|
Сергей Добротворский
Я хотел бы предпослать этому докладу функциональный эпиграф. Звучит он так:
"- Василий Иванович, а ты армией командовать могешь?
Всем вам известен адрес цитаты. Это фразы из бессмертного фильма "Чапаев". В чем заключается функциональность эпиграфа применительно к моей теме? Дело в том, что тут содержится возможность ассоциативного восприятия кино. С одной стороны, вы готовы к тому, что я сейчас буду говорить на высоком теоретическом уровне нашей конференции, который уже задан, о проблемах языка кино. И поэтому, когда я говорю, что Чапаев не знает языков - возникает линейная ассоциация с тем, что будет сказано. В то же время, в сознании, надеюсь, каждого из вас просыпается образ легендарного героя, который создан фильмом и который вошел в пантеон героев, в пантеон социалистической мифологии едва ли не на правах первого и самого важного. Таким образом, в одной-единственной цитате из фильма содержится два ассоциативных слоя: горизонтальный и вертикальный. В докладе, который сделала наша московская гостья Татьяна Щербина, была мысль о том, что весь мир, вся эстетическая среда подвергается осмыслению как некий глобальный театр. Мне кажется, это утверждение в высшей степени соответствует тому уходящему типу культуры, который можно условно назвать сюжетно-персонажным, и противопоставлением которой может являться та молодая, новая культура, если ее осмыслять не просто как каламбур, как название, а как некую нарождающуюся парадигму. Мне кажется, театр является моделью той, прежней культуры потому, что театр по своей онтологической природе есть ситуация некого линейного сообщения. Та игра, которая возникает на театральном поприще, есть, по словам Набокова, "недобросовестная попытка выхода в третье измерение", игровая ситуация, которая проигрывает реальные ситуации. В то время как сейчас молодая культура завоевывает все новые рубежи и новые позиции, вовлекая в сферу своего влияния все новые и новые предметы, явления, коллизии, судьбы, персонажи, мифы, мы вправе, - больше того, мы обязаны - говорить о более обширном, более универсальном состоянии этой культуры. Моделью такой культуры, на мой взгляд, является кинематограф; кинематограф как мифология ХХ века. Ибо когда мы говорим о кинематографе, если мы вспомним любой киноведческий текст, в каждом из них подчеркивается, что природа кинематографа синтетична. Т.е. кинематограф синтезирует достижения смежных областей искусства - театра, живописи, музыки, литературы и т.д. Мне кажется, что подобное утверждение справедливо до периода 60-х годов. Ибо с конца 60-х годов, если брать практику даже не только малоизвестной авангардной кинорежиссуры, можно говорить об аналитическом языке кинематографа, который не синтезирует достижения смежных искусств, а говорит своим собственным языком. Мне кажется, что в самой основе кинематографического мышления заключается очень мощная провокация мифологического сознания. Если вспомнить исторические коллизии, которые сопутствовали рождению кинематографа, то мы столкнемся с уникальной ситуацией. Мне кажется, что в культуре не было прецедента, когда искусство, едва родившись как технический прием, через какие-то 10-15 лет осознало свою языковую природу. Кинематограф - это детище 80-90-х годов XIX века, в то время как начало ХХ века, когда появились первые фильмы Эдвина Портера, американского режиссера, от которого современное киноведение отсчитывает понятие киномонтажа, этой основы кинематографического мышления, прошло смехотворно малое количество лет. Далее. Если мы посмотрим на ту среду, которая сопутствовала рождению кинематографа, то возникает очень интересная вещь. Кинематограф родился на рубеже веков. На рубеже, в лоне того культурного столетия, которое началось с позитивизма Огюста Конта, сказавшего: все, что можно выразить о предмете, существует только в его описании. Заканчивается это культурное столетие феноменологией Гуссерля, который говорил, что единственная возможность познания есть некая направленная реакция на объект познания. То есть тем самым в культурный контекст вписывается онтологическая природа киноизображения. Но! если мы примем это за достоверную посылку, мы вынуждены признать, что в киноизображении и в кинореальности зачастую смещаются приоритетные отношения. Происходит то, что Леви-Стросс называл мифическим генетизмом, когда происхождение предмета и его сущность - вещи абсолютно неприоритетные, они взаимозаменяемы. Приведу пример. В истории кино известен случай, когда Жорж Мельес собрался экранизировать коронацию Эдуарда VII. Для этого, еще до коронации, был исполнен специальный церемониал, на роль Эдуарда был приглашен булочник из ближайшей булочной. Фильм был сделан по всем канонам и показан. Он собрал прекрасную благодарную аудиторию. Больше того: он собрал прессу! которая всерьез обсуждала все достоинства и недостатки этого фильма. Никому не пришла в голову одна очень простая вещь. Фильм вышел в прокат и был увиден зрителями до того, как состоялась реальная коронация Эдуарда VII. То есть здесь впервые кино выявило свою тотальную природу: не только отражать реальность, но в известном смысле и заменять ее. Далее. Что такое монтаж? У монтажа существует много определений. Мне кажется, что при любых эстетических поисках в области кинематографа монтажное мышление никоим образом не отменяется для любой стилевой, эстетической ситуации данного конкретного кинематографического произведения. Это основа. И вот мне кажется, что монтаж есть не что иное, как та самая иллюстрация принципа прогрессивного посредничества, которое, по Леви-Строссу, суть основа всякого мифологического мышления. Вспомните, как Леви-Стросс схематично изображает подобную логику: А - В - С. "В" существует только постольку, поскольку оно обрамлено "А" и "С". "В" является медиатором, посредником, снимающим оппозицию между крайними членами отношения: А и С. Любому кинематографисту известна самая примитивная грамота кино: крупный, средний, общий планы. Это в снятой форме та же самая Леви-Строссовская оппозиция. Больше того, монтаж (как эстетическое начало) тоже предусматривает такое непрямое спряжение кинематографических корней. Сергей Эйзенштейн выдумал интеллектуальный вертикальный монтаж и говорил о том, что монтироваться должны не изображения, а некие смысловые ниши, смысловые пустоты, которые создают запланированный этаж ассоциаций и внедряются непосредственно в подсознание. Это можно описывать долго, я просто постулирую исторические примеры как необходимую в психологическом отношении. Что происходит дальше? Мне кажется, что дальше кинематограф начал развиваться по принципу накопления собственных признаков, по принципу количества, в числе которого и Гегель, а стало быть и знание о неизбежном переходе в качество. Качество собственного языка кино оформилось уже давно, но мы начинаем рассуждать о нем только сейчас, в связи с разговорами о постмодернизме, где любая языковая кодировка есть в том числе и единица линейного общения, т.е. вертикаль и горизонталь (в данном случае киноизображения) существуют в одном общем измерении и структуре. Эта ситуация, как мне кажется, необычайно плодотворна для того, чтобы говорить о тотальном кинематографе; о кинематографе, который не только способен изображать реальность, но в известном смысле и заменять ее. Если опять-таки обратиться к истории, то уже работали два поколения кинорежиссеров, которые отталкивались не от реальности, а от кинематографической реальности, заменившей им истинную и сущую. Я имею в виду режиссеров французской новой волны, которые действовали методом расподобления структуры. Они снимали, например, детективы, где преследователь и преследуемый менялись местами, снимали несмешные комедии и смешные триллеры. И второе поколение кинорежиссеров - это режиссеры нового немецкого кино, в частности, его бесспорный сегодняшний лидер Вим Вендерс, - люди, которые действуют методом парафразировки уже существующих экранных канонов, экранных структур. Мне бы не хотелось сейчас вдаваться в методологические основания (это предмет отдельного доклада). Мне кажется, единственное, что способно дать реальную, верную методологию подобного рода процесса - это эстетика прагматизма Джона Дьюи, в частности, введенная им категория "экспириенс", категория эстетизированного опыта, который черпается его носителем из всех сфер жизни. Кино стало мифологией. Кино стало новой религией, кино заменило собой реальность. И если мы вправе говорить о том, что первый синтетический этап кинематографа равносилен тому, что кинореальность изображается средствами самой реальности, если на втором этапе (имея в виду французов "новой волны", новых немецких режиссеров) мы вправе говорить о кинореальности, воссозданной, воспроизведенной средствами самой кинореальности, то, вероятно, напрашивается вопрос о том, что может возникнуть и реальность продуцированная средствами кинореальности. То есть то самое абсолютное, тотальное кино, где собственно эстетический процесс сводится к киномеханике, сводится к возврату и воспроизведению эстетики же. Мне кажется, что эту задачу успешнейшим образом решает наше новое кино. Я думаю даже, что это преимущественное достижение советского кино, ибо известные периоды нашей истории создали воистину уникальную ситуацию, когда, с одной стороны, есть репрессивный социум, не знающий никаких альтернатив; с другой стороны, есть культура, целиком подчиненная этому социуму. Они создали беспрецедентную мифологию, которая обладает замечательными данными для того, чтобы ей манипулировать и создавать тотальную кинореальность. Кстати, Чапаев, которого я процитировал в начале доклада, - это, бесспорно, один из самых значительных героев подобной мифологии. Какими средствами осуществляется в новом кинематографе тотальная акция по отношению к кинореципиенту? Можно, пожалуй, выделить несколько типологических рядов. В частности, вы увидите сегодня картину Евгения Кондратьева, человека, который давно уже говорит о вертикальном кино и совершает при этом акции, как мне кажется, в известном смысле противоположные тому, что делал в свое время Эйзенштейн. Эйзенштейн мечтал о чувственной идеологии. Он хотел идеологию внедрять непосредственно в подсознание. У Евгения Кондратьева есть маленьких шедевр, который называется "Я, дебил, забыл". Он состоит всего из одного аттракциона. Человек идет по заснеженной тропинке, исчезает посредине и появляется снова. Эйзенштейн мечтал о монтаже аттракционов для того, чтобы непосредственно в подсознание входила идея. Кондратьев проделывает обратную операцию. Он берет идеологию и расчленяет ее на идею и логос. Логос исчезает, остается идея. Ибо аттракцион тиражируется один и тот же. В картине Игоря Алейникова "Трактора" (мне кажется, что эта картина необычайно концептуальна для тотального кинематографа) используется жесткая голая мифологема: трактор. Трактор со шлейфом сопутствующих ему и социальных, и культурных ассоциаций, - недаром мы говорим об образе трактора в советской культуре. Возникает концептуальный контрапункт между визуальным и текстовым рядом. Возникает ощущение трансцендентальной эстетической акции. Наконец, сегодня вы увидите картину ленинградского режиссера Алексея Феоктистова "Битва за флот", картину, которая в известном смысле является а б с о л ю т н ы м достижением, абсолютной вершиной такого рода кинематографа, ибо в ней на место реальности подставляется уже абсолютно неорганизованная кинореальность. Режиссер рассуждает, как мне кажется, совершенно правильно, что не кино есть отражение реальности, а реальность есть лишь повод для создания кинематографа. А кинематограф есть не что иное, как улучшенная реальность. |