Вадим Руднев
ПРАГМО-ПОЭТИКА И МОДАЛЬНАЯ СЕМАНТИКА

Я должен сразу извиниться перед аудиторией за то, что буду говорить не о новом искусстве; более того, я буду говорить о самом примитивном, условном художественном тексте, потому что я считаю, что прежде чем изучать новое, надо понять, что такое старое. А когда мы поймем, что такое старое, мы поймем, что новое и старое - это примерно одно и то же. Предметом моего исследования является то, каким образом в естественном человеческом языке возникают предпосылки для возникновения художественного текста, в частности, художественной прозы.

Одной из таких предпосылок естественного языка является возможность одну и ту же вещь называть разными именами. Впервые это было в логических терминах проанализировано Готтлибом Фреге, в классической статье, которая носит плохо поддающееся переводу название "Uber Sinn und Bedeutung". То, что он называет "Sinn", переводится как "смысл", а "Bedeutung" можно перевести как "предметное значение". Фреге впервые показал, что в естественном языке есть два типа значения. Первое - это, грубо говоря, то, что означается, денотат, предметная область, как говорят математики; и второе, грубо говоря, - то, как это обозначается. То есть, по терминологии Фреге, первое называется предметным значением, а второе он назвал смыслом.

Например, какого-то человека можно назвать по имени, а можно описать при помощи каких-то словосочетаний, например, "тот человек, который стоял со мной рядом полчаса назад". Как классический пример приводят имя "Аристотель". Его можно представить и как "ученик Платона", и как "учитель Александра Македонского". При этом то, что остается неизменным - как раз и есть денотат или "предметное значение". А то, что меняется при "обратимых вариациях перевода" (К.Шеннон) и называют смыслом.

Но при этом необходимо иметь в виду, что такая, кажущаяся нам тривиальной, вещь, что об одном можно говорить по-разному, на самом деле глубоко не тривиальна. Для того, чтобы можно было в языке говорить об одном по-разному, нужно, чтобы в языке была возможность самой синтаксической конструкции: "это есть это". Такая конструкция возникает только на очень поздней стадии развития языка, т.е. когда возникает наиболее абстрактный тип синтаксической конструкции, так называемый номинативный строй: когда есть подлежащее - субъект и сказуемое - предикат, и главное - есть прямое дополнение. Вот как раз прямое дополнение и осуществляет возможность называния одного и того же по-разному.

И второе необходимое свойство языка, которое только тогда и понадобится, когда возникнет возможность говорить об одном по-разному - это то, что Бертран Рассел назвал пропозициональными установками. Это, в сущности, означает возможность внутри языка говорить о языке. То есть это такой контекст, когда язык имеет возможность сказать, что "он сказал что-то", "он поверил в то-то", "он считает так-то", "он знает о том-то"... Это тоже очень нетривиальные вопросы, которые возникают в языке только при наличии развитой прагматики. Как вы знаете, есть три раздела языка: семантика, синтактика и прагматика, которая моделирует положение говорящего в мире по отношению к месту, времени и другим людям, и только в этом случае возникает возможность называния одного и того же разными именами.

Американский философ Рудольф Карнап назвал эту проблему "отношением именования". Она ведет к еще более радикальной позиции: не только к возможности называть один предмет реальности разными именами, но к возможности... грубо говоря, ошибаться. Принимать одно за другое. Каким образом это происходит? Приведу пример американского логика Сола Крипке.

Представим себе, - говорит он, - что есть некий француз, который живет во Франции, никогда не был в Англии, но он знает, что есть такой город Лондон, который французы называют Londres, о котором существует мнение, что он красивый: Londres est joli. И вот, вследствие каких-то приключений и странствий он оказывается в Лондоне, не зная, что это тот самый город, который он по-французски называл Londres, поселяется в самом неприятном рабочем районе, выучивает английский язык и теперь, как носитель английского языка, он имеет мнение, что London is not pretty. Таким образом он одновременно имеет два противоположных мнения: "Londres est joli" и "London is not pretty".

Вот этот логический парадокс возникает только тогда, когда мы в языке имеем возможность одно называть по-разному, и когда мы можем моделировать позицию говорящего.

Но именно эти две возможности обеспечивают существование двух типов художественного дискурса. Представьте себе, что в языке нельзя один предмет называть по-разному. В этом языке (его можно назвать первопорядковым) могут быть созданы только простейшие фразы, типа: "кошка мяукает", "собака лает"... Считается в принципе, что на таком языке поэзия практически невозможна. Потому что первое и необходимое свойство поэзии _ это возможность перефразировать, говорить об одном и том же по-разному, т.е. возможность метафоричности в самом широком смысле этого слова. Таким образом, наличие в языке бинарных конструкций смысл-денотат, или, в терминах Карнака, "проблема отношений наименований", является большой помехой на пути построения строгого научного знания.

Но в то же время эта большая помеха является совершенно необходимой для возникновения поэзии. И совершенно недостаточной для возникновения прозы.

Для возникновения прозы необходимо второе и более сильное понятие, которое я упомянул: возможность принять два имени одного предмета за два разных предмета, что ведет к нарушению фундаментального в логике закона взаимозаменяемости тождественных. А равно А.

Я рассказал, как один человек может иметь два мнения на двух языках, но ситуация, когда человек два имени предмета принимает за два предмета - это может происходить и внутри одного языка. Это происходит в так называемом референтно-непрозрачном контексте, то есть в таком контексте, когда от того, какое имя присваивается предмету, зависит истинность высказывания. То есть в контексте косвенной речи, когда моделируется позиция говорящего.

Я приведу еще один пример, тоже классический. Есть предложение: "Цицерон - это римский оратор", и второе предложение: "Туллий не является римским оратором". По законам логики одно из этих предложений обязательно должно быть истинным, а другое ложным, поскольку Цицерон и Туллий - это одно и то же лицо. Но если перевести эти предложения в косвенный контекст, то здесь появится некто А, который считает, что Цицерон является римским оратором, а Туллий - нет. То есть эти маленькие сегментики, придаточные предложения, могут являться одновременно истинными. Он просто не знает, что Туллий и Цицерон - это одно и то же, но парадокс состоит в том, что не знать чего-то можно только тогда, когда язык предоставляет такую возможность. И вот как раз эта возможность референтно непрозрачного контекста, возможность два имени одного и того же предмета принимать за два разных предмета и ведет в конечном счете к возникновению художественной прозы. То есть, чтобы художественная проза могла существовать, необходимым является возможность ошибки, возможность того, чтобы одно принималось за другое. Потому что, в сущности, подавляющее большинство сюжетов художественной литературы сводится к ситуации, когда одно принимается за другое. И таким образом, есть два логических парадокса, которые мешают общению ученых, но без которых существование искусства невозможно.

Почему такая парадоксальная вещь происходит? Потому что само искусство, в сущности, нам ни о чем не говорит. Потому что когда мы читаем некое высказывание о том, что имеет место в действительности, то оно или соответствует действительности и является истинным, или оно не соответствует действительности и является ложным. Но когда Толстой пишет "Все смешалось в доме Облонских", то это не является ни правдой, ни ложью, потому что вообще никаких Облонских нет. И как раз в этом смысле художественная речь может быть в принципе приравнена к косвенному контексту, т.е. вообще возможность художественной речи возникает, когда есть некто другой, и "это не я сказал, а он". И вся ответственность за сказанные слова ложится на "него". И поэтому в этом косвенном контексте, когда Толстой говорит, что "все смешалось в доме Облонских", это просто означает, что фраза эта сказана по-русски, что "так говорят", и значение истинности или ложности у нее элиминируется.

Таким образом, когда мы говорим, что возможно приписывать одному и тому же высказыванию противоположные значения истинности, т.е. когда мнение одного героя может быть истинным, а мнение другого героя - ложным, то на самом деле нужно всегда помнить, что речь идет не о действительном мире, а о некоем модальном контексте. Именно возможность этого модального контекста и предполагает возникновение художественной прозы.

В сущности, вся история русской литературы, во всяком случае, начиная с Пушкина, может быть описана в терминах неадекватной дескрипции, когда одно принимается за другое. Причем чем более проста сюжетная основа произведения, чем она примитивнее, чем более самодовлеюща, тем в более явном виде в ней присутствует ситуация, когда одно принимается за другое. То есть все детективы, все сюжеты о двойниках, о раздвоении личности, комедии ошибок - явно построены на ошибке, на неадекватной дескрипции. Но как быть в таком случае, как "Евгений Онегин"? Здесь неадекватность происходит на уровне сознания героя. Почему Татьяна попадает пальцем в небо? Потому что она неадекватно воспринимает Онегина как литературного героя: "Кто ты, мой ангел ли спаситель или коварный искуситель?". Из-за того, что Татьяна все жизненные ситуации воспринимает как литературные ситуации: она представляет себя как героиню излюбленных романов: Кларисса, Юлия, Дельфина... Поэтому разрешение сюжета, когда Татьяна понимает, что Онегин не то, не другое и не третье, формируется, когда "начинает понемногу моя Татьяна понимать", что Онегин - не то, не другое, не третье, не четвертое, и что вообще "не пародия ли он?".

Далее, в "герое нашего времени" происходит следующая вещь. Личность Печорина все больше проявляется по мере развития сюжета при помощи прагматической смены оценок от более примитивной ко все более адекватной: Максим Максимович, странствующий офицер-автор и, наконец, сам Печорин. Причем знаменитый монолог Печорина строится как инвектива неадекватной дескрипции: "Я говорил правду - мне не верили: я стал лгать. Я был искренним... - я стал скрытным". Т.е. вот это "говорили", "считали", "думали" - это и есть те пропозициональные установки, те неадекватные мнения, которые формировали личность Печорина, которые привели к тому, что личность Печорина в определенном смысле раскололась на несколько личностей.

Следующее произведение - "Мертвые души". Кто такой Чичиков? То ли похититель губернаторской дочки, то ли капитан Копейкин, то ли Наполеон - и т.д. В дальнейшем русская литература приближается к бытовому дискурсу. Прежде всего это натуральная школа, физиологический очерк. Я не употребляю термин "реализм". Я считаю его крайне неудачным. Когда возник термин "реализм", произошло просто трагическое наложение понятий. Потому что реализмом, в частности, в средневековой философии называли такой тип философствования, который допускал реальное существование общих родов, универсалий. Так что, видимо, имеет смысл говорить о более конкретных терминах, типа "натуральная школа", "физиологический очерк" и т.п. Так вот в них сюжетное начало очень сильно редуцировалось, и соответственно редуцировалась проблема неадекватной дескрипции, а в дельнейшем ситуацию в русской литературе движет своеобразная пара супердескрипций "лишний человек" и "новый человек" (или "Гамлеты" и "Дон Кихоты", по терминологии Тургенева). Начиная с Достоевского, герой начинает описываться не при помощи одной дескрипции, а при помощи сразу нескольких. Вот князь Мышкин - это одновременно и Иисус Христос, и "рыцарь бедный", и Дон Кихот; Ставрогин - это одновременно и Антихрист, и Гамлет, и Чацкий, и Печорин. И вот вся литература двадцатого века, та, которую называют полифонической, основана на том, что те дескрипции, которые могли раньше присваиваться последовательно, теперь присваиваются одновременно.

Я приведу только один пример, но достаточно характерный. В "Школе для дураков" Саши Соколова учителя зовут то Павел Петрович, что Савл Петрович. И это одновременное называние противоположными именами - оно содержит одновременно идею чистоты и нечистоты, поскольку, с одной стороны, учитель хороший и высокий, а с другой стороны, он все-таки служит в этой школе... Ну, а сама ситуация раздвоения этого мальчика: когда ему выгодно, он один, а когда невыгодно - их двое, и т.д.

Но, пожалуй, что самое важное в современной культуре... Я исходил сейчас из примитивного понятия: что считали текстом в 19 веке. Как художественный текст отличить от нехудожественного? Можно сказать так: художественный текст - это такой, что все высказывания о котором ограничены волей автора. Т.е. мы не можем на том же самом уровне прибавить ни одной фразы к тому, что написал писатель. В научном тексте это не выполняется. Там можно вступить в полемику, автор что-то добавляет, убирает. Но сам факт, что художественный текст является ограниченным от реальности, он в литературе 20 века становится сомнительным. Происходит размывание границ между художественным текстом и реальностью. Отчего это происходит? Оттого, что 20 век понял условность самого разграничения художественного дискурса и нехудожественного. Потому что в нашей обыденной речевой деятельности совсем не обязательно происходит высказывание истинных или ложных положений. В обычной речевой деятельности мы шутим, мы рассказываем анекдоты, мы разыгрываем друг друга, когда действует ситуация неадекватной дескрипции, и в сущности сюжет возникает внутри обыденной жизни. И в сущности говоря, оказывается, что ситуация, когда "Анна Каренина" лежит на полке - и это книжка, а мы живем и едем в поезде - и это жизнь, - она, эта ситуация - очень мнима.

Вот в начале сегодняшних докладов возник спор между поколением тех, кому сейчас около 50, и тех, кому до 40. Старшее поколение, которое присутствовало здесь на правах милостивых хозяев, - оно апеллировало к тому, что жизнь - это нечто принятое, на что можно опереться. В то время как искусство - это нечто, что нуждается в прояснении. В то время как совсем не ясно, что такое жизнь, и в определенном смысле художественный текст проще жизни и говоря об искусстве, можно изучать жизнь, а не наоборот.

Так вот, мы можем сказать, что художественное произведение, лежащее на полке - это просто один из видов речевой деятельности. И мы не всегда можем сказать, где кончается художественный текст, и где начинается нехудожественный. Т.е. в данном случае, только потому, что я делаю доклад на каком-то более или менее научном сборище, это позволяет сказать, что я не исполняю арию. Если же сделать здесь сцену, и я буду произносить с нее те же слова и скажу, что это рок-опера - то попробуйте мне не поверить. Другими словами, если обратиться к более строгому языку логики, то все упирается в проблемы онтологии, проблемы существования. Позитивистское сознание 19 века предполагало, что "существовать" можно просто, вне зависимости от чего бы то ни было. В 20 веке философы говорят, что "существовать" можно только в том случае, когда кто-то знает, что ты существуешь. Т.е. существовать можно только в чьем-то восприятии. По-моему, прекрасное определение дал американец Уиллард Куайн. "Быть, - сказал он, - значит быть значением связанной переменной". И вот теперь судите, как мы будем отличать явь от сна и, тем самым, художественный текст от текста на естественном языке. Когда английский философ Джордж Эдвард Мур доказывал существование внешнего мира, он демонстрировал свою руку и говорил: "Я знаю, что это моя рука!". Таким образом он доказывал существование внешнего мира. Но ему можно было бы возразить: "А почему ты думаешь, что она тебе не снится?". Вот то, что мы с вами не знаем, что мы не снимся друг другу, и, с одной стороны, являемся залогом невозможности полного разграничения существования художественного текста, а с другой стороны, сам факт ошибки является как раз залогом существования текста вообще. Потому что сам факт речи говорит о незнании. Когда знают - молчат. Вспомните финал "Логико-философского трактата" Людвига Витгенштейна, когда он говорит: все, что он сказал - это совершенно бесспорно, но это не имеет никакого значения, потому что для того, чтобы что-то узнать, надо отбросить все, что ты знал до этого. Нужно отбросить лестницу, по которой ты поднялся к вершине своего (не)знания.

Именно поэтому люди, узнавшие, в чем смысл жизни, не могут сказать, в чем он состоит.

Нельзя сказать что-то, что является безусловно хорошим или плохим. Этическими могут быть только поступки. И вот снять эту противоположность между смыслом и денотатом, сюжетом и стилем, художественным текстом и документальной хроникой - можно только замолчав. Что мне и остается сделать.