Майкл МОЛНАР
СТРАННОСТИ ОПИСАНИЯ
Поэзия Аркадия Драгомощенко

перевод с английского А.Драгомощенко

Майкл МОЛНАР (р.1946) - английский исследователь в области феноменологии языка, лингвист, переводчик с русского (Е.Шварц, В.Кривулин, А.Парщиков, А.Драгомощенко и др.), французского, немецкого, фарси. Автор ряда работ, посвященных творчеству А.Белого. Переводчик и редактор книги неизданных писем и записных книжек З.Фрейда. Научный сотрудник лондонского музея З.Фрейда. Настоящий доклад был прочитан в Кембридже в апреле 1988 г. в МЖ № 4 напечатаны его заметки о стихотворениях АТД.

Насколько вид такого письма далек от традиций сегодняшнего дня ленинградской поэзии, работающей по-прежнему в нормах рифмованного ямбического пентамерта и шаманической экзальтации, легче всего может быть проиллюстрировано цитатой из поэмы "Страж", опубликованной Лин Хеджинян в 1984 и посвященной Аркадию Драгомощенко.

Разве кто-либо был пойман письмом -
"Люди себя повторяют".
Полнолуние выпадает на первое. Я
несмотря на прерывность. Погода и воздух
нас притянут к себе. Людей открытые рты
красно-желты - о зрачках.
Чему не научить, того и не будет.
Как если бы передовую газеты предложить
своему иллюстратору. Но не изобретают они
они следует. Тебе к лицу этот стул.
Так разместились надежды, взросли
несмотря на прерывность. Так - 
в охраняющем сне, вопреки интерпретации.
Любой, кто сможет поверить, сможет открыть
это сможет сокрыть. Натиск кратких заметок

и возражений. Сеанс
или сессия. Концентрическое суженье.
Если мир кругл и вход уже пройден...
Пейзаж - это мгновение времени
дано в точке зрения.

[перевод с английского А.Драгомощенко]

Такое письмо нарушает ожидание, установленное психологическим реализмом, чье господство обусловлено особой логикой и концептуальной непрерывностью тона. Беспрестанные разъединения понуждают читающего сосредоточивать иной уровень внимания на языке. Каждое предложение как бы отступает от смысла, полагаемого предшествующим. Вместо того, чтобы продолжать их, выстраивая себя из них, как того требует превалирующая манера. Вместе с тем, разрушение непосредственно очевидных логических звеньев между предложениями не обязательно свидетельствует о разрушении разума, ибо подобные нарушения, как и в приведенном отрывке, могут являть тончайшие сплетения резонансов, вибраций, отголосков. Что, прежде всего, и представляет с точки зрения "системы" самую опасную ересь, поскольку посягает на определенный тип унифицированного дискурса, по большей части предназначенного служить основанием обществу. Такая поэзия в своей деятельности полагает новую модель "Я" или, по крайней мере, новые предпосылки субъективного, не согласующегося с общепринятыми пред-убеждениями. В этой связи роль такого вида поэзии видится сегодня подобно той, которую играли в свое время Романтизм и Сюрреализм, выражавшие желание разомкнуть различные идеологические системы ограничений, предлагая более объемные и сущностные модели индивида. По сути дела, поэзия ШКОЛЫ ЯЗЫКА отвергает психологию во имя восприятия через язык. Приведенный выше пример не вовлекает в эмоциональный поток, в его напряжение (на референтном уровне), собирающее воедино то, что принято считать "поэтическим", - язык здесь берется в ином ракурсе, будучи одновременно как материалом эмоций, так и восприятия.

Первая работа, которую я избрал для рассмотрения, называется "Сентиментальная элегия". Написанная в 1985 году, она входит в цикл элегий, являющийся частью книги "Небо соответствий". Лирические спекуляции в этих стихотворениях характеризуют их как переход от поэзии, зиждущейся на принципах описаний, и более поздним, дискурсивным работам. Как иллюстрации к проблемам природы времени, последние соотносятся с непрекращающейся дискусстей, которая ведется между АД и Лин Хеджинян, и определенно связаны с завершающими, цитированный уже отрывок из "Стража", строками ("Пейзаж - это мгновение времени, дано в точке зрения"), которые стали эпиграфом одной из других элегий.

Сентиментальная элегия

Пусть бегает мышь по камню.
Александр Введенский

"Что связует, скажи, в некий смысл нас, сводит с ума?"
Тьма
быстролетящего облака, след стекла, белизна.
Циферблата обод.
Величие смерти и ее же ничтожность, парение мусора
			в раскаленном тумане стрекоз,
Никуда не уходим.
Колодцы, откуда в полдень звезды остры,
Но книгой к чужому ветвясь - и всегда остается возможность,
песок 
и стоять.
И какое-то слово, словно слепок условия
		мир раскрывает зеркально по оси вещества.
													Так
в неустанной тяжбе свобод,
отслоением.
Можно - "бессмысленно" - в сумраке призм, где прямые зимы
			вдруг взрываются льдом
и безраздельным огнем его ветер колеблет и сыплет горстями.
													Так
в тяжбе парения между зенитом, надиром, окном
									и небритой щекой,
охрой и вереском
в мусоре быстротекущих высот... Неуловима в образе зримом
			родина этих вещей. Что за ними?
То, что за нами, что прежде.

Прихоть прогулки. Волосы. Словно смех вдалеке,
Не помнить - как паутину воткать в слуха основу,
в соответствия мельчайших регистров, -
Тьмы мерцают их,
Тьмы,
подстать пульса виткам, оплетающим русла сухие запястья.
И продолженье нелепо.
И преодоленье (чего?) сродни фотографии, скань расточающей
								в растре,
Ибо все начинать как ни в снег, ни в огонь не глядеть,
Будто бритвой скрести по щекам в полынье на стене отражаясь,
И неизвестна природа заката опять,
Средостений пространства его созидающих - время?
тело?
память? строка? - сроков мелькнувших случайно,

когда книгой к чужому ветвясь.

+ + +

Сказано лампа, а скажется: "громы весны".
Свет промолвится ломко и тотчас услышишь,
	как у карты невнятной на кухне мерцает сухой сельдерей,
серебрясь
хрипотцой
сродни травам подводным запястья,

Кран сочится.

Но кофейные зерна в горсти уготовь к переходу
				в душистые пустоши пыли
перед тем
как в кипенье вовлечь,
"чет" и "нечет" смолов, прекращая бег смол во вращеньи,

И к сплетенной неуязвимо воде обратись,
Ибо вот разбивает она свое плавное время паденья,
Ловит блеска осколок воспоминанием тысячи "я",
возвращается цепко - 
так птичий плавник ловят детские руки невольно
			на кухне скрипящей, наверно...

Я не помню.
Я был отодвинут на шаг
От себя, ото всех, в том числе и от Бога
в приближеньи к отечеству облаков,
отсекая глаза ото вспышек песка и деревьев.

Лето шло,

ничего не тая в синеве,
					погружаемой веткой веселья
в рассудка кристальные соли,

"Что же тает в нас, или связует, ответь?
В череде дней и дней, сменяемых изредка ночью..."

выводя за пределы ума к тишине
в каждом звуке
случайном,

разъятом желаньем стяженья.

Полуироничное название стихотворения указывает на двойственные связи с романтическими, элегическими интонациями. Загадочный эпиграф из А.Введенского отсылает к следующей медитации над природой времени, языка и восприятия:

"НА самом деле предметы - это слабое зеркальное изображение времени. Предметов нет. <...> Пусть бегает мышь по камню. Считай только каждый ее шаг. Забудь только слово "каждый", забудь только слово "шаг". Тогда каждый твой шаг покажется новым движением. Потом, так как у тебя справедливо исчезло восприятие ряда движений как чего-то целого, что ты ошибочно называл шагом (ты путал движение с пространством), движение начнет дробиться, оно придет к нулю. начнется мерцанье. Мышь начнет мерцать. Оглянись: мир мерцает".

[Александр Введенский. Серая тетрадь.]

По вполне понятной причине АД не приводит полностью этот фрагмент, поскольку занимается написанием стихотворения, но отнюдь не философского трактата, и тем не менее чувство/смыслы А.Введенского вписываются в его воображение. Воспринимаемый мир держится в единстве благодаря соотнесенности, референции; стоит забыть означающее слово, как материальные объекты расслаиваются, разъединяются, открывая свою истинную природу, которая есть время.

На текстуальном уровне означающее в языке является как материальным объектом, так и субъектом, подобно парадоксу о мышином шаге; и мышь и шаг сводятся к мерцанью, коль скоро внимание фокусируется на их природе. Мир здесь под стать языку - ничто не в состоянии быть равным себе:

"И какое-то слово, словно слепок условия,
мир разделяет зеркально по оси вещества" (12-13)

Аллитерация, словесная игра 12 стрки - слово, словно, условие - предваряет, пародирует смысл 13-й.

Материя есть означающее своей собственной природы, которая есть время, и лингвистическое означающее расщепляет веществуенную ось, чтобы обнаружить физическую смежность других означающих, их близость и отсутствие референта. Главный парадокс, управляющий стихотворением, заключается в том, что связующее пространство вместе с тем является пространством разделяющим, хотя он не может быть выражен прямо, чтобы при этом не была утрачена его реальность, точно так же, как реальность мышиных шагов (скорее ирреальность), утраченная в слове "шаг". И потому нет смысла вообще тщательно разрабатывать концептуально-последовательный парафраз стихотворения. Его смысл в его воздействии, напоминающем воздействие живописи Де Кирико, чем-то вроде предчувствия, предвосхищения, приближающегося откровения, которое постоянно откладывается. Стихотворение в этом случае не является объяснением, оно - проявление зияний в восприятии, отсутствий и уклонений. Ожидать здесь, впрочем, как и в других работах АД, возникновения цельного образа с точки зрения дескриптивного либо интеллектуального содержания, означает постоянно подвергаться обескураживающему разочарованию. А поскольку большая часть читателей ожидает дескриптивной и психологической континуальности, сам этот фактор вполне способен объяснить неприятие подобной поэзии и непонимание ее природы. И это неизбежно: произведение предстает как интеллектуальное требование, и настаивает на том, чтобы читатель забыл "реальный мир", возведенный из таких широкопринятых идей, как цельность языка и "я". Вместо этого надлежит переориентировать себя на непреклонный, почти геометрический мир, сконструированный вокруг очевидно иерархических предметов и абстракций, на их связи.

Это поэзия отношений, но не сущностей, следовательно в ней нет случайных описаний чего бы то ни было. Предметы, размещенные в схематические пейзажи, здесь не самодостаточные понятия, но математические символы, дефиниции которых зависят от того, каким образом они устанавливают равновесие с другими фигурами на странице. Тем не менее, тут явно существует развитие линий мысли, хотя очень часто косвенное. Например - или "так" - после расщепления (открытия) мира по оси вещеста:

			"Так
в неустанной тяжбе свобод
отслоением" (14-16) - 

слово подобно слепку самого условия, себя; оно - не что иное, как локус разветвления возможностей. Эта идея разворачивает себя из острого света звезд в колодце - "откуда книгой к чужому ветвясь - и всегда остается возможность, песок и стоять" (9-11).

Уравновешивание движения, неподвижности с песком вызывает в памяти строки Джерарда Мэнди Хопкинса: "Я тихое скольжение / В песочные часы на стене / Быстрый, но просверденный движеним, поток" ("Крушение Германии"). Подобным образом начальные строки "Сентиментальной элегии" собирают вместе циферблат, великое ничтожество смерти, движение объектов в мире и факт того, что мы никуда не уходим: "так" бессознательно суммирует все предыдущие скользящие аналогии в "неустанной тяжбе свобод", тогда как "отслоение" вовлекает нас в место, где обнаруживает себя пространство между восприятием мира и его выражением. Затем это псевдо-суммирующее "так" повторно появляется на этой же странице:

							"Так
в тяжбе парения между зенитом, надиром, окном
					и небритой щекой,
охрой и вереском,
в мусоре быстротекущих высот..." (21-25)

Вышеприведенный перечень вводит новый набор координат. Три пары упомянутых в нем существительных представляют собой три раздельные сферы: 1) пространство естественного мира (солнце, горизонт), 2) человеческое пространство (окно, небритая щека) 3) проблематичное пространство восприятия, в которой охра и вереск, принадлежащие земле, смешаны с парящим мусором облаков. Как отражение? Как метафорический образ? Что остается невыясненным, приводя себя в перечислении к следующему вопросу:

				"Неуловима в образе зримом
родина этих вещей. Что за ними?" (25-26)

А в конце этго же фрагмента возникает другой вопрос, точнее его версия - "И неизвестна природа заката опять". Как возможный ответ на вопрос о природе и во всех возможных ответах на вопрос о том, что конституирует таковую природу - пространства времени, тело, разум и язык сплетаются друг с другом воедино:

		"время?
тело?
память? строка?" (41-43)

Первая часть стихотворения, как формально и метафизически завершенная вполне, может читаться отдельно. Вторая же часть представляется скорее контрапунктом, подходом с другой стороны, нежели продолжением первой, поскольку первая часть "Сентиментальной элегии" это столпотворение впечатлений, стремительное движение, отпечатки и следы утраченного субъекта "за" или "пред" нами. Стремящая его сила элегии заключается в поиске утраченного присутствия, что вместе с тем является ее причиной, причиной движения. Эффект разворачивающейся спирали либо преследование движущегося объекта хорошо известная черта, отмечающая работы АД. И опять-таки неминуемо возникает вопрос: ЗА ЧЕМ охота? ЧТО преследуется? Позволительно ли рассматривать этот объект как иную реальность или же иной склон реальности?

Распыленная в первой части субъективность, во второй части на миг фокусируется в авторском присутствии:

"Я не помню,
я был отодвинут на шаг
от себя, ото всех, в том числе и от Бога
в приближеньи к отечеству облаков,
отсекая глаза ото вспышек песка и деревьев" (60-64)

Знаменательно, что единственная манифестация возмоности присутствия автора в стихотворении включает в себя действия забывания, которое, очевидно, соотносится с предшествующими строками элегии (58-59), где образ детских рук, очарованных птичьим плавником, являет связь чужих, но близких в чем-то конечностей. Однако еще до того, как возникает эта точка соответствий и сходств, вторжение "Я" вводит различия и разъединения.

Фраза "я не помню" откликается - словосочетанию "Не помнить" первой части: "Не помнить, как паутину воткать в слуха основу" (1-29), в обоих случаях будучи бессознательной отсылкой к утаенной части эпиграфа: "Забудь слово "каждый", забудь слово "шаг". Вместо мерцающих шагов мыши нам дается мерцание песка и деревьев, а язык, блокирующий реальность, вводит фигуру Бога, который вполне может быть Тотом, герменевтом. "Я" смещено в сторону по отношению к самому себе и ко всему остальному, оно существует вне языка либо изъято из языка. В этом стихотворении "Я" наконец возникает как побочный эффект или пост-мысль, как момент случайного изведения из игры слов и феномена. "Я", несколько "Я" - продукт света: "Ловит блеска осколок воспоминаньем тысячи "я"" (1-57). Свет говорящий: "свет промолвится ломко" (1-46). Свет и его эффекты равны языку и смыслу языка, и их отношения - это отношение молнии к грому. Коль скоро свет говорит, выходит его можно слышать, ибо восприятие есть источник и душа языка; звук и изображение частично совпадают (лампа утверждает весенний гром, сельдерей хрипло сияет) и высказывание становится неотделимым от восприятия.

Одним из первых критиков, упомянувший АД, Михаил Эпштейн, включил его в поэтическую школу, которая определена им как "метареализм" (Журнал "Октябрь" № 4, 1988 г. - М.Эпштейн. Концепты... Метаболы...), вместе с Ольгой Седаковой, Еленой Шварц, Иваном Ждановым, Владимиром Аристовым и Виктором Кривулиным. Весьма странно обнаружить в этом обществе АД. А совершенное разнообразие поэтических манер упомянутых писателей пробуждает подозрение к категории, их объединяющей. Слишком высокий уровень обобщения, необходимость в котором, наверное, объясняется попыткой представить читателю такое множество авторов, исключает возможность подробного анализа их творчества. В определении М.Эпштейна метареализм не отрицание реализма, но расширение его в области многомерных невидимых реальностей. Как полагает критик, приставка мета- добавляется лишь из-за явной узости того, что принято понимать под реализмом. Как я уже говорил, идея такой новой школы сомнительна, однако в популяризации такого ярлыка содержится реальная опасноть того, что в скором времени АД сможет обнаружить себя "метареалистом" и, следовательно, необходимо обсудить, в какой мере допустима подобная классификация (или вовсе не допустима) в его случае. Мое несогласие изначально связано с понятием РЕАЛЬНОСТЬ, применяемым к принципам поэзии АД. Не потому, что у него нет таковой реальности - в стихотворениях определенно присутствуют смыслы некоего реального предмета восприятия - но потому как использование такого понятия в качестве ярлыка несомненно смещает акцент с воспринимающего на мир, остающийся в стихах неразрешимой гипотезой. Идея истинной природы мира либо непостижима, либо нерелевантна, в результате чего речь идет о природе восприятия либо языка, либо любого другого феномена. Следовательно, в центре работы АД не объект, а проблематично конституируемый субъект, и обращение к нему как к идее уже установленной реальности, будь то видимой или невидимой, отвлекает внимание от приоритета неопределенной, дисконтинуальной субъективности, являющейся ведущим принципом реализма.

Метареализм или же другой вариант термина "реализм" является неадекватной формулой для описания того, что происходит в стихотворениях АД. Все версии реализма, психологического, религиозного или социального, требуют стабильной перцептивной основы в логически связном отдельном субъекте. Едва ли этот термин может быть применен к мерцающему, дискретному восприятию, в поле которого ощущения не могут быть отделены от деятельности языка. С другой стороны, нельзя сказать, что такая поэзия посвящена языку или восприятию как ОБЪЕКТАМ исследования, потому как нет возможности четко определить границы дистанции, отделяющей от избранных для исследования феномена - слишком много В или ИЗ них, чтобы быть о них. И потому в способе описания присутствует постояннаям неопределенность - являются ли пейзажи и образы буквальными? аллегорическими? невзирая на то, что актуальные объекты описания, скорее всего, взяты из естественного мира - деревья, реки, земля - они, думается, используются в качестве символов и координат в более широкой системе означивания, в системе, можно сказать, потенциальной, поскольку она никогда окончательно не образуется в модель.

Порой даже кажется, что весь текст упорно сопротивляется сведению к какому-либо уже организованному, существующему значению. И, постепенно осознавая эту тактику, читатель вынужден принять один из двух вероятных подходов: рассматривать текст как взыскующую разрешения загадку, мистерию или допустить, что "ответ" присущ форме вопроса, а значит следует изучать собственно технику, являющуюся равно как скелетом содержания, так и его материалом. Первый подход принят большинством читателей и критиков. Сбитые с толку тщетными попытками обнаружить общий принцип организации или удовлетворительный метаязык, - т.е. решить загадку, - они склонны не принимать эту поэзию, определяя ее как барочное позерство или маньеризм. С их точки зрения игра языков должна указывать на нечто вне языка, язык не может означивать самое себя, и потому сцена действия упускается ими из вида. Лишь второй подход, должно быть, ведет к более удовлетворительному и удовлетворяющему чтению. "Загадка" неразрешима, противоречивость и парадоксальность неотъемлемы от мысли и выражения, переживание их природы требует отрицания ответов. которые бы служили выходом из тупика ощущения. Благодаря всему метафизическому орнаменту, стихотворения существуют как переживание, или, точнее, как перцептивно-экспрессивные опыты - попытки анатомизации мгновений времени или описания. Задача состоит в том, чтобы снимать слой за слоем, проследовать раздвоениям идей или образов, но не для того, чтобы обнаружить сущности, но чтобы найти сокрытые взаимодействия, отголоски. Согласно общепринятому представлению, стихотворение - это то, что движется от некоего конкретного примера или ситуации к общему выводу, завершению в идее ли, в чувстве... АД озадачивает привыкших к такой норме, начиная со смеси абстрактных элементов и действительного ощущения, а затем переходя по спирали к детальному описанию не поддающегося определению состояния.

Второе из рассматриваемых стихотворений, "Элегия на восхождение пыли", также относится к циклу, написанному в 1985 году, входя в книгу "Небо соответствий".

Грамматически и тематически эта элегия темнее предыущей, и приходится прилагать значительные усилия, чтобы восстановить смысловые связи предложений из разветвляющихся придаточных и нагромождений падежей. Относительно же пунктуации - то первая полная остановка случается лишь в конце двенадцатой строки, следующая же почти совпадает с концом самого стихотворения, в котором использованы самые разные знаки препинания: тире, двоеточия, точки с запятыми и т.д. Впрочем, создается впечатление, что знаки существуют не для того, чтобы приостанавливать движение, а с тем, чтобы отмечать ответвления и раздвоения, не приостанавливая потока.

Элегия на восхождение пыли

...восходит медленно
течет однообразно.


Пока, одетый глубиной оцепененья,
Невинный корень угли пьет зимы
(как серафимы жрут прочь вырванный язык,
		стуча оконными крылами)
И столь пленительны цветут - не облаков - 
Системы сумрачные летоисчислений,
Весы весны беастенны, как секира мозга,
И кровь раскрыта скрытым превращеньям
Как бы вошедшего к зениту вещества,

Откуда вспять, к надиру чистой речи,
Что в сны рождения уводит без конца
И созерцает самое себя в коре вещей
			нерасточимых.
Да будет так: в скольжении стрижа...
В мгновеньи ящерицы, прянувшей из тени, - 

Разрыв как вдох тогда, не знающий греха,
Двоенья нить пряма в единство уводима;
Разрыв как выдох или различенье,
Чьи своры означающих дрожа, в неосязаемом
				и хищном рвеньи
узоры исключений сухо ткут.

Пока все равенство не тронуто громами,
Червями молний, раздирающими ткани
На рыбьи пряди жажды, камеди и гари
у дельты севера дотла прозрачных рек,

Озер
запавшие, дичающие чащи
Извечным сочетаньем капиллярной влаги
Састили, похищая, знаки дня и дна,
Сосну подвергнув в пристальность песка
И паутиною подобий связав бездонный
				ветра свод
С ресничной колкою войною
в труде скалистом животворной ночи,

Морские травы чьи издревле приницают
Слои богов изустные в смешении стихий,
А также бирюзы преграду меж огнем и домом,
Что наваждением восторга вновь томим.

Весна истории... История весны! -
Куда как дар сей бестолков и скуден,
 несмотря на то величием сравним
Подчас с могучей стетью раскаленной пыли,
С блистающей, язвящей чешуей
	в зеркальных брызгах воскресенья
(признанье следует: элегии... закон...)
Или со смыслом, пренебрегшим мыслью, - 

В лавине шелеста и жадных величин,
Простертый сетью инея, числом неодолимый,
Он веществу конец догадкою окна,
В котором пьяные от зноя облака
	стоят в предвосхищеньи темных
ливней.

В теченьи шелеста, в скольжении стрижа...

"Я не ищу пощады." - Теплится едва
		по краю наслаждения строкою,
сшивающей не это и не то,
Пусть будет Бог следа, прозрачный Бог залива,
как холст, что равновесием расшит -
		слюною шелка с коконов
умерших,

Но тождества весны!
Сны
языка огромны.
И пыль, по ним скитаясь вне имен,
	восходит медленно простым
развоплощеньем,
Неуловима и бессонна как "другой",
В словесном теле чьем "я" западней застыло.

Необходимо подольше задержаться на первом впечатлении, вызванном этими стихотворениями, поскольку изначальный эффект, оказываемый ими, в значительной мере раскрывает способ их воздействия на нас. Подобное первое, не подвергнувшееся анализу, чтение, предстоящее не только полному, но даже и частичному проникновению в смысл, дается для обращения, скорее, как сырой материал, нежели как всецело видимый, обозримый текст, который научный энтузиазм стремится свести в пучок. В произведениях АД разделение эффекта, созданного в двух различных категориях чтения и понимания, обладает определенной методологической ценностью, поскольку проявляет ощутимую брешь между двумя процессами. (В более прозрачных работах они могут в такой степени перекрывать друг друга, что подобное разделение может выглядеть искусственным). Читающий обретает общее смутрое впечатление еще задолго до того, как начинает различать концептуальный план. Трудность письма намеренна и необходима. Промежуток во времени между чтением и пониманием оказывается именно тем, О ЧЕМ эти стихотворения, ибо это и есть промежуток между языком и восприятием. "Временной промежуток", однако, не должен мыслиться только как временное значение (воздействие может быть как синхроническим, так и диахроническим), но должен пониматься, как аконгруентность выражения и чувствования. Таким образом чтение или слушание этих стихотворений окказываются актом вынужденного подражания их значению. Между тем значение не может быть сведено к референтности и аналитическому смыслу, оно вовлечено в процесс, предшествующий восхождению смысла.

Актуальное время и пространство чтения, сложнопереплетенная поверхность и трудность извлечения из синтаксиса устойчивых образов является во всех отношениях тем, что могло бы быть названо значением стихотворения в широком смысле, его основным эффектом. По этой причине стоит попытаться подробней обозначить некоторые из аспектов изначального впечатления.

На наиболее общем уровне непрозрачность, затемненность становится первым эффектом, но затемненность особого рода - не однообразная темнота бессмыслицы или в высшей степени абстрактного рассуждения, но радужное мерцанье образа сквозь разбитые очки, лоскутья смысла, не совпадающие друг с другом. Стилистически стихотворения довольно однообразны формально, и это обещает как бы полное воссоединение субствнции в концептуальном метаязыке: структуры и словарь сведены к зафиксированному набору моделей, что в свой через создает видимость возвещения некой целокупности или трансцендирования отдельного факта или события. Но это всегда оказывается как бы впереди. Стоит задержаться на какой-либо фразе или строке, как можно будет понять, что это не дает возможности постигнуть "более глубокое" значение: поскольку оно лишь только длящееся отражение эхо, или же блуждает, отражаясь в отголосках.

Один из наиболее препятствующих факторов здесь - это длина и усложненность многих предложений, сумятица придаточных, вводных - короче говоря, совершенный отказ от ясной классической формы выражения: подлежащее + сказуемое + дополнение. Сам по себе этот факт уже может служить ключом к одному из аспектов философии рассматриваемого языка: подозрение ясности и уклонение от нее указуют на склад ума или письма вообще, избегающего предписаний здравого смысла, что делает очевидным преднамеренность затруднения причудливой со-общительности.

Можно отметить некоторые характерные стратегии отвлечения или его смещения. Одна из них заключается в том, что только лишь незначительное количество существительных стоят независимо либо прямо соотносятся с референтом, большинство привязано к родительному падежу определяющего - "весы весны", "секира мозга", "в скольжении стрижа", "пряди жажды" и т.д. - что создает эффект отклонения, определенный эффект косвенного поименования или окольного пути. Существительное развоплощено в своей существенности, изменено в метафоре, либо активизировано партнером, находящимся в родительном падеже, вследствие чего обозначенный им предмет исчезает в бреши между собой и своими атрибутами. То же может случаться в противопоставлении объекта и действия - "в скольжении стрижа", в семантической несовместимости метафоры - "секира мозга". Но как бы там ни было, непрерывность внимания нарушается и все более затрудняется путь следования строке к окончанию предложения, трудность которого сравнима с трудностью строения непрерывного неделимого процесса из различных индивидуальных образов.

Другого рода впечатление производит наличие в преобладающей степени причастий несовершенного и совершенного вида, или же образованных от них прилагательных - "взошедшего к зениту", "прянувший из тени", "не знающий греха", "раздирающими ткани" и т.д. Эта тенденция, в особенности касательно причастий несовершенного вида, опять-таки указывают на предпочтение непрерывности и открытости законченному действию. Следует отметить еще одно характерное обстоятельство: использование негативного описания, то есть описания, становящегося из отрицания - "не облаков", "бестенный", "не тронуто громами", "неосязаемом", "бездонный" - и тактика которого позволяет высказать две вещи одновременно, симультанно установить тезис и антитезис, "сшивая не это и не то", и что опять-таки определяет способ, понуждающий образ к мерцанию.

Вероятно, до-рефлективное чтение способно обнаружить присутствие перечисленных стратегий в какой-то мере еще до того, как обнаруживается значимость слова, - и впрямь, читая каждое предложение, можно просто накапливать возможные значимости слов и смыслы грамматических структур прежде, чем они будут завершены, и предложение подойдет к своему концу. Однако в работах АД такое завершение отсрочено, а состояние предвосхищения и накопления образов и значений простирается в нескончаемую неопределенность. Тем не менее, со стороны читателя всегда возникает попытка сфокусироваться на определенном участке текста в целях извлечения значения, и таковыми, притягивающими элементами текста, являются существительные, играющие роль оси смысла.

Примечателен принцип отбора существительных в поэзии АД, конституирующий другую сторону специфики его стиля. Предпочтенье одной формы номинации другой может свидетельствовать о самой идеологии. Мы находим изобилие существительных, оканчивающихся на "ие", зачастую в сокращенном виде: "-ье", прежде всего, разумеется, по причинам метрики, однако и по соображениям концентрации и конкретности. Класс этих существительных обозначает движение, состояние тела, отвлеченные категории - "оцепенение", "летоисчисление", "превращение", "рождение"; ограничимся несколькими примерами. Наконец о координатах того, что условно может быть названо "пейзажем" стихотворения, о тех признаках, которые их образуют - сосна, песок, река, дельта, облака, озеро, и о том, что разворачивается на их фоне, о фрагментарных признаках телесности - кровь, мозг, ресницы. Геометрия стихотворения проста и схематична - север, юг, зенит, надир. Есть четыре времени года, в наличии ограниченный диапазон материалов и фактур: сырость, вязкость, скалы, вода, смола и т.д. Затем абстрактные координаты - размер, число, разделение, единство, вычисление... Таков субстрат первого впечатления, нечто вроде педсознательных осей, вдоль которых располагаются элементы, перед тем как быть организованными в порядки, полагаемые грамматикой и синтаксисом, по мере выкристаллизовывания предложения в модель, обретшую свое место в том, что ей предшествовало.

Уже отмечалось, что элегии из "Неба соответствия" представляют собой переходный момент от прежних территорий, пейзажей памяти, эмоций и отражений к тому, что его сейчас наиболее всего интересует, а именно к природе выражения и его обещаний введения в реальность.

В "Элегии на восхождение пыли" тема языка вплетена в темы роста, возможности, погоды и времен года. Абстракции даются как вариации природных объектов живого мира - системы исчислений цветут, стаи означающих ткут узоры исключений и чистая речь отражается в чешуе материи. "Весы весны" являются центральным образом, точкой равновесия - "не это и не то": по одну сторону - весна истории, по другую - история весны, возрастания. возрождения природы, установления ее в равновесии с высказыванием - причем обе стороны находятся не столько в оппозиции, сколько возникают из одного и того же источника первосостояния или субстанции. Весы весны не отбрасывают тени подобно секире мозга ("Весы весны бестенны, как секира мозга"), потому что мы наблюдаем их равновесие, их отбор, выбор на грани одновременности (то есть, наблюдаем ось селекции по отношению к оси комбинации под прямым углом). Равновесие "внсов весны" обращается вокруг "снов" - сны чистой речи, являющейся в постоянном и непрерывном рождении (иными словами - сны, снящиеся чистой речью). В онтологическом плане чистая речь есть надир субстанции, она не что иное как состояние, предваряющее язык с его стаями прожорливых означающих, незримо ткущих узоры исключений.

В этой связи едва ли можно не заметить гротескно переписанный знаменитый образ из "Пророка" Пушкина - "И вырвал грешный мой язык". Серафим превращается в элегии в нечто подобное безмозглому грифу, пожирающему вырванный язык. И все-таки тема эта столь же существенна, что и у Пушкина - тема возможности поэтического языка или, буквально, вдохновения, поскольку далее - в 3-ей строфе - она развивается, увязываясь с идеей вдоха и выдоха, как с физическим обоснованием языка. Пушкинское противопоставление падежного и вдохновенного языка становится секулярной (или же метафизической) оппозицией разделенности и единства. Вдох безгрешен ("не знающий греха"), будучи нитью различения возвращающей к единству: выдох полагает высказывание и разделение в целостной ткани означения.

Так же как и в "Сентиментальной элегии", идея высказывания здесь связана со временем - т.е. с невидимой сущностью субстанции, и точно так же феномен высказывания здесь описан опять-таки в тех же образах молнии и грома. Мгновение скольжения стрижа или ящерицы, прянувшей из тени - это минимальные единицы времени и высказывания, они - суть разрывы, сквозь которые вырывается дыхание. Но было бы рискованно допустить, что разрывы эти есть вдох и выдох, поскольку это значило бы сведение концептуального замысла к обыкновенной метафоре физического процесса, вопреки указанию: "разрыв, КАК выдох", "разрыв, КАК вдох" - оба введены в сравнение, но отнюдь не в равенство, что несомненно очень важно, так как это различие животворно, знача, что упрощенное сведение к параллельному языку комментария невозможно.

Сравнения, сходства, метафоры - таковы основные отличительные черты произведений АД, сосуществующих однако же вполне демократично с истоками уподоблений. Впрочем, было бы ошибкой говорить здесь об "источнике" потому что в стихотворениях не существует господства какого бы то ни было, так называемого, буквального уровня над уровнем метафорическим. В любой точке текста (и чаще всего затруднительно сказать, откуда именно, в каком месте) формируются части той или иной серии. Начало дескриптивной последовательности (цепи) обычно либо отдалено, либо замаскировано синтаксисом. Это смещение или переплетение текстуальных регистов обладает важным смыслом, это означает, что не существует никакого главного дискурса, нет конечного "Я" как и голоса автора, высказывающегося посредством образов. И потому пейзажи и сцены элегий не могут представлять нечто иное; они говорят лишь только о самих себе.

Постоянно повторяющиеся метафоры и сравнения (эти - "так", "словно", "подобно", "сродни" и т.д.) используются скорее в качестве отвлекающих от прямой линии текста сигналов, нежели для разработки иных уровней значения, выполняя функции помех, преткновений в повествовании со всей присущей им "реальностью". Колебания и фагментарные отражения, формирующие этот поэтический мир, менее всего совместимы с монолитной конституированной реальностью связного повествования. Опасность ПОВЕСТВОВАНИЯ в данном контексте заключается конечно же в том, что оно кооптирует все иные формы дискурса, являясь основанием реализма в самом широком понимании этого слова - т.е. реальности здравого смысла, и будучи таковым н оставляет места для противоречий восприятия и выражения, для разрывов в ткани. Одна из наиболее значительных удач АД состоит в том, что его произведения сопротивляются воссозданию обыденной реальности. Потому что письмо не сообщает целостной модели личности или "самости", потому что оно не может быть включено в общую реальность социума, как одна из множества позиций. Оно избегает этого, отказываясь описывать выводы (а в некотором смысле "Я" представляется гроздью выводов), оно избегает этого намеренным и систематическим не-сведением текста к ряду уровней (буквальному, метафорическому и т.д.) или способам правдоподобия, на котором зиждется реализм. Достоинства такой поэзии могут быть описаны как концептуальный аскетизм, отказывающийся ветвиться в повествование. Он ограничивается особым моментом высказывания или восприятия. Таково "вдохновение" этой поэзии, и каждое очевидное сравнение, каждое "как", "словно" или "подобно" отрицает логическое развитие и, стало быть, повествование, возвращая язык к тому изначальному моменту, который является е8го движущей силой. В "Элегии на восхождение пыли" подобное возвращение к исходному состоянию равновесия, из которого все прорастает, может быть увидено в повторении слова "пока". После начального развития из невинного (или безмолвного) оцепенения корня в сложность высказывания, четвертая строфа начинает себя с повторения этого изначального "пока". Короткое или же абсолютное безмолвие никоим образом не следует здесь считать стоянием на месте - вхождение в язык происходит непосредственно через отрицание - "Пока все равенство не тронуто громами". Функция родительного падежа, исполняемая отрицанием, нами уже подчеркивалась: в данном мгновении часть пейзажа четвертой строфы утверждается в том изначальном отрицании. И что не подразумевает, будто пейзажа не существует вовсе, напротив, что говорит о его гиперреальности, существующей бок о бок со своей противоположностью, безмолвием, из коего он происходит (подобно тому, как перечеркнутое слово, однако, по-пежнему различимое, вызывает к жизни неопосредованную речь). В этом изначальном языке образы расцветают из корня отрицания - или сравнения, или оно по сути частичное отрицание - а здесь, как и всюду, образ есть производное из роста и со-общитеьности между землей, корнем и листвой. Вопрос о его (образа) реальности не предполагает готового ответа, или же, скорей всего, на данном уровне близости своей к языку, вопрос о реальности не имеет смысла.

Четвертая строфа "Элегии на восхождение пыли" вполне иллюстрирует невозможность передачи реальности или возведения иерархии на основе содержания. Образы элегии возникают не только в знаке их самоотрицания, они, более того, уже разрушены извне собственной сложностью, фактом того, что они могут или не могут быть соотнесены со своим отражением (в озере). Впрочем, фактическая подоплека здесь не столь уж важна, потому как структура в целом связуется воедино "паутиной подобий":

"Озер запавшие, дичающие чащи
извечным сочетаньем капиллярной влаги
срастили, похищая, знаки дна  дня,
сосну повергнув в пристальность песка
и паутиною подобий связав бездонный ветра свод
с ресничной колкою войною
в труде скалистом животворной ночи".

Этот естественный мир является языком как таковым, наблюдатель, или тот же акт восприятия, вписан в него (ресница, колющая острием очертания глаза, воткана в паутину сходств). "Дня" - то искаженное отражение "дна", точно так же как отражение в озере сращивает знаки дна и глубины; существительное "дельта" превращается со всеми своими атрибутами в "дотла" - и эти замещения звуков, вторжения новых смыслов принадлежат паутине подобий и это не что иное как роль труда в животворной ночи языка. Сказать это значит ни более ни менее как перефразировать стихотворение, не продвинув ни на йоту наше о нем знание, указав тем самым степень, в какой язык сопротивляется концептуальному восстановлению и упорствует в сохранении своих, собою созданных, параметров.

Такого рода сопротивление учреждает скорее чтение, чем референтность в качестве фокуса поэтического воздействия, вследствие чего позиция читателя становится результатом описания. Усилие размещения себя (или гипотетического "себя") в сценарий является действием, связующим читателя и писателя в интерпретации языка и феномена (одновременно языка КАК феномена и языка как подступа к феномену). Область такого взаимодействия в высшей степени не знакома русскому читателю, привыкшему полагать идеи и эмоциональность основными поэтическими темами.

Однако АД в действительности восстанавливает определенную связь с русской литературой, прерванную в 20-е годы. Речь идет о некоторых отголосках В.Хлебникова и философии ОБЭРИУ и, главным образом, о некоторых, пренебрегаемых по большей части, аспектах работ О.Мандельштама, связанных с сомнением в языке, см. стихотворение "Нашедший подкову". Между тем поиски алиби в истории менее важны, чем вопрос о сообразности поэзии АД современному литературному процессу в Советском Союзе. В данное время (и вопреки Эпштейну) он работает фактически один, поскольку о школе или поэтическом направлении такого рода в пределах смешанного русского авангарда не приходится говорить. Создается впечатление, будто прочно обоснованная эпистемология (невзирая на то, отрицает ли она ортодоксальные системы либо их обслуживает) не оставляет места для неопределенности в современном культурном контексте. Но каковы бы ни были обстоятельства, а эта поэзия ожидает того, чтобы ее новые перспективы были приняты.