Б.Юхананов
ТЕАТР ТЕАТР: ЗАМЕТКИ К ИСТОРИИ, ЖАНРУ, МЕТОДУ

Я сильно волнуюсь, потому что впервые буду говорить аудитории о том, что сильно связано с моей жизнью... Есть такое понятие в ленинградской критике: "носитель". Вот я и выступаю в роли носителя... Пока я сидел, возникло несколько соображений, я с них начну, а потом перейду к строгой части.

Мне кажется, что природа театра есть действие. Собственно, это определение Станиславского, гениальное определение. Вообще я обожаю русский классический театр, думаю, что он что-то такое сохранил тупиковое, в культуре, к чему, собственно, театр и относится. Дело в том, что мне кажется, что искусство глубоко элитарно и глубоко аристократично. Если мы вспомним то, что говорил Оскар Уайльд, и всю его жизнь, связанную с этим термином, с "полезностью" - оно при этом очень конкретно.

Вчера я говорил о том, что существует огромная область игрового театра, и существует область мистерийного театра, но я не сказал о чем-то глубоко присущем модерну, что связано с его личной трагедией. Не постмодерна, не авангарда, а модерна, - выраженного всевозможными замечательными именами... Это слово - "жизнетворчество". Это слово вбирает в себя и театральность, и подчас оказывается театром, но совсем не обязательно... И вот как бы получается такая своеобразная птица с телом, которое мы можем назвать "жизнетворчество", и с двумя крылами: "игра" и "мистерия". Вот эта огромная птица всегда витала над пространством человечества... Просто иногда человечеству казалось, что оно слышит воздух одного крыла, а иногда - другого. Но в принципе эта птица должна быть всегда. Единственное и очень странное ответвление, не связанное с этим полетом, которое называется психологический театр и в общем представляет собой очень странное, на самом деле тупиковое ответвление театра, которое возникло в среде глубоко элитарной, совсем не связанной с народом, в среде замечательных, просвещенных, высочайших и утонченнейших художников: в среде Станиславского, Немировича-Данченко. Эти люди стали заниматься театром, который отражает на зрителя "жизнь нервов". И показывать как бы: вот они живут так. И они стали овладевать искусством этого театра. И назвали его психологическим театром. И этот самый психологический театр (так случилось) оказался поднятым этим странным, шизофреническим переворотом в культуре*, поднятым на высоту народного театра, а собственно народный театр**, представляемый многочисленными именами, оказался антинародным театром.

Этот парадокс был развит в учении уже как бы обезумевшего гения, Станиславского, в учении о сверхзадаче. В общем-то, это сталинское учение, которое постулирует перед нами человека целенаправленного, имеющего цель, и совершенно ясно соответствует тому, как складывалось все мировоззрение 30-х годов. И вот такой человек и такая технология, положенные в основание, и основание догматическое, дальше стали удерживать за собой право не только плодить, оплодотворять культуру, но и ее обучать. Вследствие чего, конечно, все, и в первую очередь достижения психологического театра, были уничтожены. Осталась только сухая бессмысленная схема. Люди просто стали пытаться говорить. Потому что мы неоднократно, как мне кажется, замечаем в истории театра и через него транслирующейся истории культуры, в силу просто универсальности самого этого дела: собираются много людей и для того, чтобы им сделать свое дело, им приходится затребовать все искусства - и музыку, и т.д., и т.д. ... Поэтому как бы Вагнеровская традиция, которую представляет поп-механика, она по сути своей и есть традиция театра. Но особенно волноваться не приходится. Вообще, если ты делаешь театр, ты уже затребован универсумом, как бы и что бы ты ни делал. Дальше твой конкретный спектакль может требовать коробки, требовать рампы, а может не требовать коробки и не требовать рампы. От этого, как мне кажется, совершенно не стоит называть один театр рамповым, а другой, например, аренным. Это связано уже с конкретным художественным произведением, и я могу смешать рампу с ареной в одном произведении... Более того: сам этот момент касается в общем только сценографии, но не касается того, чем увлечен современный театр, и что является его реальной, на мой взгляд, и очень существенной проблемой. Это связано с попыткой создания так называемого незримого пространства. Реально театр сейчас - это искусство, которое вначале оперирует незримым пространством, а потом проявляет его в конкретном сценическом действии. Вот, собственно, что представляют сейчас наиболее зрелые опыты в этом разнообразнейшем и более того, набирающем сейчас истинную мощь и силу искусстве. Ведь недаром замечено уже всеми здесь присутствующими, что, например, рок-музыка, столь необходимая современной культуре, сейчас в нашем отечестве переживает ощутимый кризис, и этот кризис связан с тем, что в конце 70-х годов рок, как атлант, принял на себя весь груз нормального... нормальных человеческих чувств, и этот жанр выдерживал на протяжении нескольких лет напряжение на самом деле космоса, который мы с вами представляем. Наконец, эту ношу с него сняли, уже нет необходимости находиться в альтернативе, есть необходимость просто находиться, развиваться, углубляться, есть необходимость разбираться не только с прошлым, и не только с социумом, но и собственно с культурой, и собственно с самим собой. Есть другие необходимости. И вот в этот момент рок, как роскошное искусство, энергетическое в первую очередь (я сейчас говорю только с точки зрения театра, в сопоставлении, и не берусь говорить что-то более существенное об этом жанре с чистой территории)... Рок вышел как бы из этого центра, куда привлекается собственно народ, собственно культура. Собственно люди, пытающиеся увидеть себя, проявить себя на территории искусства, и театр выходит в центр. Вот это первый реальный прогноз, который я позволю себе сделать. Очевидно, что театр сейчас оказывается наиболее актуальной формой взаимоотношений народа с самим собой. Потому что в нем изначально заложена и рефлексия, и разнообразие, и энергетика, и возможность глубины, а главное - возможность взаимоотношений со словом. На самом деле все мы - и авангардисты, и неавангардисты - оказались в андерграунде. Дело в том, что советский, отечественный андерграунд, в отличие от западного, который касается очень узкой прослойки людей, мало кому кроме них самих интересной, - здесь у нас оказался серьезнейшим моментом в истории отечественной культуры. Люди не хотели ничего общего иметь с этим государством! И они уходили в подполье. А подполье располагалось на территории рок-клуба. В общем-то, на территории авангарда. Потому что авангард и есть подполье в культуре. И подполье социальное, объединившись с подпольем культурным, оказались вместе, назвали себя андерграундом и около десяти лет совокуплялись... простите, в кавычках... друг с другом. Понимаете... И родилось нечто, что называется "молодой культурой"... Это "нечто" я однажды ощутимо и достаточно пронзительно воспринял как попытку такого в общем-то андрогинного существования, памятуя этот замечательный рассказ Аристофана в платоновском "Пире" о золотом веке, о рассечении, о разделении, о вечном стремлении двух половинок соединиться друг с другом. Мне вообще все время приходит в голову достаточно сократовски (т.е. одновременно трагически и иронически) переживаемый мною ощутимый вопрос: а что же назревает, что же будет? Ясно, что е с т ь. Это мы знаем, как истину, данную нам реально. Ясно, что было. А что же будет? Куда же мы движемся? Вот этот основной вопрос мучительно переживается сейчас театром. Но он располагается на территории с л о в а. Как вообще будущее, которое только на территории слова располагается. Только слово, как верно сказал Бродский - замечательно, пронзительно, судьбинно, жертвенно, гениально (не знаю, какие еще сказать слова) - сказал в Нобелевской речи. Слово угадывает нас самих. Слово постулирует нас самих, слово строит нас самих, слово возвращает смысл нам самим. Слово нам необходимо. Оно и умерло в начале 80-х годов. Смерть слова переживала вся молодая культура. Смерть слова она переживала в разнообразных формах. Смерть слова оказалась потрясающе плодотворна: были рождены мы, монстры; но кончилось время монстров, как кончается время хаоса, и вместе с ним кончается время титанов и начинается время гармонии. Олимпа... Сейчас складывается и в социальном смысле какая-то система, постулирующая новую иерархичность в отличие от демократического западного общества. С чем связана эта иерархичность - с новым феодализмом или с чем-либо еще? Кому это известно? - никому: ни тем, кто ее строит, ни тем, кто дальше в ней собирается жить. Но она складывается; а развитая современная культура внеиерархична, о чем и говорилось неоднократно в разнообразных докладах. И это будет, видимо, определять основное конфликтное напряжение, которое будет располагаться и уже располагается на территории наших с вами собственных реальных судеб. Мы хотим располагаться внеиерархично, а нас социум будет запихивать в эту иерархию, более того, он ее заморозит и будет тиражировать. Но мы-то уже приучены к тому, что тираж или повтор этой самой заморозки в той или другой форме этой иерархии будет приводить к каким-то тоталитарным формам рефлексии или сосуществования или просто нашей жизни и в результате уничтожать, резать, обрывать, как все твердое, и так далее. Я заметил, что сейчас очень интересно устроено увиденное глазами идиота западное общество. Оно устроено так. Его технология тоталитарна, по такому принципу, чтоб был один рычаг, которым управлять. Но за счет этого человек там получил личную свободу. Технология тоталитарна, а в результате обнаруживается личная свобода человека. А у нас все время иначе. У нас технология хаотична и в каком-то смысле грандиозно свободна. "Что хочу... гы... то и ворочу... гы..." Понимаете? Потрясающая вещь! Но как удерживать руль? И вот тогда все время вызревает тоталитаризм. В тех или других формах. Чтобы стягивать. И вот сейчас государство делает жертвенную попытку разбить тоталитаризм, но ведь технология-то у нас не тоталитарная! И возникает хаос! Хаос, который потрясающе плодотворен для искусства. (Смех, аплодисменты).

Теперь собственно о Театре Театре. (Хохот, аплодисменты). Театр Театр... На самом деле я подумал: ну не называть же театр "Современник"... всегда кто-нибудь спросит: чей ты современник? Кроме того, я люблю удвоения. И вообще, в этом есть что-то: Театр Театр... Васильеву понравилось... Ну, это так... А вообще, авангард наш, отечественный - это жертвенное дело. Он все время занят простой вещью: все время задает жизни и искусству вопрос: а чего ты такое? И как положить тебе границу в искусство? И как положить тебе границу в жизни? Вот этот постоянно, ежедневно транслируемый вопрос есть бытие наше. В смысле, авангарда. Это его бытие, содержание каждого конкретного произведения.

Но Театр Театр был увлечен немного иным... Я хорошо понимаю, что я не располагаюсь на территории классического авангарда. Я даже не располагаюсь на территории постмодерна. Потому что постмодерн, который увлечен эклектикой, обязательно привлекает в эту эклектику архаический элемент. Но меня увлекала не та эклектика, а собственно, уже и не эклектика, а какая-то другая триада, которую, может быть, можно было бы назвать "колла-калейдоскоп-коктейль", и я тем более не хотел привлекать архаические элементы в том ясном виде, который пользует постмодерн как очень развитая и очень сегодняшняя культура, территория, где, в общем, и объединяются на пространстве конкретной личности и ее труда авангард и классика сегодня.

Ну, например, если говорить о нашем отечестве, то я могу очень долго и серьезно говорить о Васильеве, которого я считаю человеком, закончившим целую эпоху в театре конца 20 века, потому что ему, по свойству его человеческой одаренности, удалось очень релятивно воспринять то, что происходило в 20 веке. Он спокойно отнесся к Гротовскому, он спокойно отнесся к Арто и к их взаимоотношениям и понял, в чем их смысл. Он нормально отнесся к Крегу, он должное время сидел в библиотеках, он должное время штудировал Станиславского и понял, что театр - это практическое искусство. Театр невозможно рассказать. Театр невозможно понять из книг... Это просто мастерская. На коврике, в комнате, из практики, из рук в руки и только так передается это искусство. И любому театральному практику это ясно. И в этом смысле театр сегодня изначально располагается на территории постмодерна, и проблема его (как и проблема Театра Театра) заключается в том, как с этой территории ему уйти, потому что эта территория вяжет его отношениями с прошлым, а не отношениями с настоящим и не отношениями с будущим. А я понимал, что театр вообще-то, по сути своей, всегда - народный театр, только он должен обнаружить (как в замечательной повести Платонова "Джан") свой народ, и придти к нему, чтобы дальше транслировать его чаяния, транслировать его жизнь, транслировать его энергетику, его смыслы, его конфликты, его идеи. Ведь собственно игровой театр, в отличие от психологического, это театр, способный транслировать идеи...

Я позволю себе более профессиональный период и определю два основных постулата игрового театра так, как, в принципе, классическая режиссура*** их понимает уже сейчас.

Первый постулат, принципиально отличающий игровой театр от театра психологического или театра борьбы - касается взаимоотношений актера с сонмом предлагаемых обстоятельств. Актер в игровом театре уже не существует внутри предлагаемых обстоятельств, а предлагаемые обстоятельства существуют п е р е д актером, как бы на ладони у него, или между актерами, если мы имеем в виду диалог. Предлагаемые обстоятельства ужимаются в маленький шарик пинг-понга, которым эти актеры начинают играть. Таким образом они все сводятся к м о д е л и: актер или театр оказываются способными смоделировать ситуацию, а не жертвенно переживать и существовать внутри нее, и вот эта смоделированная в процессе репетиций ситуация и оказывается перед актером. Но это еще не все. И вот теперь по отношению к этой ситуации актеры должны разделиться.

... Я рассказываю вам сейчас технологию, но совершенно очевидно было уже вчера, что область технологии и оказывается областью идеологии, и уже сегодня очевидно, что нам остается только технология...

Итак, актеры должны разделиться. Каждый из них должен выработать отношение к этой модели. Это разделение актеров и является первым постулатом игрового театра. Оно не ищется, оно затребывает силы, эмоции, слова, оно находится, оно определяется, оно является необходимым компонентом той самой структуры, о которой я говорил вчера, и которая дальше будет определять возможность театра просто существовать и повторяться.

Вт они разделились, вот они выработали к этому отношение, но теперь в т о р ы м п о с т у л а т о м является то, что они должны соединиться. Т.е. должно быть найдено театром в процессе репетиций то единое, общее для всего этого коллектива отношение, которое они и будут транслировать на зрителя, или вокруг которого будет идти игра.

И вот, разделившиеся, а затем соединившиеся половинки начинают вести театральную игру. По сути своей этих двух постулатов достаточно, чтобы начался игровой театр.

Как пример я приведу элементарный этюд. Один студент одолжил у другого 50 рублей, стипендию, сказав: я прошу ее у тебя на день, завтра я тебе ее отдам. Я знаю, что ты такой же нищий, как и я, но дай мне эти 50 рублей!.. Тот дал ему 50 рублей, этот взял, прошел месяц. 50 рублей возвращены не были. И тот, у которого были отобраны деньги, обнаружил однажды около ресторана компанию девиц во главе с этим первым, который взял. Он последовал за ним и обнаружил роскошный столик, равный 50 рублям; тогда он подошел к этому человеку, произошел диалог, драка... и вот, собственно, этот диалог и эта драка располагаются в психологическом театре, театре борьбы. Практически я наметил предполагаемые обстоятельства, и ясно, как дальше это играть. Можно сделать простой школьный этюд в эту сторону.

Что сделать теперь нам, чтобы перевести эту ситуацию в игровой театр? Что надо привнести сюда?..

Обратите внимание, что я все время увлечен сейчас в моем рассказе и занят именно незримым пространством. Мы с вами это пространство как бы постулируем и воссоздаем внутри нас, и вот это самое незримое пространство театра, с которого я начал говорить, и является очень существенным сейчас. Собственно, является той основной областью, где в общем-то настоящий театр и пребывает. Хотя там есть еще и область тайн, о которой надо говорить уже потом.

Так вот. Для того, чтобы привнести сюда игру, я сейчас поступаю, руководствуясь моими постулатами. Мне приходится пригласить тему. То есть то, от чего так азартно и яростно бежит весь авангардистский театр 70-х годов Запада во главе с его вождем американцем Робертом Уилсоном, который много об этом писал и особенно много про это ставил... Так вот, я привнесу сюда библейскую притчу: "Не укради". И положу ее между актерами. В эту секунду я на самом деле привношу, как это ни парадоксально, игровой театр. Этого еще не достаточно. Я сделал только первую пред-операцию. Я делаю вторую операцию и предлагаю им разделиться, и одному из них принять на себя такой взгляд на вещи и такое поведение, связанное с этим взглядом на вещи, а другому - другой взгляд на вещи.

Сегодняшний театр, особенно театр развитой, ансамблевый или структурный театр не увлечен организацией поведения актера. Он отдает актеру поведение. Он увлечен тем пространством, смыслом, из которого это поведение рождается...

Говоря о театре, я все-таки чаще всего говорю о режиссуре. Мне кажется, что театр пока еще не избегнул этого монархического устроения, где во главе стоит монарх-режиссер...

Итак, мы их разделили. "Укради", как принцип своего поведения, как смысл, который он собирается транслировать, взял на себя один, "не укради" взял на себя другой.

ВОПРОС ИЗ ЗАЛА: Чем это отличается от сверхзадачи?

Секундочку, секундочку. Сейчас. Это еще не все. И ваш вопрос говорит о том, что вы спешите. Я еще не все сказал, а вы уже спрашиваете, чем то, что я не все еще сказал, отличается от того всего, что вы уже сказали. (Оживление, аплодисменты). Ну, я уже на территории Сократа начинаю... (смех). Давайте будем внимательны. Вот. Вообще это сейчас и есть то, что дразнит нас новым попсом. Слово, мысль, тонкости этой мысли... Ведь это же было грандиозное устроение: ходить по лесу, из храма в лес и обратно, и говорить друг с другом об истине. (Смех). Понимаете? Это вообще похоже на театр.

Дальше. Это еще не все. Мы должны выбрать: "А мы-то сами как считаем?" И мы с какой территории будем это транслировать? Представим, что мы считаем: "укради". Потому что это наиболее неочевидная территория. "Не укради" поселено в нас детским садом, поэтому мы все время крадем (смех), исходя из того, что мы изначально ограблены. И эта изначальная кража дает нам право воровать у другого. Но это уже другая история, которая положена в основу очень многих пьес так называемой новой волны. Это долго рассказывать. И все, что я на вас транслирую, уже арифметика современного театра... Но это самое "укради", которое мы положили в основание, позволит нам и позволит актерам определенным образом играть. "Я, актер, взявший на себя "не укради", я буду так вести и определять свое поведение, так буду говорить слова заданного мне автором диалога, я буду так исполнять в общем намеченное ремаркой поведение, кончающееся моим ударом по морде... извините... по укравшей у меня морде, - и таким образом, как бы транслируя "не укради", я буду работать на смысл "укради". Два противоположных смысла свинчены в единое поведение. Это уже определенная технология существования. Это надо тренировать. И вдруг наш разговор, касающийся только незримого пространства, только чего-то, связанного только со словом, оказывается реальным поведением, начинает выделять энергию и т.д. Дальше очевидно...

Театр, на мой взгляд, это доказательство бытия Божьего. На самом деле. Потому что... когда им занимаешься, это явственно начинаешь ощущать. Это первый момент. Второй момент, который я хочу сказать.

Театр Театр возник в отмене второго постулата. А все предыдущее я рассказал по необходимости, чтобы объяснить источник, из которого существовала та группа людей, которая в Ленинграде три года тому назад затеяла это странное действо... Мы понимали театр не как место работы, а как зону существования людей, где сходятся их игра, мистерия и жизнетворчество на одной территории и живут в полете этой птицы. Какое-то романтическое качество соприсутствовало вместе с ними так, и в общем продолжается и сейчас, и оборачивается достаточно трагическими вещами. Так вот эта отмена второго постулата: надо разделиться, но не соединиться. Не свинчивается в едином отношении. Дело в том, что именно так живет наша современная молодая культура. Именно этим она по сути своей и занимается. Когда Сережа Курехин как бы набрасывает поп-механику, то если говорить о территории, которую я предлагаю сейчас для разговора, то в принципе там все знают, чем они играют. Это их жизнь одарила этим знанием. Но все по-разному к этому относятся. И он не стремится выступать в роли монарха, господа бога и все эти отношения свести к одному. Выплавить их там внутри, в чем как бы и заключается режиссерская работа; упредить, конструировать и определить как единственно возможный взгляд на вещи. То есть именно то, о чем вы меня спросили: сверхзадача. А Курехин пытается сделать это совсем иначе. Он как бы вообще этого не делает. Он доверяет тому, что можно к нему относиться так, можно отнестись иначе, пожалуйста. Мы и увидим, как вы к этому относитесь. У него это скрыто, проявлено через звук, и в принципе этот жанр (я слышал однажды, как его называли "правительственным концертом наоборот") - совсем другой, чем театр. Потому что этот жанр в основании своем лишен слова. А Театр Театр увлечен словом, Театр Театр увлечен диалогом и совершенно не собирается от него отказываться. Я обожаю литературу. Я обожаю все игры, эзотерические, какие угодно, которые я наблюдая на территории слова. Я хочу, чтобы театр всегда был вместе с ним. Ибо мне кажется, что театр и литература очень родственны, они как бы в одной компании, они должны дружить, потому что они кровно зависят друг от друга. Литературе нужно произносить себя, а театру нужно иметь, что произносить.

Итак, я пытался построить спектакль так, чтобы он, оперируя словами, игрой, действием и т.д., пользовал только первый постулат, а вторым не пользовался. Вот чем я был увлечен. Так я работал над "Мизантропом"... и обнаружил, что это еще не все, что эти узы, которые вяжет уже режиссура, и связаны они именно со структурным подходом, эти узлы, через которые обязательно должен проходить актер, мне приходится подвергать обязательно вариативному построению. То есть так или иначе предлагать несколько возможных путей, по которым каждый играющий актер может пройти узел. Но и эти несколько возможных путей - еще не все. Медленно, но верно я приближался к мечте Германа Гессе, которая называется "Игра в бисер". Идти туда очень опасно, очень страшно. Теряешь власть над собственным произведением. Теряешь чувство личного, единоличного авторства и отдаешь это своим коллегам, актерам. И слова в соавторстве окажутся не просто словами, они оказываются твоей судьбой, они оказываются равны тебе, они.. это только еще начало, то, что я вам говорю. Они имеют право пойти по этой дороге, по этой и по этой... Актер, доходя до угла, выбирал одну из дорог, другой должен был слышать то, что он делает и какую дорогу выбрал; тут же свое поведение менять и определять уже в сторону выбранного пути. Возникала сложная система инициатив и вводилось то плохо выговариваемое понятие инициативы (которое в общем-то принадлежит психологическому театру) - приходилось произвести огромную смену понятий. И эта смена понятий означала привлечение новой технологии.

Собственно, смена понятий - это такой необходимый путь, необходимый знак на дороге каждого режиссера, который в свою практику пытается впутывать теорию, и лишь тогда можно увидеть, услышать, угадать его практику: посмотрев, а что, собственно, он понял, и на что. И другого пути нет. Нельзя, не поняв понятия, заявить, что ты делаешь что-то новое или что-то свое. Это исключено... мне кажется... это закон, аксиома. Вот. Это был только первый момент.

Второй момент заключался в том, что эти узлы, наконец, не выдержали напряжения, давления вариаций, и у меня все распалось. Актеры стали импровизировать таким образом, что я их не мог удерживать. Более того: я их не хотел удерживать. Я вдруг ощутил невероятную слабость и какое-то нежелание заниматься тоталитарным театром. Я махнул рукой и сказал: "Я буду играть вместе с вами как актер. Да ничего я не буду вам говорить! Почему я должен вас чему-то учить, когда вы учите меня много большему, чем я вас?!" И мы стали заниматься спонтанными акциями. Таким образом я, как бабочка, которая рождается из гусеницы, пережил какой-то, видимо, неотвратимый и данный всем процесс. Я постепенно отказался от структурного театра, я постепенно отказался от того знания, которое я имел, от тех идей, которые я имел, и вышел на территорию не-знания, на территорию акции. Более того, спонтанной акции. В строгом смысле, я оказался на территории мистерии, которая тому или иному была посвящена, но это была уже не тема, которая выращивается и складывается во внутреннем пространстве, а это было озарение, которое располагается вокруг меня и принадлежит не мне, или господу богу, в зависимости от того, в отношениях с чем располагается моя вера. То есть я был в совершенно другом пространстве. И вот в этом пространстве в 87 году практически только один спектакль транслировал этот... переход... это спектакль "Хохороны", который я сыграл один раз здесь и который был практически никем не увиден. Но это был очень существенный для меня спектакль, он и назывался поэтому "Хохороны", это чеховское слово. В основании его лежит слог "хо", которым я и занимался. Это относится уже к эзотерии, к жизнетворчеству. Мы придумали такую игру в "хо", которая вбирает в себя два центральных знака нашего поколения: косой крест и ноль. Косой крест, понятый как "вот моя жизнь, а вот я ее перечеркнул", и ноль, который образовался в результате этого деяния, а вообще ноль-культура, умножение на ноль, и еще я вложил этот гогот: хо-хо-хо-хо, и я вдруг обнаружил, что Чехов подсознательно как-то это словечко обнаружил и подарил мне его. И на этом я построил спектакль, со сложными всевозможными там манипуляциями. Но этот спектакль находился вот как раз на этом переходе. Дальше я больше не играл структурных спектаклей, а играл только спонтанные акции в Москве. Они назывались "Вертикальный взлет", "СПИД во врем чумы", "Открытая репетиция в Немчиновке" и т.д. - всего пять больших акций-спектаклей. Это вообще страшное дело, потому что имидж - понятие, на мой взгляд, сейчас совершенно исчерпанное, и пора уже с ним кончать.

Когда-то меня очень увлекала эта пара: личность и имидж, так как это касается универсума, т.е. цельного человека, человека в принципе возрожденческого. Меня интересовало... хотелось увидеть культуру настоящего времени, адекватную ей самой. Собственно, идея адекватности - это, на мой взгляд, одна из центральных идей нашей современной культуры, той самой, которой сегодня посвящена конференция. А вот как это увидеть?.. А что такое адекватный? Это значит сформулировать то, что сейчас, в настоящее время пребывает внутри тебя и перед тобой. И как бы... это и было связано у меня с попыткой... ну как бы покончить с самим собой и собственным имиджем... И я это в общем и совершил этими акциями, потому что у меня получился имидж человека, который занимается черт знает чем. И я понимал, что я на это и иду. Вообще у меня был совершенно другой имидж: я был с короткими волосами, в очечках, и вообще совершенно другой человек. Все время я читал книжки... а потом отрастил хайр и вышел на улицу.

Но все это еще не имидж. В отличие от личности, которая как бы созревает внутри нас... Об этом все сказала русская экзистенциальная философия, просто коротенько выскажу это сейчас, ради имиджа... Она как бы зреет внутри нас, вместе с нами складывается и является, по-бердяевски, богом внутри нас. И для меня сейчас существенно только одно. Что она, эта самая личность - она как бы независима от нас. И мы (то, что не является в нас личностью, а является в нас нами) - как бы ничего не можем с этим поделать! Она сама по себе вместе с нашей жизнью, вырастает и произрастает в нас, образуя себя. И в этом смысле она единая и самодостаточная. И в этом смысле это бог внутри нас. А что же такое и м и д ж , и как о н соотносится с тем, что я сейчас называю "нами"? Так вот он, этот имидж, зависит полностью от нас! Полностью регулируется нами: строится нами, складывается нами, уничтожается нами и вступает во взаимодействие с тем из нас, что нами не является и от нас не зависит: личностью. И вот вместе они и составляют нас. В их взаимодействии, на территории работы этой пары категорий мы и складываемся как таковые - уже не личности, уже не имидж. И вот это сложение, мне кажется, в 80-е годы реально происходило. Реально работало. Нашими словами, говореньями, поступками, отказами, соглашениями - вся эта реальная работа творилась, и в результате что-то вытворила. Например, очень ясно и мощно изменилась одна очень существенная тенденция в общественном бытии, которая мне кажется очень существенной. Это тенденция такая. Центробежные силы, которые явственно обобщали и объединяли собой всю диссидентскую культуру, культуру наших старших братьев; никто не хотел быть в государстве, все бежали от него на обочину... - так вот эта центробежная сила на самом деле изменила свой вектор на центростремительную. Все х о т я т быть в государстве, хотят работать в нем. Само государство как бы хочет быть самим собой. И эти принципиальные изменения на территории общественной очень существенно связаны с тем, о чем я говорю: вот с этими взаимоотношениями, с напряженными взаимоотношениями между имиджем и личностью, которые достигли своего крайнего напряжения, как мне кажется, в том самом знаменательном 86 году, когда образовалась выставка в Манеже, и мы обнаружили, что в нашем государстве существует много чего наплодивший андерграунд, авангард, и что существует целое поколение, которое связано с собой домашними, любовными, художественными, идеологическими, мировоззренческими связями, и все оно вышло наружу и обнаружило свой имидж в форме 17-й молодежной выставки, в форме поп-механики, которая, простите, и является имиджем нашего поколения, а Театр Театр претендовал и продолжает претендовать на личность. Вот, что я хотел сказать.

(Аплодисменты)

ВОПРОС. У меня три вопроса. Первое. Вы сказали, говоря об отрывке, что ставите одному актеру задачу "укради", а другому - "не укради". Чем это в принципе отличается от сверхзадачи роли? Второе. Вы сказали, что в вашем театре есть некоторые узлы, между которыми импровизационно располагаются актеры. Чем это отличается, скажем, от Михаила Чехова и его импровизаций? И третье, тоже совершенно наивный вопрос. Я мало знаю о символике косого креста... но я знаю, что один из способов толкования просто православного креста - это человеческая жизнь, перечеркнутая на две части. А что привносит косинa?

ОТВЕТ. Во-первых, я не ставлю актерам таких задач вообще. Я не занимаюсь системой задач... Стоп! без полемики. Или вы скажите, я вас послушаю, а потом я буду говорить.

- Я хочу сказать, что вы определяли в своих воображаемых обстоятельствах некие индивидуальные задачи?..

- Вообще я не говорил о задачах! Это совершенно другая система мышления. Задача - это глагол. Система глаголов, система задач приводит к существованию на сцене ущербных личностей. Механизма. Более того. Первое, что я сказал - что система предлагаемых обстоятельств у с т р а н я е т с я.

ШУМ В ЗАЛЕ: Но чем отличается?!?

- Простите, позвольте мне сказать! Я на самом деле говорю не собственные мысли, я рассказываю вам то, до чего добралась наконец режиссура в 70-е годы. Я просто не могу рассказать с е б я, пока не расскажу э т о. Поэтому я вам и рассказываю то, что в реальной практике пользуют Штайн и Васильев. Это все то, вокруг чего сейчас возникла полемика. Мои-то как раз идеи уже по отношению к этим идеям, о которых мы сейчас говорим, располагаются. Но я, наверное, говорил быстро и недостаточно внятно. Я сейчас постараюсь растолковать. Первое. Система задач возникает только в театре борьбы. То есть в том театре, где актер существует внутри предлагаемых обстоятельств. Практически лишенный возможности к ним относиться, Михаил Чехов в отличие от театра борьбы... Ведь на самом деле театр по необходимости пользуется всем, всем универсумом. Практика другого не знает. Но там, как бы внутри, очень важные принципы, из которых исходит человек, пока он не окажется на территории тайны, которая, собственно, и является искусством. Вот этот приход к тайне - это и есть технология. Так вот, отвечу теперь на ваш вопрос. Это не система задач, и вообще это не глаголоустроенное руководство к действию. И вообще не замечания к поведению. Чем увлечен тот театр, та театральная технология, о которой вы говорите? Она все время простраивает поведение актера. Понимаете? Это и есть то, что можно назвать "простраивать рисунок"...

- А что такое "не укради"?

- "Не укради" - это взаимоотношения с те-емой... Эта тематическая урна, из которой будет браться энергия для того, чтобы актер во время этюда, пользуя то тематическое пространство, которое мы с ним наговорили, черпал там свою энергетику, чтобы пробовать. Но пробовать он должен, руководствуясь каким-то моментом, сквозь который он должен пройти однозначно, поведенчески определенно. Вот этот момент называется узлом. Вот этот момент, который мы определяем вместе с ним и находим, может быть связан с поведением. Итак, узел - это то, что я как бы захватил сейчас в своем рассказе из терминологии театра борьбы, психологического театра, и это не является новостью, которую я предлагаю. Это является арифметикой, которую каждый режиссер знает. Я об этом и не говорил. А говорил я о том, чем игровой театр, который тоже пользует и узлы (а может их не пользовать: Некрошюс, например, не пользовал. Он каждую секунду диалога простраивал. Каждую секунду!..) Но рисунок может быть в игровом театре, и рисунок может быть в театре борьбы, психологическом театре. Это другие категории! Это уже разговор о поведении.

ВОПРОС. Вы говорите, что тема кладется между артистами, и они из нее черпают энергию. Правильно? Но вообще в основе анализа любой пьесы, любой профессиональный режиссер первым делом определяет тему. Потом идею, потом сквозное, потом контрсквозное и т.д. Но тема все равно лежит... начинают с темы: круг проблем, о чем?.. Вот вопрос...

ОТВЕТ. Вопрос в другом. Мы пользуемся одинаковыми словами. Мы с вами сейчас пользуемся одним и тем же словом "тема". Но каким содержанием мы это слово напрягаем - вот об этом мы же с вами сейчас не говорим... Это уже конкретная практика..

- Но...

- Я далеко не все сказал, говоря об игровом театре. Я сказал только один момент. То, что ситуация приводится к модели. Вы понимаете, это очень простая и реальная разница для актеров, которые существуют... Но это надо практически... Это надо нам сейчас уходить из этого зала, идти в репетиционное помещение, брать актеров и начинать говорить актерами... Ну что мы будем с вами сейчас!.. Вы говорите об искусстве построения диалога. А я говорю о природе существования актера в диалоге. Это разные вещи...

ВОПРОС. Откуда почти всегда на каком-то моменте появляется любовь к униформе? К четкой заданности... манеры одежды...

ОТВЕТ. Это ко мне вопрос? Я вовсе не люблю униформу. Я просто сейчас пребываю в имидже черного лиса. До нового года. Это моя личная внутренняя игра. Но это совершенно не значит, что на всю жизнь. Завтра меня поймает колобок, я его съем... (смех, аплодисменты).

Я хочу сказать еще одну вещь, которую я не успел сказать. Я хотел сказать об андрогине; мне кажется, это занимает сейчас очень многих. То есть о поиске животворящей цельности. Это касается одного маленького открытия, которое я назвал эвристичным способом мышления. Что такое эвристичный способ существования человека на сцене, и с чем он связан? Эвристика - это искусство в каждом шаге совершать открытия. Мне кажется, что сейчас огромной проблемой нашего театра является работа с поэтическим текстом. То есть с текстом, располагающимся в зоне вдохновенного говорения. Актер, особенно русский актер, умеет чувствовать. Умеет очень изощренно и тонко эти свои чувства отражать. Но в отличие от старых русских актеров, он не умеет одновременно отражать жизнь своих героев и одновременно замечательно говорить, то есть отражать жизнь слова. Одновременно. Вот именно это искусство потеряно. И это искусство не вернется. Потому что это искусство напрямую связано с тем, как были устроены царские гимназии: с тем, что вначале давали классическое образование, что люди учились платоновскому диалогу, потом они учили древнегреческий язык, закон Божий и т.д. Только обученный так человек (а значит, так устроенный человек) приходил в театр (плюс еще университет!), и так он мог образовывать слово, так его произносить, искусство наделять каждую секунду смыслом, и одновременно с этим он мог увлечься отражать жизнь своих нервов. А мы ничего не умеем и не знаем про то, как пользоваться словом, как его отражать. Это не сценречь, о чем я говорю, это совершенно другое. Это группа крови. Это затребованное все... генетическое устроение природы человека. Но как же все-таки этого достигнуть нам-то? Как н а м работать с Шекспиром, например? Как нам работать с Мольером, например? Как нам с Грибоедовым работать, например? Как нам с Гоголем работать, например? Как нам с Приговым работать, например? Понимаете? Что нам делать, например? Нам? (Общее веселье) И тогда возникает то, что я называю эвристичным способом существования. То есть речь, построенная на опережении. Так, например, написан Саша Соколов. Так сделан поздний Бродский. Так, в принципе, существует в роке - рэпп (изобретенный неграми жанр ведения дискотеки, - грубо говоря). Вот что это за такое говорение, которое порождает смысл и открытия в самом своем процессе? Что это за такое устроение поведения, и как это делается, чтобы одновременно с тем, чтобы я говорил, я выделял энергию вдохновения в каждую секунду своего существования? Что это за такое поведение, которое не эмпирически... как... вот сказал предыдущий оратор****, в рампном театре: рампа все время вытягивает из нас энергию, и мы вот такие выходим из театра... Так у нас и так ее нет: у нас жена ее вытягивает, отсутствие всего вытягивает, там то, это вытягивает, телевизор вытягивает... Кто нам ее наконец будет давать? Когда мы перейдем на донорские отношения друг с другом? А вдохновенная речь - она как бы и есть вот эта самая тайна донорства. Когда, наконец, искусство будет п и т а т ь нас энергией? А ведь, собственно, только озаренный человек отдает нам смысл. А иначе он нам не отдается. Вот эти простые вещи оказываются реальной проблематикой тех существенных экзерсисов, опытов вокруг конкретного произведения, которые редко удаются, которые я проводил с актерами... вот сейчас мы организовали "Лабораторию Гамлет" и стали это изучать. Более того, я обнаружил, что иначе сейчас Шекспира и не возьмешь. Вот в этом конкретном анализе "Гамлета" я понял... во всяком случае, я не знаю другого способа, как взять иначе. Я снял фильм, в котором попытался вот эту самую эвристику... это фильм глубоко специальный, он посвящен только одному монологу, "Быть или не быть". На протяжении трех часов один актер на староанглийском языке играет этот монолог в разных его вариациях. Пытаясь пробиться к этому существованию. Этот фильм я привез. Что у меня получилось, вы можете увидеть, если бы было где показать...