|
Наталья Абалакова, Анатолий Жигалов
В конце октября - начале ноября 1982 г. в Москве, ожидающей перемен (кто со страхом, кто с надеждой) происходит некое художественное событие, вызвавшее довольно скромную реакцию зарубежных "голосов" и вялое запретительство инстанций, заведующих поддержанием "порядка" в столице и в ее культурной жизни. Еще бы! Весь интерес был прикован к высшим правительственным сферам, речь шла о конце брежневской эпохи (в дальнейшем получившей названием "периода застоя") и вопрос о том, кто будет новым генеральным секретарем волновал умы гораздо больше, чем незначительное квартирное событие, получившее впоследствии название АПТАРТ ("квартирное искусство", APT - apartment, англ.). Это не была выставка в обычном понимании, ее художественное и социальное значение сильно отличалось от подобных квартирных событий конца 70-х годов. Ее участники были относительно молодыми людьми, детьми "периода застоя", лишь понаслышке знающими о героическом периоде 60-х годов и апогее свободы русского искусства в 1975 г., о волне последующих художественных событий, вынесших многих деятелей русской культуры за рубеж и разбившейся о материк действительности начала 80-х годов (перефразируя слова чешского художника Честмира Кафки). Молодежь была другая, другими были и проблемы. Можно даже сказать, что это была исследовательская лабораторная работа не в специфической художественной среде (типа выставочного зала или галереи, о чем даже не приходилось тогда мечтать!), а в квартире; и небольшой круг друзей художников, пришедших сюда, ожидала активная работа, соучастие, а не привычное созерцание "объектов" искусства. Вместе с этими художниками в этом событии приняли участие и художники старшего поколения, Н.Абалакова и А.Жигалов, начавшие работать как живописцы в 60-х, а с конца 70-х активно занимавшиеся перформансами. Все эти художники вовсе не были единой группой. Их объединяла некоторая общая направленность, тенденция. Эта тенденция отличала их от художников 70-х годов, остающихся в рамках традиционного искусства. Здесь же происходила ломка границ между общепринятым понятием художественной среды и реальной жизнью, между художником и зрителем, был продемонстрирован совершенно новый подход к самому "продукту" художественного творчества. Работая на этой гипотетической границе, разделяющей искусство и жизнь, они исследовали проблему этой "границы", анализируя само существо феномена искусства; их интересовал механизм искусства, его функционирование в социуме, собственно в искусстве; его коммуникативность, идеологичность, ангажированность, его социальные аспекты и т.д. Однако это не был анализ в обычном смысле. Это прежде всего действие, творческая реализация. Критически проверялись на практике методы авангардного искусства наших дней и устойчивые мифы "культурного сознания", активно использовались модели молодежной культуры, моды, масс-медиа, в смещенном виде возвращая окружающей среде ее атрибуты, и тем самым с особым драматизмом выявляя проблему "художник-среда"; художники занимались проблемой функционирования искусства, проблематикой художественной и жизненной среды и их взаимодействием, исследовали статус искусства в обществе и структуру языка искусства. Такой подход постоянно "выбивал у художника почву из-под ног". И такой подход противоречил развитию искусства по канонам, вернее, шаблонам, пусть и сугубо индивидуальным, так как в каноне и методе виде лишь конвенцию и технику, а в эксплуатации метода дурную бесконечность. Можно сказать, что это был анализ и действие, неутомимый поиск, постоянное отбрасывание всего того, что ошибочно принимается за неотъемлемый элемент искусства. Это было одновременное расширение границ искусства до "поглощения" жизни и предельное сужение их почти до полного слияния с жизнью, что, может быть, и составляет вечную и неразрешимую проблему творчества. Дальнейшие публикации по поводу этой выставки в западных и американских художественных изданиях, реакция на это событие в московской художественной общественности показало, что искусством заниматься опасно, хотя это такое безобидное занятие! ФЛЭШБЭК 1 Анатолий Жигалов ...На восьмом месяце мать вылетела с одним из последних самолетов из блокадного Ленинграда. Уже была введена осьмушка. Пробудившаяся любознательность толкала меня искать выход из создавшегося положения, что я и сделал, хотя и не очень своевременно, начав проталкиваться к выходу в эшелоне с эвакуируемыми и закончил это приключение под Арзамасом 3 декабря 1941 года. В тот же день в Ленинграде умер от голода брошенный всеми на произвол судьбы большой русский художник Павел Филонов. ФЛЭШБЭК 2 Наталья Абалакова ...С женщинами дело обстоит лучше. Эмансипация позволяет им надеть штаны и ватник и работать на тяжелых работах, как настоящие мужчины. Или заниматься таким опасным и неблагонадежным делом, как искусство. Я благополучно родилась 16 апреля 1941 года в г. Горьком, небольшом городе на Волге, впоследствии получившем печальную известность как место ссылки академика Сахарова. Потом под бомбежками была вывезена вместе с семьей в Сибирь, где нехватку еды сублимировала разглядыванием книг по искусству из семейной библиотеки, которую потом мои родители продали на толкучке, чтобы купить хлеба. Оно и понятно: кто не сублимирует, не имеет не только хлеба, но и крыши над головой. ТРАВЕЛЛИНГ 1 Наталья Абалакова Анатолий Жигалов ...На экспозиции АПТАРТ материалы Тотального Художественного действия Н.Абалаковой и А.Жигалова, которые с конца 70-х годов совместно осуществляют Проект "Исследование Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству", представляли собой реликты неведомой культуры, которые совершенно самодостаточны, но не воссоздают общей картины без "ключа". И поэтому затрудняют контакт с собой. Некое наследство без завещания. Как фразы, самодостаточные в семантическом и логическом плане, непонятные без контекста - ключа-истории. Каждая работа в отдельности и все работы в комплексе нуждались в связи, которой им как будто недоставало: так каждая работа в отдельности и экспозиции в целом становились провокацией и приглашали к отыскиванию связей. "Завещание" же, или "ключ", лежало рядом - гигантская Книга-Объект, наполненная документами Проекта. Но сам характер этого Объекта делал археологическую работу по восстановлению связей безнадежной. Но даже если предположить, что кто-то и совершил бы этот подвиг и исследовал "летопись", потерянная культура все равно не раскрылась бы ему во всей полноте, поскольку "завещание" было в сущности генетическим кодом, по которому может и должен развиваться механизм культуры. Археологическое исследование оказывалось футурологией. Для воссоздания полноту картины надо было положить много сил и времени а, может быть, и целую жизнь. ФЛЭШБЭК 3 Анатолий Жигалов ...Эти славные 60-70 годы (Ретро!) ...К геометрии по-настоящему обращаюсь с середины 70-х (хотя геометрические элементы встречаются в экспрессивных абстрактных работах 60-х годов. Сначала это "вызов" геометрии с ее диктатом порядка и композиционной жесткости (свободно плавающие в "воздушном" пространстве псевдогеометрические тела); затем вхождение в зону собственно геометрии и доведение ее до предельной строгости (черно-белая живопись; симметрически самодовлеющий знак-идеограмма; и, наконец, вернее, внутри этого процесса "критика слева" геометрии как "репрессивного" начала в искусстве. ФЛЭШБЭК 4 Наталья Абалакова ...Эти славные 60-70 годы (Ретро!) ...С самого детства я мечтала стать художницей, но мне говорили, что не надо. Однажды я попыталась нарисовать мыльный пузырь, но у меня ничего не вышло. Я расстроилась и плакала целый месяц. Когда плакать мне надоело, я вышла во двор и нарисовала ближайшую помойку. Потом пришли друзья и сказали, что это очень хорошо. А одно значительное лицо даже сказало, что меня ждет "БОльшое Будущее". ФЛЭШБЭК 4-а Наталья Абалакова ...Из газеты "Советская культура", июль 1986 г. Статья Ольшевского "Рыбки в мутной воде или о чем поведала рукопись, найденная не в Сарагосе". ..."Контекст Помойки? А нам-то было и невдомек, что у помойки может быть другой контекст, кроме помойки. Не потому ли, что тогда разрушается миф о художнике, как о явлении непознаваемом, о "таинствах духа", который тоскует в столице пролетариата, столько косного, что не в состоянии приобщиться к эстетике помойки. Иначе только остается предположительно согласиться с экстравагантным парадоксом одного из ранних модернистов Запада Дюшана, на которого, кстати, тоже ссылаются участники бесед: будто все, на что ни плюнет художник, становится искусством. Впрочем, если невкусно называемые экзерсисы Н.Абалаковой стали всем нравиться, то почему об этом жалеть?" ТРАВЕЛЛИНГ 2 ТОТАРТ Н.Абалакова А.Жигалов ...Мы осуществляем проект "Исследование Существа Искусства применительно к Жизни и Искусству" с конца 70-х гг. В 1983 г. мы осуществили перформанс "Работа", являющийся переходом к предельно лаконичным "тотальным" действиям-ситуациям в художественной и нехудожественной среде. ..."Окно 1" - перформанс, 1983 г., Москва. К заросшему кустарником окну вела "дорожка" из листовок-каталогов, а в открытом окне сидели авторы - Н.Абалакова и А.Жигалов собственными персонами. Это до назойливости "тотальное" присутствие есть, на наш взгляд, наиболее адекватная данным условиям форма художественного выражения. Одна из форм. В наличной действительности есть лишь одно искусство - искусство существования, которое здесь, в России, как нигде, сводится к искусству власти и искусству выживания. Официальное искусство соцреализма - функция искусства власти. Неофициальное, так называемое "свободное искусство" есть искусство выживания (художников) и является в сущности попыткой спрятаться в своей экологической нише, откуда и идея "авторов-персонажей", которых можно использовать на посылках. Соцарт - это советский вариант Попарта, целиком вкорененный в социум, "трансцендировал" вместе с его зачинателями в иные условия, потеряв свою актуальность и стал там не более, чем "русской клюквой". То, что привилось от него здесь, быстро устаревает, поскольку меняются условия жизни. Введенный ненадолго в арсенал искусства идеологический язык быстро утрачивает новизну переоткрытия и возвращается к своему первоисточнику, эвфимистически выражая слои "архаического" сознания, тотального по своей сути. ТОТАРТ выражается языком масс и обращается к массам, в этом видит возможность перевести специфически местный диалект на общепонятный язык, поскольку лежащие в основе архетипические модели коллективного бессознательного носят универсальный характер. В более или менее отчетливой форме тотальность присутствует и дает себя знать во всех цивилизациях. И поэтому на сегодняшний день ТОТАРТ есть подлинно национальное и интернациональное искусство. ТОТАРТ на данном этапе является "тотальным присутствием" в "тотальной ситуации". В условиях этого, так называемого "тотального присутствия", от которого невозможно уклониться, происходит встреча зрителя с "объектом" или "действием", перед которым или во время которого он оказывается вовлеченным в ситуацию выбора. Художник ТОТАРТа не играет открывшимися ему конструкциями идеологического языка и реалиями социальной жизни, соблюдая дистанцию между собой и ими, но входит в них и погружается в питающие их глубинные воды коллективного бессознательного, обнаруживая здесь исконные корни и связи и давая им истинное имя" (из перформанса "Диспутарт-1" 1984 г.) ФЛЭШБЭК 5 Анатолий Жигалов В Проекте "Исследования Существа искусства..." (ТОТАРТ) немало внимания уделяется дальнейшим возможностям развития конструктивных элементов в живописи, реальном пространстве, словесном материале и т.д., как принципу формообразующему и социокультурному (знак) фотоакции и перформансы "Исследование квадрата", "Исслеование круга", "Белый куб", "Черный куб" (1980), "Русская рулетка" (1985 и др.). Проект связан с конструктивизмом, его утопией, однако негативный исторический опыт приводит к антиутопии, к развенчанию технологического пафоса конструктивизма (перформанс "Белый куб", где коллективно творимое "идеальное пространство" - бинтование куба - вытесняет и разделяет участников и восстановить былую общность можно лишь уничтожив "Белый куб"). Отсюда и деструктивный преобразующий принцип в перформансах "Черной серии". В моих картинах 1986-88 "знаки авангарда" вводятся в экспрессивное пространство картины и сочетаются с фигуративными элементами нарочито "внешне", подчеркивая их амбивалентность и амбивалентное к ним отношение, что как бы указывает не на "преемственность", а на "разрыв", но "разрыв" в "единородной" целостной социокультурной ткани ("Красный квадрат", "Красный треугольник", "Жить можно в ватнике..."). Экспрессия, фигуративизм несет функцию "отношения" и реального времени, а геометрический ("присвоенный") знак - некой культурной координаты, релятивизируемой этим отношением. ФЛЭШБЭК 6 Наталья Абалакова "В своем индивидуальном живописном творчестве второй половины 80-х гг. Н.Абалакова тяготеет к темам, связанным с экологией культуры. Произведения ее отличаются иронической мифологичностью, подчеркнутым субъективизмом и экспрессивностью. Архетипические элементы обеспечивают в то же время особую конструктивность композиции. ТРАВЕЛЛИНГ 3 Н.Абалакова А.Жигалов Москва. Июнь 1985. "Золотой воскресник". Тотарт. Жители кооперативного дома (где с 1981 г. А.Жигалов осуществлял социально-художественную акцию: работал комендантом) были созваны на воскресник. Вооружившись кистями и краской, они стали красить в золотой цвет ограды, лавки и урны. (Снимался фильм 16 мм). Этой работой из "Золотой серии", сменившей "Черную серию" (1979-81), завершается один из важных этапов Проекта "Исследования существа искусства..." (Эстетический и социальный парадокс вторжения в реальную жизненную среду в "Золотом воскреснике" связан с особым метафизическим коннотативным значением золота в русской культуре - это фон иконы (трансцендентное пространство бытия Бога), это золото медалей и сакрализованной государственной символики и, наконец, золотой (бронзовой) краской красят ограды могил на русских кладбищах). Через несколько дней мы дали интервью о художественной проблематике корреспондентам американской телевизионной компании Эн-би-си. А еще через несколько дней А.Жигалов был арестован и помещен в психиатрическую больницу. Эксперимент по определению границ искусства в социуме закончился "успешно". Жизнь, как всегда, восторжествовала над искусством. Но и искусство продемонстрировало свою жизнеспособность. ФЛЭШБЭК 7 А.Жигалов ...В моей живописи второй половины 80-х годов геометрия, конструктивное начало осмысляется в двух диалектически противоборствующих ипостасях и в единстве этих противоположностей. ...К.Малевич - крупнейший революционер в искусстве XX в. - является наиболее ярким выразителем амбивалентной природы геометрии. "Черный квадрат" положил конец традиционному господству иконического образа в живописи (антиикона) и возвестил дидакт грядущего "нового порядка", вернувшего картину из трансцендентного пространства на землю и уничтожившего энергийную революционность конструктивистской Утопии... Естественен поэтому для русского "поставангарда" (70-х годов) "комплекс Малевича", проявляющийся в нашивании геометрических заплат на рубище ветхого холста (эпигонство) и в "десакрализации" "священного" Квадрата (постмодернизм, ТОТАРТ) - закрытие темы Малевича через превращение Черного Квадрата в прозрачный фиговый листок на иссохших чреслах русского искусства. О важном значении темы "потенция - импотенция" и вообще пола в творчестве ТОТАРТа надо говорить особо. Омовение "Черного квадрата" в "Фонтане" Дюшана, занявшего достойное место на свалке (истории) - запоздалый брак или перекрещение русского и западного авангарда (триптих "Хлеба и зрелищ", 1988) - попытка декларировать новый этап русского искусства, должного выйти за рамки постмодернизма. ФЛЭШБЭК 8 Н.Абалакова ...В заключение расскажу один случай, который, может быть, что-то объяснит. Однажды замечательный чешский арткритик Индржих Халупецкий показал мне репродукцию работы М.Дюшана "Большое стекло". Если бы мне привелось увидеть эту работу до той знаменитой выставки, когда рабочие разбили стекло, то мысленно я сделала бы то же самое. Итак, я стекло уже разбила. До выставки. Но репродукцию я увидела, когда это было уже не только сделано грузчиками, но и Дюшан согласился оставить работу в таком виде. Но я бы разбила его раньше... И так до бесконечности. Эта метафора подходит к одной из проблем моей живописи: диалог Восток-Запад. Если я и вступаю в этот достаточно сомнительный "диалог", то только таким способом: разбивая мысленно стекло "Большого стекла" Дюшана, которое уже разбили до меня. ХЭППИ ЭНД Н.Абалакова и А.Жигалов Новый виток творческой деятельности Н.Абалаковой и А.Жигалова после 1985 г. развивает идеи Проекта и ТОТАРТа и стремится к разрешению индивидуальных и общих проблем творчества в новых исторических условиях. Текст-пояснение к "Классическому ТОТАРТ-ОБЪЕКТУ" на выставке в Москве в 1987 г. (на "козлах" из бамбука связка бамбука с торчащим золотым топором):
Москва, 1988 |