Ольга Абрамович
ПОСИЛЬНЫЙ ВКЛАД В ЩЕРБИНО- И КОРОВИНОВЕДЕНИЕ

Когда-то давно, обучая меня игре в шахматы, мой отец обычно приговаривал нечто вроде того, что, де, женщины ужасно импульсивны. Они на каждый ход реагируют как на чрезвычайное событие. И в стремлении отразить частный демарш какой-либо отдельной фигуры теряют контроль над ситуацией в целом. Поэтому женщины плохо играют в шахматы... Хотя умеют кое-что другое...

И вот, едва начав читать "Исповедь шпиона"¹, я невольно стала ловить Т. Щербину на тех моментах, которые иллюстрируют тезис о женской реакции на всякую мелочь. Впрочем, в первые минуты чтения я еще не думала о категории женского, а лишь досадовала на автора, который не дает продыху читателю, на все свои вопросы тут же отвечает сам, причем наименее изобретательным из всех возможных способом.

Вот некто "я" попадает в некий особняк, в котором, собственно, ничего такого чрезвычайного нет: ну подумаешь, - "не было окна, стены - стеллажи да экраны, равно как пол и потолок, поэтому в одном и том же месте ступала я то по паркету, то по траве, то по снегу, и над головой зависало то звездное небо, то рассветное, то потолок с лепниной, то струганые доски" (с. 29). Ну подумаешь - заснула в одном интерьере, а проснулась в другом, и телефон отвечает ерунду. Однако это приводит гостью особняка в такое смятение, что автору немедленно потребовался некий абориген, который тут же пустился в объяснения: "Это только экран, здесь ничего нет, разве ты не поняла?" (В самом деле, сама же на предыдущей странице описывала "стеллажи и экраны ... поэтому..." и т.д.).

"Все пространство особняка, - продолжает объяснять абориген, - трехмерный экран, на который проецируются тексты, легко перекодируемые из шрифта в звук или запах. Вот эта машина... шкаф-агрегат, испещренный какими-то кнопочками, загогулинами ... - эта машина знает все алфавиты мира, все образы, возникающие в мозгу, она варит их в своем котле и выплескивает на экран". И в следующих 15-ти строчках диалога даются исчерпывающие разъяснения относительно всех едва успевших появиться вопросов. В арсенале журналистов есть два вводных предложения. Первое: "Ученые подсчитали, что...". Второе: "Ученые сконструировали специальный прибор, который..."

Ну да это так, к слову. Дело не в примитивности ответов, а в самом их наличии, в этой как будто боязни пространства, боязни неопределенности ситуации, когда хоть один мало-мальский вопрос остается открытым.

На странице 31 абориген предлагает гостье почитать "Гоголя или иного какого любимого писателя". На странице 32 гостья уничтожает и эту неопределенность: "Насчет Гоголя и Апулея - это он в точку, а с Кантом - не угадал..."

Мало того, что это разъяснение сминает в плоскость едва зачавшееся пространство текста, так оно и пространство содержания (если можно так сказать) сводит к нулю: ведь в любом сообщении содержится тем больше информации, чем менее оно вероятно. Но что неожиданного в том, что сочинитель фантастического произведения воздает должное своим великим предшественникам?!

(На это, конечно, можно было бы возразить, что нигде не сказано, что гостья особняка - это и есть автор "Исповеди шпиона". Более того, Щербина действительно сделала все возможное, чтобы никого ни с кем идентифицировать было бы нельзя. Но все же и читателя нельзя совсем уж за арифмометр держать. Он проглотил Гоголя и Апулея в положительном контексте, а Канта в отрицательном, и этот факт, ушедший в подсознание, определит гораздо больше в его дальнейшем восприятии "Исповеди", чем результат скрупулезного вычисления, кто есть кто, и кому чего любить положено, а чего - нет...)

Однако я вижу, что писание критической прозы в чем-то сродни игре в шахматы. Пора отвлечься от первых частных впечатлений и посмотреть на ситуацию более общо.

В чем специфика женского творческого начала в сравнении с мужским?

Мужчины создают пространства и определяют их по отношению к прошлому, будущему и окружающему миру. Они существуют как бы на границе того, что они создали (узнали, завоевали...) и того, что еще - не...

Женщины же существуют внутри созданных пространств и делают их пригодными для обитания: устанавливают связи между уже известными элементами (зачастую весьма хитроумные!), украшают, объясняют, толкуют, уничтожая при этом недоговоренности, неопределенности, альтернативы.

Я нисколько не хочу умалить достижения Т. Щербины в части "непрерывной деструктуризации как способа организации структуры текста", о чем писали А. Левкин и О. Хрусталева ². (Скажем, фраза "Интересная женщина, если бы кто заинтересовался" - аргумент неопровержимый). Но эта деятельность вполне сознательна. Та же субстанция, которую пытаюсь выделить я - мне кажется, бессознательна. Это не разрушение, а испуг и отказ.

При первом появлении Ангела о нем сообщают: "Ангел, как и все ангелы, появился на свет беленьким курчавеньким хорошеньким голеньким..." (с. 41), и еще много чем он был похож на всех ангелов. Однако подумаем: для такого текста, каков текст Щербины, смыслово абсолютно безразлично, каковы все ангелы, и чем отличается от них этот. Никто бы автору претензии не предъявил, если бы все ангелы отродясь были бы разные. Зачем же нужен этот вводный оборот? Да я думаю, затем, что автору не так важно то, что этот Ангел такой же, как все, сколько то, что есть эти все, которые все без исключения обладают какими-то свойствами. Мне кажется, что, сознательно нагромождая бессвязности и щеголяя независимостью, автор бессознательно цепляется за микро-островки абсолютов.

Еще пример: Внутри Несси находится "типичная аппаратная" (с. 81), хотя с тем же успехом она могла бы быть уникальной.

А сама Несси, когда выходила на сушу, "всегда становилась миниатюрной русалкой" (с. 77), хотя никого бы не поразило, если бы она делала это иногда.

А Леонид в затруднительных случаях "всегда начинал сочинять стихи" (с. 75), хотя никто бы не удивился, если б он только в этот раз сочинил стихи, а в другой раз, скажем, запел бы песенку.

Мне кажется, что особняк Щербины оказывается в результате пустым местом не столько потому, что она его разрушила, сколько потому, что она не в состоянии его построить.

Встает вопрос: почему я такое значение придаю нескольким деталям, которые следовало бы принять просто за оговорки, и так мало ценю сознательные и успешные усилия?

Ну, во-первых, именно потому, что это оговорки. Говорят, Фрейд это хорошо разъяснил... Думаю, что он прав.

А во-вторых, дело в том, что предательское "всегда" засело у меня в голове, и, читая потом другие тексты, я стала на него реагировать и обнаруживать удивительные вещи.

Например, есть текст, в котором слово "всегда" (и "никогда", что то же) совершает прямо обратную работу: не заштриховывает пространство, тем самым отчасти уничтожая его, а наоборот, подтверждает, усиливая его крайние, граничные точки... Автор его, разумеется, мужчина...

В этой маленькой повести³ жизнь происходит в дачном поселке на берегу моря. Что касается времени, то речь идет о "тогда" и "сейчас". ("Тогда" героев повествования увлекал сбор железок, оставшихся после войны, а "сейчас" их увлекают... ну, скажем, - другие герои и героини... Это определение, конечно, не исчерпывает ни "тогда", ни "сейчас", но оно хорошо тем, что как-то характеризует временную дистанцию, не унижаясь до цифр... Тем самым превращая временную дистанцию в какую-то иную.

Что касается пространства, то оно существует "тут" и "там". "Тут" - это поселок, а "там" - это "черта", линия горизонта.

"За ними (сейнерами, - О.А.) прилетали чайки, которые устали работать и качались в волнах, приглядывая за нами вполглаза, мечтая выйти походить ножками, когда мы, наконец, уберемся. Они всегда смотрят в сторону черты". (с. ).
В первой фразе всеобщее внимание: и "наше" ("когда мы наконец уберемся", стало быть, мы не спешим убраться, нас тут что-то держит), и чаечье, и, соответственно, читательское, - сосредоточено "тут", на этом берегу. И вдруг слово "всегда" отбрасывает взгляд (и чаячий, и читательский) к линии горизонта, мгновенно создавая два полюса в пространстве и - напряженность между ними.

"Справа видно губу, а слева какой-то химический город, как на ладони, название которого никто не помнит, потому что его никогда не видели, и вовсе не потому, что вечно туман или дождь, или ветер носит над морем пыльцу растений и пыль с дороги, а потому что на черта нам был этот город?".
Тут главное не то, что город не видели (потому-то и отклоняются все естественные объяснения этого обстоятельства); важно то, что он существует, он где-то там, - но до него нет никому дела. Здесь опять возникает ощущение дистанции, но уже не только в пространстве, но и во времени: "<сейчас> какой-то химический город как на ладони; ... на черта нам <тогда> был этот город?"

И так далее:
"У аптеки мы пропустили автобус и пошли через дорогу. Это темный парк. Иголки сыплются. Анна сказала: "Значит, ветер на пляже". Тут всегда можно угадать, что там на море, хотя его и не видно".

Или:
"Говорили про женский монастырь, который где-то тут недалеко, но который никто никогда не видел: "Ах, как было бы здорово"."

Вот это постоянное подчеркивание дистанции и во времени, и в пространстве: перемещение "сейчас" и "тогда" и отсыл взгляда "отсюда" - "туда", - все это создает постоянное ощущение относительности здешнего и нынешнего, какой-то его зависимости от тамошнего и тогдашнего. Но какой именно зависимости - на это ответа нет. И если задаваться вопросом, во что же превращается время в повести С. Коровина, то похоже, что и время, и пространство из простых средств измерения (наподобие линеечки, где отложены годы или километры) превращаются в какой-то "черный ящик", неведомой закономерностью связующий прошлое и настоящее, здешнее и нездешнее.

Подведем итоги.
1. Среда текста.
1) В романе Щербины "времени не стало", и "стало видно во все стороны света".
В повести Коровина все ровно наоборот: и время более чем существует, и видно далеко не все.
2) Щербина громоздит на вид сложную конструкцию особняка, который на поверку оказывается пустым местом, о котором нечего сказать, кроме как заподозрить отдельные обломки в способности к психофизической провокации.⁴
Коровин же ничего нового не изобретает, но его пустые места оказываются средоточием напряжения и героев, и читателей, и уж помнится его повесть - и в цвете, и в звуке, и в запахе, и в словечках, и в недомолвках.
2. Система письма.
Щербина подсознательно ищет опору в абсолютах.
У Коровина каждое слово написано в полном сознании, и он не опирается ни на что, а существует в таинственных и неопределенных зависимостях.

Таким образом, если Т. Щербина попадает в правый верхний квадрат, то С. Коровин, очевидно, - в левый нижний.

Можно ли этот факт интерпретировать в том смысле, что мужское начало наиболее энергично проявляется в системе письма, а женское - в выборе среды текста?

Мне кажется, это интересный вопрос. Если бы кто заинтересовался, конечно.

1 Т. Щербина. "Исповедь шпиона", особняк. Митин Журнал № 21.

2 А. Левкин, О. Хрусталева. Рецензия в трех концептах и с эпиграфом. - Там же.

3 С. Коровин. "Изобретение оружия". - Часы № , 1988 г.

4 о чем также писали А. Левкин и О. Хрусталева. Но со мной, кстати, этот фокус не получился: меня не задел ни один персонаж, ни одна ситуация. Я не помню из романа ничего.