Алена Карась
ТЕАТРАЛЬНЫЕ СТУДИИ МОСКВЫ 80-х ГОДОВ

Я позволю себе быть краткой и тем самым в полной мере соответствовать предмету своего сообщения, потому что этот предмет (на мой взгляд, и я думаю, что это объективная реальность) еще недостаточно себя проявил. Это лишь некая подвижная материя, которая находится в процессе становления. Поэтому, повторяю, буду краткой.

Сложилось так в нашей истории и в нашей культурной ситуации, что театр более любого другого вида искусств был социально ангажирован и с этим связана его трагическая ситуация в современный период. Действительно, если кино, музыка или литература все-таки могли существовать как бы без зрителя, слушателя, читателя... то есть она, конечно, не могла в полной мере состояться, но все-таки факт появления какого-то произведения бел возможен, и тем самым традиция не прерывалась, - то театр не может состояться как факт искусства без социума, вне проявления себя на зрителе. Поэтому театр существовал до определенного времени очень странно, скачкообразно, не имел явно выраженной и естественным образом развивающейся традиции, и поэтому из нашего исторического культурного театрального обихода выпала масса звеньев, и мы сегодня имеем как бы результат усеченного развития. Неполного развития, неестественного развития. И выпадали звенья трудновосстановимые, поскольку театр фиксируется не только интеллектуально (в каком-то нетеатральном тексте), но прежде всего он существует как явление сиюминутное, телесное, мышечное, если хотите, и именно этой телесной, мышечной памятью традиций мы обделены, и прежде всего обделен актер. Традиции не вошли в генотип современного актера, в его мускулатуру, что и повлекло за собой серьезные проблемы в театральном искусстве.

И вот в такой разреженной, не заполненной театрально-культурной среде возникла в начале 80-х годов масса студий, которые растут как грибы (в Москве их, говорят, уже около двухсот), и само по себе это явление очень любопытное, поскольку студия в принципе должна существовать как некое подвижное театральное образование, способное быстро отталкиваться от кажущихся ему устаревшими театральных концепций и приращивать какую-то новую эстетическую реальность. Что и происходило в начале века и в 20-е годы.

Что же происходит в студийном движении сегодня? По результатам сегодняшних студий мы видим задворки пройденного мировым и отечественным театром; отголоски, очень бледные, прошлых театральных концепций и идей, и как повторение это, естественно, теряет в силе, теряет в убедительности... И вот что странно: в такой очень эстетически неяркой театральной реальности мы видим огромное количество театральных манифестов. Вот если можно чем-то совершенно точно обозначить нынешнее студийное движение в Москве - то это отчетливое желание руководителей студий сформулировать свое кредо, свою идею, свою эстетическую платформу в словах. Манифесты очень разные, среди них бывают очень интересные, неожиданные, новые, но тем не менее желание описать свое искусство через слово и закрепить его в финальном документе - оно очевидно. И при этом - совершенная, как правило, беспомощность собственно театральная. И поэтому, мне кажется, абсолютно точное описание сегодняшней ситуации в студиях есть в пьесе Н.Эрдмана "Самоубийца", в сцене на кладбище, когда старуха говорит, что "когда придет время воскресать - воскресать-то и нечем". Вот мы стоим перед ситуацией, когда реально воскресать нечем. Актеру, именно актеру воскресать нечем. Режиссер может наговорить ему массу умных слов и идей, но театр от этого дальше не двинется.

Любопытна и своеобразная в этом смысле фигура Хургиняна с его студией "На досках". Он максимально аккумулирует эту эстетическую ситуацию в современном театре и студийном театральном движении: он выплескивает множество идей, - иногда не очень оригинальные, иногда забавные - он бесконечно говорит об этом в зале перед спектаклем, все это очень интересно, но в итоге мы имеем театр, который с потрясающей самоуверенностью демонстрирует нам задворки концептуальной условной режиссуры 60-х годов, причем именно отечественной режиссуры, скажем, любимовского плана...

Он не одинок в своем желании манифестировать, и вот желание сегодняшнего театра прикинуться не тем, что он есть на самом деле, приводит к тому, что появляется в Москве театральный фестиваль с замечательным названием "Фестиваль на обочине". Мы радостно откликнулись на слово "обочина", потому что нам давно хотелось этого слова. В самом деле: обочина есть где угодно: в музыке, в поэзии, в живописи и т.д. - и ее практически нет в театре. И вот наконец мы увидели на афише это слово, вот мы собрались на фестиваль, - и вот насколько название его было претенциозным, настолько сам фестиваль оказался поразительно провинциальным. Поразительно. Он показал такую атрофию режиссерской мысли и такое желание режиссеров прикинуться якобы театром авангардистским, якобы театром экспериментальным, якобы театром поиска, что пришлось просто развести руками... И, как это ни странно казалось нам тогда, но самый замечательный спектакль, который мы там увидели, был спектаклем вполне профессионального режиссера, сделанный во вполне профессиональном театре: это спектакль "Палата № 6" Юрия Еремина. К обочине он имел отношение постольку, поскольку был сделан тайно, где-то на задворках собственного театра.

Но все-таки какое-то брожение и какое-то смещение от привычной нам театральной реальности "Фестиваль на обочине" продемонстрировал. Пусть сегодня больше со знаком "минус", чем "плюс", но было. В чем же это смещение состоит? Мне кажется, в желании театра задать своим спектаклем такое качество контакта со зрителем, чтобы зал чувствовал себя изначально в состоянии некомфортном, неудобном, когда театр агрессивно навязывает ему свою игру, совершенно не вступая при этом со своим зрителем в диалог. Это замечательным образом спародировало нынешнюю ситуацию в "большом", "серьезном" театре, когда зритель платит деньги, покупает билет и сидит на спектакле, который ему совершенно не нужен, испытывая при этом некоторую неловкость перед актером (а актер, в свою очередь, перед зрителем!), и никто не понимал, зачем они тут собрались.

Вот эта ситуация была блистательно спародирована "Фестивалем на обочине", и самое яркое выражение этого - это спектакль Мирзоева "Мадам Маргарита", когда зритель оказывается практически в ситуации тюремного заключения. В спектакле нет никаких тюремных аллюзий, однако зрители заперты в течение почти трех часов в зале, из которого нет выхода, и к ним мучительно и агрессивно обращается со своими требованиями и вопросами мадам Маргарита - смесь сексуальной маньячки и фашистки. К концу второго часа (даже первого!) уже все понятно, мы знаем, что это будет спектакль об ужасах тоталитарного мира, но высидеть это практически невозможно, бесконечную ее агрессию выдержать невозможно, но когда кто-то из зрителей пытается уйти - дверь заперта. И когда в спектакле предполагается перерыв, актриса выходит за дверь и говорит так: "Я выхожу на пять минут, для меня-то может быть перерыв, но для вас его не будет". И мы сидим пять минут при пустой сцене и полной тишине, при включенном свете, и как будто она учительница, а мы ученики, и таким образом она нас наказывала. И наказывала нас до самого конца спектакля. Кто-то все-таки не выдерживал и нагло проходил через сцену, а те, кто выдерживал, не много что приобрели.

По-моему, это очень любопытная ситуация, потому что не единичная. Например, студия "Интимный театр" играет "Сонату призраков" Стриндберга, но весь ужас заключается в том, что они разыгрывают это исключительно для себя, а никак не для публики, т.е. разговаривают почти шепотом, и мы сидим четыре часа в зале, не слыша практически ни одного слова. Вот такая доведенная до абсурда ситуация... То есть нынешние студии отрицают ситуацию нормального полюбовного договора между залом и сценой, когда зритель внимает, а актер хочет быть понятым...

В принципе театральный зритель как никакой иной воспринимающий искусство субъект настроен на традиционную... скажем так - гуманистическую систему ценностей, а сегодняшний студийный театр предлагает ему (причем в эстетически очень неоформленном варианте) совершенно иное, контр-гуманистическое, не построенное на нравственной шкале ценностей искусство. Проблема нравственности как бы вообще не существует. Но если отвергается смысловой момент спектакля, момент нравственных критериев и оценок, свойственный нормальному, традиционному театру, то должен быть все-таки эстетический факт культуры. А его, как правило, не существует, потому что ему неоткуда взяться, - об этом я говорила в самом начале.

Поэтому самые интересные вещи в студийном движении оказываются связаны с совершенно противоположным - желанием подтвердить свою причастность гуманистической традиции, желанием выстроить спектакль по вертикали в его бесконечных связях с прошлым (как человеческим, так и эстетическим). Есть несколько интересных студий, которые работают в этом плане: студия Пономарева, например. Он ставит спектакль "Нос" Гоголя и включает в него как органическую часть гоголевского текста (и мы понимаем, что это действительно так, поскольку это одна традиция) - Хармса, Ин.Анненского, Набокова - и создается некий объемный, с двойными, тройными смыслами театральный текст, который бесконечно любопытен. Очень интересна студия Левинского, которая (единственная) пытается возродить биомеханику Мейерхольда - в практическом и философском ее смысле. То есть, повторяю, желание нарастить оттуда, пройти, вспомнить по вертикали то, что было забыто, вспомнить мускульно, пластически, вживить под кожу актеров - именно с этой линией связаны самые интересные спектакли. Смещение и брожение налицо; во что они выльются - Бог весть.