальгии по брежневщине. Спасибо.

Борис Останин: Замечательный доклад, в котором меня очень удивила его "вертикаль" в названии, то есть вертикаль в связи с Приговым, описанным в докладе как раз как деирархизующий автор.
"Как бы" обладает многими значениями и выполняет многие функции. В системе Пригова были раскрыты: притворство, хитрость, выскальзывание из рук, пародирование... Напомню, что в 20-х, если не ошибаюсь, годах, в Германии и Австрии существовало целое "философское направление": Als ob - "как бы", согласно которому человек, не веря в истину, продолжал действовать так, как если бы она существовала. Мне кажется, что в современной драматургии вставка "театр в театре" апеллирует примерно к тому же: это не автор, не режиссер, не актер сообщает что-то, во что он верит, но он лишь показывает нечто, что делают совсем другие люди, а с них и спрос другой.
Я позволю себе зачесть четверть странички из доклада, который прозвучал несколько лет назад и в котором "как бы" анализируется в несколько иной функции:
"Определенную помощь в понимании культурных эпох дает анализ слов-паразитов, в которых дух времени конденсируется иногда с поразительной точностью и силой, причем независимой от сознательной установки говорящего. (К Пригрову это, конечно, не относится, он вполне сознательно творит). Это экспрессивные слова и выражения, а также слова, чрезмерная частота употребления которых ситуативно не оправдана. В 60-е годы такими словами были "гениально" и "ситуация" (романтико-экзистенциальные клише), в 70-е не в меру часто употреблялись слова "структура" и "значит" (явная отсылка к структурализму и семиотике), в 80-е, по нашим наблюдениям, возникла настоящая эпидемия "как бы". Скорее всего, функция этого словечка состоит в том, чтобы, не избегая личного высказывания, смягчить его и сделать более приемлемым для собеседника. Тем самым говорящий признает за собеседником право на собственное мнение и отказывается навязывать ему свое. Заодно "как бы" сигнализирует о том, что беседующим известно о невероятной сложности мира, и о непреодолимом зазоре, существующем между миром и словом. Иначе говоря, "как бы" - диалогическое слово, в котором угадываются отголоски энциклопедизма и речевой обходительности".

Борис Борухов: Я присоединяюсь к тому, что говорил Вадим Руднев о том, что Пригов речевым актом воспроизводит диалектический материализм, я абсолютно с ним согласен, я только за неимением времени не мог об этом сказать. Но я хочу уточнить: это не просто диалектика, но диалектика, доведенная до идиотизма. Вот параллель, которую можно привести в этой связи.
В 60-е годы был издан научно-философский труд, посвященный стихийной диалектике русского народа, в котором доказывалось, что русский народ еще до Маркса и Энгельса пришел сам к материализму и диалектике. А материалом, на котором это доказывалось, служили русские народные пословицы и поговорки. И вот закон перехода количества в качество иллюстрировался там поговоркой "Баба с возу - кобыле легче". Я считаю, что это прямая параллель творчеству Пригова, только то, что тот автор делал всерьез, Пригов делает в плане травестирования.

(Общее веселье и аплодисменты)


1 Подробнее см. в моей статье "Стиль и вертикальная норма" (в печати).