А.Г. Юсфин
НОВЫЙ ЯЗЫК, НОВАЯ СЕМАНТИКА И НОВАЯ ФУНКЦИЯ МУЗЫКИ

Люди! Те несколько слов, которые я хочу попробовать произнести, будут, может быть, и не так уж существенны для тех, кто здесь находится, и тем более могут быть не так аргументированы, как это хотелось бы и присутствующим и, может быть, гораздо больше мне, - но тем не менее я позволю себе их произнести, потому что тем не менее мне представляется, что те тревоги, которые я попытаюсь высказать в очень схематичной форме, присутствуют; и доселе мы все очень спокойно и трогательно делали вид, что их нет, но они есть, и если верить в то, что слово сказанное есть некое начало пресуществления того, что сказано, то, может быть, это дает мне право произносить какие-то слова (разумеется, не только мне, но и всем нам) - какие-то слова, которые, может быть, продолжат действия не известного мне (и, думаю, никому из присутствующих) механизма, дальше запускающего тот самый процесс, с которым, я хочу надеяться, мы не соприкасаемся.

Итак, несколько слов. Новая музыка, как и вообще новое искусство, по моему разумению, никогда не начиналось вообще, и вовсе не из-за нечленимости того преемственного потока, о котором принято говорить, но прежде всего потому, что история музыкальной культуры изначально обладает некой иррациональной целостностью. Те свидетельства, которыми мы обладаем, свидетельства современной практики, практики бытования, воспоминания и сотворения музыки, говорят, если угодно, о ее всенаправленности, и вектор ее времени подобен тому, который происходит на наших географических полюсах. Он находится на неисчезающем нуле. Иначе говоря, понимание времени в современной музыке как вечного настоящего (воспользовавшись словосочетанием Маклюэна), в котором единоцелостно и неделимо совмещаются все времена, прошлое, настоящее и будущее, делает ее самое, как и ее место в истории человеческой культуры, беспрецедентным по языку, семантике и прагматике. Беспрецедентным вовсе не как иным, но именно как сущностно отличным, определение которого возможно, пожалуй, только в лексике откровения св. Иоанна.

Может быть, поэтому мне представляется неестественным технологическое вторжение в субстанции структуры, смысла и функции музыки, но скорее несколько отстраненное сочувствие ей с невозможностью вхождения в нее неназываемые пространства и прежде всего пространства ее существования, хотя могло быть и пространство несуществования, о чем можно было бы очень интересно порассуждать, но на сие нет времени. Хотя для меня, лично для меня, неясна принципиальная возможность отдельного уразумения языка музыки как и вообще языка чего бы то ни было, но если поверить в нее, а вере этой изрядно сопротивляется вся звуковая материя, то родовым признаком ее является на сегодняшний день непротиворечивая интеграция всех доселе порожденных явлений во времени и в пространстве. Имеется в виду естественное природное объединение языков всех национальных культур, всех исторических индивидуальных стилей, всех творческих направлений. Внутренним основанием для такого рода интеграции является представление о времени как о вечном настоящем. Исторический опыт такого представления известен, например, на основании разных африканских культур. И он достаточно характерен, в частности, свободой включения любого нового члена в сообщество исполнителей, которое не только поглощает, но и органически вписывает его, чужое делая своим. В реальных культурах этот процесс бывает разнесен на многие десятилетия и даже на многие столетия. Мысленная его концентрация, так сказать, спрессовывание его во времени позволяет увидеть его в прошлом. Только в таком "сплющенном" виде он и может быть соотнесен с ситуацией в новой музыке. То, о чем идет речь, разумеется, не одномоментный акт, не некое произведение, включающее все времена и все пространства, хотя нельзя исключить и такую возможность, но именно поле вероятности, где с равной очевидностью сочинения типа сюиты Брониса Кутавичюса, литовского композитора, где мирно, спокойно и абсолютно естественно соседствуют грегорианский хорал, барочная инвенция, романтическая прелюдия, додекафонная пьеса... Все рядом, все по-братски, все как бы делая одно дело и говоря об одном и том же. Или широко распространившееся явление так называемых "двух стилей", в таком виде, как это было, скажем, у Айслера или у Шостаковича, первоначально шокируя адептов с той и с другой стороны в равно приблизительно степени, а затем ставших нормативным, естественным и даже несколько привычно-надоевшим. В этой связи немалый интерес представляют опыты, так сказать, химического соединения различных далеко отстоящих друг от друга тенденций, подобно, скажем, Четвертой симфонии Шнитке с ее взаимопересечением различных музык различных религиозных конфессий. Можно было бы вспомнить еще Ксенакиса, Рен-Клода Элуа (к сожалению, у нас мало известного) или нашего ленинградского композитора Г. Уствольскую. Вот я вспомнил об Элуа, который, сочиняя свою музыку на основе древнеяпонской традиции синто для древнеяпонских музыкальных инструментов, в то же самое время разговаривает на своем, вполне естественном языке, который равно употребляется в храмовой практике синто и в музыкально-духовой практике и во Франции, и в ряде других стран. Конечно, можно было бы вспомнить и опыт Галины Уствольской, который весьма небезынтересен в художественном смысле. Ибо в нем, с одной стороны, в качестве фундамента есть древнерусская духовая музыка, очень основательно и, может быть, как никем доселе не воспринятая, и в то же время чрезвычайно индивидуальный облик этой музыки. Я очень жалею, что из присутствующих, похоже, мало кто знает эту музыку, и было бы очень неплохо, вообще говоря, чтобы такая музыка звучала, музыка человека, которому сильно за шестьдесят, и которая даже не молода, а вечно молода, ибо она являет собой один из немногих в отечественной культуре случаев, когда композитор, написав свое первое значительное сочинение в 47 году, с тех пор, до 88-го, пишет в принципе одинаково и о том же самом. О том самом, о чем и сегодня мы не всегда с одинаковой энергией в состоянии раскрывать рот. Музыка, заслуживающая внимания и своей подлинностью, и своей, если угодно, страховидностью.

И еще, чтобы закончить этот раздельчик. О небезынтересных опытах сочинения музыки в состоянии транс-медитативного акта. Сейчас понемногу начинается такая практика, когда создатель находится в условиях принципиальной открытости, в котором снимаются все логические преграды на пути к любой культуре и любому историческому стилю, в том числе и тем, которые давным-давно забыты, и чьи традиции, казалось бы, потеряны навсегда.

И, наконец, беспрецедентная по своему характеру аудиоситуация на нашей Земле, постепенно приводящая к появлению все большего и большего количества людей, способных непосредственно, минуя техническое обеспечение, воспринимать все: любую радио-, теле- и иную информацию. Количество таких людей на планете грозно увеличивается, и в конце концов они, не исключено, откроют такой путь созидания, последствия которого, по моему разумению, даже предположить еще невозможно.

Обращаясь к музыкальной семантике новой музыки, уместно выделить некоторые агрессивные действия на ее пространственный смысл выражения. Нужно сразу же сказать о том, что чаще всего они реализуют неплохо позабытые старые возможности. Так, например, предельно обобщенное представление о бытии и сущем. И здесь музыка, будучи в основе своей формой эмоционализированного мышления (по мысли М. Гнесина), реализует свои потенции в высокой степени природности, ибо музыка не сеть только состояние и со-чувствие, хотя и то, и другое есть. Музыка как особая, непереводимая в слово или в другой материал форма мышления, заново возродилась через самосодержательность отдельных тонов, скажем, в пуантилизме, оживив опыт многих культур среднего и дальнего востока. В логической динамике интеллектуализированных структур концептуальных композиторских решений, в ассоциативной цепи, рожденной сочетанием несочетаемого, монтажных построений, в движении понятийных значений звуков, генетически трансформирующихся через глубинную память и перерождающихся во внесловесные значения некоторых явлений новой музыки, например, у Мессиана, у Акутагавы (сына того Акутагавы) и др. Может быть, отсюда проистекают и многоразличные сочинения, связанные, например, с математикой: интегралы, геометрические вариации, исчисления и проч. С общенаучными понятиями осцилляции, эволюции, кристаллизации - и так далее. А также и внепонятийными явлениями, например, мистерия времени, синхрония, голоса тишины, ребус музикалибес и т.д. Хотя я понимаю, что само название ничего может и не определять, и тем более не может определить течение смысла, но тем не менее я не вижу никакой другой возможности, без того чтобы выслушать эту музыку, дать хоть какое-то представление о том, о чем сейчас у меня идет речь.

Другая ипостась новой музыки - обращение к идее вообще несущественности смысла, в том его привычном значении, как оно традиционно сложилось. И здесь размещается довольно значительное поле так называемой медитативной музыки как минималистских опытов, например, Мартынова, так и крупномасштабных композиций, например, Элуа. Можно было бы еще упомянуть и ту музыку, которую мы слышим в исполнении ансамбля, например, "Махавишну" и многое, многое другое. И все это определяется некой функциональной предназначенностью. Она-то и определяет содержание. И здесь есть поразительные аналогии и примеры, такие как, например, опыт так называемого скуддутирования в древнелитовской музыкальной практике, которая в какой-то своей части дошла до нашего времени. Для того, чтобы понять, что это такое, - одна фраза. Прошу извинить. Это вот что за явление. Скуддутирование - это игра на маленьких трубочках - скудуче. Каждый человек играет по одному звуку. Играют 3, 5, 7 человек. Это музыка для слушания, иногда для движения, но очень слабого, вялого. Но главное то, что не случайно акт игры на этом инструменте никогда не называется ни музыкальным исполнительством, ни игрой, а именно скуддутированием, это совершенно особый акт магического вхождения. Я не единожды присутствовал при таких вещах и видел эффекты, о которых вы читали у Сведенборга и т.р., когда вдруг ты видишь, что начинает вибрировать все вокруг, когда вдруг возникает некое движение деревьев, если дело происходит весной, и они еще нерасцветшие, вдруг вокруг них появляется фиолетовое облако, и т.д., и т.д. Я спрашивал у всех присутствующих! А потом уже больше ничего не видишь, когда возвращается в себя, и все как бы возвращается назад. Мне представляется, что это сильно интересное явление, имеющее довольно давнюю природу. Не случайно многие литовские композиторы так активно взялись за эту музыку, может быть, даже слишком активно, в значительной степени потеряв то, что за этим стояло.

Можно было бы привести другие примеры, как, скажем, уходящая культура пейоль-зонгов (это у одного из индейских народов штата Южная Дакота существовал специальный тип музыки, которая по воздействию совершенно адекватна и дает клиническую картину, близкую к принятию пейо).

Но возрождается и совсем другое. Возрождается с немалым успехом, например, предметное фиксирование внешнего и внутреннего мира. И здесь современная практика, кажется, тоже не прошла мимо опыта прошлого, например, такого как африканские говорящие барабаны или язык свиста, который почти исчез сейчас, сохранившись в очень немногих местах - на о. Гомера (Канарские острова), кое-где в Пакистане и в Турции; к сожалению, он исчезает, но это отдельный разговор.

Как бы то ни было, стал возникать целый ряд новых музыкальных произведений, которые претендуют на предельную конкретику... я бы сказал так: предельно близкую к тому, о чем я говорил только сейчас. И вот сочинение, скажем, типа фигурки из хлеба или торс в памятнике Шуману, или даже имажинистский портрет Эренбурга в этом смысле весьма показательны и свидетельствуют среди всего прочего, кстати, о некой неисчерпанности музыкальной речи как возможности быть грозным конкурентом слову, а, может быть, и визуальному искусству. Хотя до сих пор все судорожные попытки цветозвуковых решений остаются в основном в границах благих пожеланий или иллюзий. Я имею немалый личный опыт в этом плане и могу говорить об этом с достаточной степенью уверенности, а также и горечи.

Перехожу к новым функциям музыки. Здесь я, пожалуй, с еще большей энергией хочу подчеркнуть их традиционность, этих новых функций: ту традиционность, которая была погружена в глубинную память и историю, и только сейчас начала с очень большой робостью, а отсюда нередко и упрощенностью еле-еле возрождаться. Насколько вообще можно возродить старое в новом жизненном контексте. Речь, собственно, идет о многомерном комплексе возможностей музыки, нередко сводящемся к пониманию ее как магической. На самом деле в этом понятии в свернутом виде наличествует лечебная, экологическая, животворительная и, наконец, космическая роль. Чтобы не быть голословным, я позволю себе, буквально списочно, привести те возможности музыки, о которых я говорю:

- социализирующая функция,

- релаксационная функция,

- музыка как средство индикации состояния,

- музыка как управление вниманием на расстоянии (и контактно, и дистантно, практически на любых расстояниях, как на нашей планете, так и за ее пределами),

- музыка как фактор трудотерапии,

- музыка как средство неречевой и невизуальной коммуникации,

- музыка как средство борьбы с аудиозасоренностью планеты,

- музыка как оружие (в прямом смысле этого слова),

- музыка как средство усиления умственных способностей,

- музыка как инструмент взаимокоординации и взаимоинтеграции умственных и физических сил,

- музыка как возможный аналог пищи и источник дополнительной энергетики,

- музыка как соучастник и средство выяснения истины,

- музыка как индикатор состояния общества,

- музыка как фактор амуротерапии,

- музыка как соучастник акта самоотождествления человека,

- музыка как инструмент преодоления так называемого третьего состояния (между здоровьем и болезнью),

- музыка как орудие трансформации сознания,

- музыка как соучастник различных трансперсональных актов,

- музыка как сила, связывающая с космосом и, возможно, как управляющая и движущая им...

Список этот может быть продолжен в разные стороны, и каждый его пункт разветвится в серию и монографий, и практических приложений очень большой сложности и совершенной реальности.

Зачитывая этот список, необходимо подчеркнуть значительную степень футурологичности его для нашей музыки и, может быть, вообще для нашей культуры. В него включены не столько реальные возможности новой музыки, сколько те, чем она могла бы быть и чем, может быть, будет в провидимом будущем, если она сможет вобрать, пережить, осмыслить и вообразить для нового человечества и в новых условиях тот реальный опыт, который остался в прошлом, порой очень далеком, у всех народов мира.

Впрочем, мне не хотелось бы преувеличивать, так сказать, неполноценность новой музыки в этом плане. И в уже упоминавшихся сочинениях Мессиана, и Ксенакиса, и Элуа, и многое в так называемом психоделическом роке, и весьма результативные опыты возрождения сутартинас в Литве, возрождение разных музыкальных традиций в Индии, Пакистане, Афганистане, в Азербайджане, Узбекистане, Алжире, во Вьетнаме; древнерусской музыки в некоторых сочинениях в России, создание новых сочинений композиторами различных национальных культур, опирающихся на традиции магической, религиозной или экологической музыки, все это и многое другое, создаваемое сегодня, обещает новое, и прежде всего реализацию тех возможностей музыки, которые оказались на втором плане в искусстве 19 и в большей степени искусства 20 века.

Новый язык, новая семантика и новая функция музыки нашего времени находится в сложнейшей сопряженной зависимости от мировой действительности - это, разумеется, не только истончившаяся память и восставший из плена времени разум. Это не только всеохватное самонебытие и стремительный обмен многоструйными открытиями внутри любого материала искусства. А он продолжается со все возрастающей энергией. Зато так же неотвратимо и естественно. Зато для меня великая триада: структура, семантика и прагматика новой музыки, прежде всего - есть нацеленность на мир и его подлинный голос. Не тот, что заболтан в массированiой аудиовизуальной лжи внешней достоверности и фотосоответствий, но исходящий из его глубинной энергетики, того, что является его словом не выразимыми сущностями. И тогда музыка сегодняшнего дня в ее совокупности - это универсальный сейсмограф всего происходящего на планете и вне ее.

Высоко ценя все искусства, что в этой аудитории особенно существенно, я тем не менее не рискую сопоставить все их с музыкой. Прежде всего потому, что она, будучи чистой вибрацией и чистой энергией, минуя интерпретации претворения в цепи значимых осмысленностей, способна и призвана прямо воплотить случившееся, случающееся и случащееся. И тогда музыка сегодняшнего дня - это есть модель структуры мировых процессов и движения судьбы всего сущего на всех уровнях: от субатомного до сверхорганизматического. И тогда музыка сегодняшнего дня - это реальность и, может быть, единственная реальность духовного, психического, социального и физического спасения человека и человечества, спасение от различных внешних сил, но прежде всего от самого себя, от множественных проявлений своего инобытия. И тогда наконец музыка сегодняшнего дня - это возможность долгосрочного прогнозирования эволюции человеческой культуры в ее магистральных направлениях, так как возможность экстраполяции определенных векторов темпа и характер развития музыки неявным образом присутствует в ней не на всех этапах ее существования и доступна для опознания как чувственно, так даже и интеллектуально. Я уж не говорю о том, какие перспективы открываются новой музыке как богодарованного инструмента достижения духовной структуры человека, разумеется, в границах ее понимания как вещи для нас.

Завершая свое выступление, я могу предположить, что его прагматический оттенок вызовет определенную, так сказать, теоретическую напряженность. Думаю, что такое понимание будет ошибочным, ибо музыка в своей совокупности, в своих феноменальных и ноуменальных свойствах, изначально природно развернута во все стороны, и ее внутренние сущности есть в то же время и весь мир, ибо она не является ничьим отражением, и не отражением ничего, но всеобъектностью звукового воплощения /.../. И в этом смысле новая музыка, как бы ее ни определять, в конечном смысле это неважно, не будучи ни зеркалом, ни знаком, самим своим существованием являет триединство урока предостережения и надежды. Прислушаемся к ней, поверим в нее, поверим ее словам. Отдадимся ей. Вступим в ее безначальный и бесконечный поток вечного настоящего. И может быть тогда нам и откроется то, что было сказано в одной великой книге: "В начале было Слово". А может быть, нас ожидает то, о чем писал еще когда-то Кьеркегор:

Как-то загорелся театр. Комик выбежал перед занавесом и закричал: "Горим!" Публика засмеялась и зааплодировала. Комик закричал еще истошнее. Зааплодировали еще дружнее. Мир когда-нибудь погибнет под всеобщие аплодисменты. Спасибо.