Вяч. Вс. Иванов
АНТРОПОЛОГИЧЕСКИЕ ТЕОРИИ "ГОРЯЧИХ" И "ХОЛОДНЫХ" КУЛЬТУР И ИСТОРИЯ АВАНГАРДА

Некоторые общие положения, которые касаются возможных типов культур, я хочу изложить в связи с тем, что занимает данную аудиторию.

Основное различие, о котором я собираюсь говорить, сформулировал французский антрополог Клод Леви-Стросс. Он полагает, что большинство традиционных культур человечества - те, с которыми имела дело антропология - это культуры, которые основаны на постоянном воспроизведении прежних образцов. Традиционная культура австралийских аборигенов или американских индейцев или разных африканских племен в принципе и не ставит своей задачей создание чего-то нового. Основная задача культуры - это строго воспроизводить некоторый передаваемый из поколения в поколение запас обрядов, обычаев и текстов, которые с этими обрядами связаны. Соответственно, литература в большинстве традиций состоит из некоторого запаса основных текстов, которые в каждом следующем поколении воспроизводится заново. Ну, не слишком эксплуатируя известную аналогию детского развития и развития вида в истории, можно было бы сослаться на то, что дети любят, чтобы им рассказывали одну и ту же историю по возможности в неизменном виде, не меняя текст, который они уже помнят, и если по забывчивости взрослого возникает какая-то вариация, то ребенок отмечает ее не как положительный факт. Вот эта детская установка на то, что взрослый будет ему рассказывать то, что ребенок уже знает, - эта установка совпадает с тем, как относятся к литературе все традиционные общества. Можно думать, что на протяжении десятков тысяч лет дописьменной истории человечества существовали многочисленные культуры, которые в принципе не стремились ни к каким изобретениям нового. Можно думать, что такие культуры существуют и до сих пор.

Одной смешанной французско-американской экспедицией были проведены обстоятельные исследования наскальной живописи в пещере Ласко (15-е тысячелетие до н. э.) и технологии ее создания. Как выяснилось, в создании этой живописи участвовала основная масса населения пещеры. Для этого требовалось большое напряжение их сил, потому что нужно было создать специальные деревянные конструкции - помосты - для того, чтобы забраться так высоко; нужно было в кострах при определенной температуре и подмешивая определенные вещества, приготовить краски, 14 видов красок... И вот какой интересный результат был получен. Та технология, которая была необходима для изготовления красок, в принципе могла бы быть использована уже тогда для получения некоторых металлов, например, железа. Человечество могло бы вступить в железный век на 14 тысяч лет раньше, чем это реально произошло. А не произошло это только в силу того, что древние культуры были ориентированы в большей степени на решение эстетических задач, а не на решение тех задач, которые представляются гораздо более ценными всем последующим культурам. И вот, при такой сосредоточенности на решении эстетических проблем, проблемы эти решались совершенно не так, как привычно в обществах, нам известных, то есть они решались в основном путем воспроизведения одних и тех же, наследуемых из поколения в поколение шаблонов.

Изобретения в обществах этого типа встречаются чрезвычайно редко. Такие общества Леви-Стросс предложил назвать "холодными", а общества, которые ориентированы на изобретения не только в литературе, в искусстве, но и в технологии, в развитии социальных структур - такие общества он предложил называть "горячими".

Горячие общества возникают ближе к нашему времени, после неолитической неволюции, но не сразу, и главным образом граница холодных и горячих обществ проходит где-то между Древним Востоком и античностью. Это не значит, что с какого-то момента человечество начинает целиком ориентироваться на изобретения. Ситуация более сложная.

Каков основной семистический (знаковый) аппарат, с помощью которого традиционные холодные общества разрешают проблему соотношения с историей? Для этой цели используется миф. Предполагается, что есть некоторое мифологическое время, когда были совершены основные открытия: получение огня, введение земледелия и скотоводства и т.д. В мифологическом времени существовали культурные герои - те, кто изобрели все это.

Настоящее время принципиально отделено от мифологического, и в настоящем времени мы можем только воспроизводить то, что было совершено культурными героями. Совсем недавно было сделано поразительное открытие, а именно, было установлено, что, по-видимому, любое общество имеет тенденцию превращать реально происходящее в истории - в события, которые происходили в мифологическом времени, а сейчас только разыгрываются в качестве некоторых праздников. Это открытие было сделано в результате исследований тихоокеанских полинезийских племен, в свое время открытых известным вам капитаном Куком, у которого, как вы знаете, была довольно несчастная судьба. И оказалось, что сейчас капитан Кук - герой мифов этих племен. Когда все это было описано, это произвело огромное впечатление на многих антропологов, в том числе и на упомянутого мною Леви-Стросса. В последних своих статьях он обращается заново к проблеме соотношения мифологии и истории и приходит к выводу, что в отличие от того, что думали раньше, по-видимому, все общества, включая и холодные, имеют некоторую историческую память, но историческая память в холодном обществе обычно носит мифологизированную форму.

Я сейчас приведу некоторые конкретные примеры, чтобы вы могли убедиться, насколько это действительно так. Я полагаю, что ситуация в литературе и искусстве, которые имеют так называемых классиков - это типичная ситуация холодных культур. Представим себе ситуацию в нашей живописи лет 30 назад. Имеется некоторый набор классиков, таких как передвижники, иногда к ним присоединяли некоторые вещи до передвижников (что-то из 18 века, что-то из начала 19-го), и это признавалось некоторым каноническим запасом, то есть в роли культурных героев выступают, может быть, и реальные персонажи, но сильно мифологизированные. Возьмем, скажем, ситуацию в театре. Фактически все сводилось к одному культурному герою - Станиславскому, но этот культурный герой мыслился в терминах, которые имели примерно такое же отношение к реальному Станиславскому, как капитан Кук в современных полинезийских мифах к реальному капитану Куку.

Эта ситуация имеет место не только в искусстве, но и в науке. Вот я вам приведу такой пример. В свое время мне приходилось заниматься изданием книги Выготского "Психология искусства", которая была написана в 1925, а первое издание вышло в 1965. И когда книга выходила, идеи, заложенные в ней, вызвали довольно большое сопротивление. Один известный психолог (сейчас ни к чему называть его фамилию, его уже нет в живых) спросил меня: "Скажите, а не повредит ли издание этой книги школе Выготского?"

Что это значит? Это значит, что Выготский после 1956 года успел войти в канонический пантеон культурных героев нашей психологии и в таком мифологическом качестве он уже был представлен некоторым закрытым числом текстов, очень небольшим, и предполагалось, что расширение объема написанного Выготским, может оказаться неприятным для школы Выготского.

Или вот еще о Станиславском. Если вы внимательно почитаете очень интересную книгу Т. Бачелис о Шекспире и Фрейде, то в специальной главе, посвященной Станиславскому, вы найдете отрывки из до сих пор не напечатанного произведения, которое Станиславский написал в 1909 году. Произведение эсхатологическое, не больше не меньше как на тему о гибели человечества, где описывается нечто вроде... ну, тогда не существовало идеи атомной бомбы, но он так предположил, что что-то в этом роде может случиться. Так вот Станиславский оказался настолько мифологизированной фигурой, что немногочисленные его художественные произведения до сих пор не опубликованы, и вы можете о них знать только в извлечениях.

И так далее. Это типичная ситуация в обществе с холодной или, так сказать, замороженной культурой, где предшествующая культура фильтруется таким образом, что некоторое количество персонажей оказываются в пантеоне... Я настаиваю на том, что это не метафора; в частности, можно проверить число персонажей пантеона: их не может быть очень много, ну, чаще всего их бывает 7 плюс-минус 2. Я имею в виду главных персонажей. Вообще в некоторых пантеонах богов бывает до тысячи, но основных богов - все-таки в этих пределах. Т.е. их надо помнить. Когда мы решаем кроссворд, и написано "великий русский художник", то выбор происходит вот из этого очень малого числа, иначе кроссворды всегда были бы очень трудными.

Итак, в холодной культуре существует некоторый набор персонажей пантеона, существуют с ними связанные мифы, и существует разыгрывание мифов. Теперь я ставлю перед вами такой вопрос... Я формулирую его сначала в терминах "холодных" и "горячих" обществ, а потом сформулирую его в терминах того, что я сейчас говорил о пантеоне.

Если общество горячее, если оно устремлено на изобретения, то это значит, что в обществе должно быть достаточное количество людей, которые заняты творчеством в каких-то областях, а потом общество производит отбор того, что в данный момент ему представляется ценным среди них. Эта ситуация очень сложная. Она означает, что в горячей культуре одна из основных ее характеристик - это память, потому что определить, что является новым, вы можете только если у вас есть память о прошлом. А если в горячей культуре память будет примерно того же типа, что и в холодной, то есть если вы будете располагать только сведениями, скажем, о тех же передвижниках, то вам любое искусство, которое немного сдвигается куда-то от передвижников, представится интересным и новым, что действительно часто имеет место, так что это вопрос практический. В действительности горячая культура должна располагать очень большим набором сведений о своей истории в разных смыслах.

Я вам приведу еще один пример. Существует замечательная книга, она составлена Ю.М. Лотманом. Она вышла в серии БП некоторое время тому назад, это "Поэзия конца 18 и начала 19 в.". Большинство поэтов абсолютно неизвестны никому, и после выхода этой книги, которая прошла незамеченной, так и остались неизвестными. У многих из них даже биографии не очень ясные. Большинство из них как-то сгинули по обычным российским причинам, куда-то провалились, запропастились, или просто о них забыли, но как поэты большинство из них не состоялись. Эта книга потрясающая тем, что вы можете увидеть в ней, какое количество возможностей уже в это время реально использовалось в русском стихе. Вы найдете формы трехсложных размеров с теми вариациями, которые вошли в обиход где-то в 10-х - 20-х годах уже 20 века, то есть через 100 с лишним лет, вы найдете поэтов с необычайно богатым словарем, который опять-таки сопоставим только с началом 20 века. Иначе говоря, это поэты, которые писали до того, как Пушкин стал основным законодателем, и деятельность этих поэтов оказалась полностью отмененной Пушкиным и тем, что называется "поэтами пушкинской поры", т.е. поэтами, близкими Пушкину по каким-то своим характеристикам. То есть оказывается, что общество может просто начисто забыть то, что предпринималось в разных областях литературы и искусства, если это не столбовая дорога. И я думаю, что в силу некоторых особенностей русской культуры, очень специфически российских особенностей, у нас это развито даже в большей степени, чем во Франции, где, как жаловался тот же Пушкин, очень много канонизированности в литературе. Что я имею в виду под особенностями российской культуры? То, что российская литература в высокой степени не исполняет заповеди "не сотвори себе кумира". Она не может отказаться от одного кумира, не приняв себе тут же другого. Трудно себе представить, что если один поэт уже не оказывается лучшим и талантливейшим по высочайшему распоряжению, то его место не будет тут же занято каким-то другим или хотя бы двумя другими поэтами. Вакуум невозможен. Мне кажется, это постоянный принцип русской культурной истории, который оказался существенным для этих предпушкинских поэтов.

Теперь я хочу сказать кое-что о том, что я бы назвал парадоксом авангарда. Парадокс заключается в следующем. Авангард - это, очевидно, свойство горячей культуры, это не приходится доказывать. Теперь, что происходит с авангардом в горячей культуре? Он сам по себе является набором некоторых новых изобретений. Но если эти изобретения актуальны в памяти коллектива, они не могут повторяться. То есть авангарду грозит непрерывный поиск новых стилей, невозможность развития одного стиля... Ну, обычно большой стиль развивается в течение десятилетий, если не веков. Авангард же, в силу того, что он задуман как непрерывный поиск новых стилей, как бы обрекает себя на то, что он не имеет непосредственного продолжения, а продолжение имеет только в виде своих внуков, правнуков и т.д.

В этом есть один аспект, который кажется мне еще более актуальным. Он связан с тем, что я назвал разыгрыванием мифа. Что означает, предположим, разыгрывание пушкинского мифа? Это означает, что в следующем поколении, хотя бы даже отделенном от Пушкина очень малым расстоянием, другой поэт, масштабы которого общество признает соизмеримыми с масштабами Пушкина, должен хотя бы просто биографически проиграть часть биографии Пушкина: должен быть сослан, должен погибнуть на дуэли, то есть общество занято выстраиванием следующих людей, следующих поколений в схему жизни или мифа о жизни предшествующих культурных героев. Это имеет место и с авангардом, поскольку авангард располагает своей собственной мифологией, причем в особенности это относится к русской культуре, потому что у нас отсутствуют сколько-нибудь достоверные исследования, многотомные описания... Они по-японски существуют, а не на русском языке, не здесь. В Японии есть десятитомник "Русский авангард", где описаны все формы русского авангарда, а у нас такой книги нет, зато существует миф, и при наличии большого числа мифов, устных преданий и т.д., естественно, что продолжающий это направление мысли себя прежде всего в роли разыгрывателя некоторой жизненной или эстетической ситуации, которая с авангардом связана.

Таким образом, авангард, во-первых, обречен на вечное повторение, и во-вторых, на то, чтобы постоянно искать новый стиль и не иметь возможности остановиться и разрабатывать какой-то один большой стиль, как, например, барокко. Многие говорят, что авангард - это новое барокко, но вряд ли эта аналогия годится, потому что барокко имело все-таки очень большое время для развития без непрерывного поиска того, что обязательно должно было его сменить, такой идеи, во всяком случае, сознательной, не было.

И вот теперь следующий вопрос, который я хотел бы сформулировать... Может быть, вы обратили внимание, что в последние месяцы наряду с именами Чаянова, о котором сейчас очень много пишут, наряду с ним часто называют Кондратьева, человека тоже во многих отношениях замечательного, но я скажу только о том, что Кондратьев среди прочего занимался попытками установления некоторых исторических циклов. Он был экономист по главным своим занятиям и занимался историей экономики социалистических стран, исключая Россию. Он и Чаянов считали, что Россия - это особая страна, что капитализма в России в прямом смысле и не было. И вот Кондратьев очень подробно и детально для того времени изучал Соединенные Штаты и западноевропейские страны, и пришел к очень интересным выводам, которые, как считают многие современные экономисты (в частности, американские), позволяют прогнозировать экономические изменения на основании "волн Кондратьева", т.е. циклов, которые он открыл в истории капитализма с 17 по 20 век. В частности, он прогнозировал, и задолго, великий экономический кризис 1929 года и многое другое.

Почему я о нем сейчас упоминаю? Кондратьев - один из первых сформулировал проблему необходимости изобретения в культуре... в культуре общества горячего типа, то есть такого, в котором уже находится большая часть современного человечества. Необходимость изобретения связана с тем, что общество периодически оказывается в кризисном состоянии.

По идее Кондратьева, подъемы и спады чередуются таким образом, что в эпоху спада общество должно накапливать наибольшее количество изобретений. Это интересная и проверяемая гипотеза... К сожалению, искусствоведы либо были незнакомы с этой идеей Кондратьева, либо не отнеслись к ней серьезно, а вот интересно было бы проверить, действительно ли периоды, которые по социально-экономическим характеристикам описываются как периоды спада, - являются временем наибольших открытий и изобретений в разных областях духовной деятельности. Если это так, то это показывает, насколько сложны реальные соотношения между разными видами духовной деятельности и жизнью общества. То есть общество не обязательно должно быть в расцвете, чтобы искусство было в расцвете. Я помню, Б.Л. Пастернак часто говорил, что ему кажется, что обязательным фоном для искусства должно быть некое серое состояние общества, что когда общество находится в слишком ярком виде, то это для искусства не так уж хорошо. Ну, это эмоциональное заявление поэта, а вот ученые полагают, что это даже некоторая закономерность. Почему изобретения и открытия необходимо приходятся на время спадов и кризисов? По той причине, что без них не может быть выходов из спадов и кризисов.

Это находит очень интересную аналогию в тех идеях соотношения психологических и общественных кризисов, которыми много занимался Эрих Фромм. В своих биографиях таких людей, как Лютер, Ганди, Эрих Фромм пытался показать, что существует некоторое соотношение между кризисом личности и кризисом общества. Когда они накладываются друг на друга, в том числе и хронологически, то тогда соответствующий человек может оказаться лидером. Это имеет некоторое отношение и к психологии и социологии искусства. Именно некоторое, y не настаиваю на том, что точное, но думаю, что изобретения, касающиеся структуры языка, структуры поэтического, художественного языка и т.д. - могут иметь отношение к выходу из кризисной ситуации и для личности, и для общества, которое в этом кризисе находится. Ну, в частности, я думаю, что можно было бы предпринять серьезное изучение того, что произошло в мире и в России в интервале, например, с 1905 по 1915 год. Это время ведь во многих отношениях поразительное. Ведь Вернадский писал во многих своих работах по истории науки, что это десятилетие (1906-1916, между специальной и общей теорией относительности) - что это основное десятилетие вообще истории человеческой культуры после времени расцвета Афин, что никогда такого количества изобретений не было сделано, причем эти изобретения и открытия касались самых разных вещей... Ну, скажем, 1906 год - это время публикации специальной теории относительности и время посмертной выставки Сезанна, с которой начинается увлечение Брака и Пикассо проблемами пространственности в духе позднего Сезанна... Ну, я не буду говорить о более очевидных параллелях исследований проблемы времени в кино, в театре и т.д. Существенен не просто параллелизм, а то, что это действительно поразительное, удивительное время. И время, безусловно, крайне кризисное.

Свою следующую проблему я бы сформулировал следующим образом. Мне представляется, что конец 20 века значительно в меньшей степени воспринимается нами как время кризисное и психологически, и социально. И вот я думаю, что серьезный поиск нового, серьезный поиск реальных изобретений, касающихся структуры языка, поэтического языка, художественного, музыкального - реально он происходит не потому, что нам общество приказывает: ищите новое... не то что там чиновник от поэзии, нет, само общество (ну, мода, социальный заказ и т.д.). Общество всегда этого хочет. Но кроме этого должен быть какой-то внутренний, иногда даже очень трагический внутренний мотив и у общества, и у человека для того, чтобы сделать существенное изобретение. Я не прокламирую обязательность некоторого надрыва. Но, понимаете, если бы не было Достоевского и психологии героев Достоевского... Анненский писал о том, что все поколение Анненского считало себя героями Достоевского. Они и приготовили вот этот огромный эстетический взрыв, который произошел в России. Дальше все пошло в разные стороны: одни занялись изобретениями в искусстве, другие - изобретениями в философии. Глубина Достоевского... Он один мог быть и великим гуманистом, и великим философом. Потом началась уже продолжающаяся в наш век специализация. Но вот этот первоначальный импульс, лежащий в плоскости осознания кризиса - он, мне думается, для серьезного авангарда необходим. Возможно, я ошибаюсь.

Спасибо.

ВОПРОС: Вячеслав Всеволодович, Вы оговорились или сознательно сказали: "холодные культуры и замороженные культуры"? Вопрос состоит в том: Считаете ли Вы, что культура управляема, и если да, то с помощью каких механизмов?

ОТВЕТ: Да, это очень хороший вопрос. Знаете, я на эту тему много говорил с разными своими знакомыми: физиками, биологами, и многие считают, что замороженность имеет место именно в их науках, что ведет к разным не очень благоприятным последствиям. Думаю, что замораживание производится, так сказать, соответствующей корпорацией. То есть что значит, например, "заморозить поэзию"? Я думаю, что это не в состоянии сделать ни какой-то секретарь Союза писателей, ни даже целый секретариат, но некоторое сообщество поэтов вполне может это сделать. То есть, если какое-то сообщество поэтов, вероятно, какого-то примерно одного возраста, влиятельных, печатающихся, редактирующих какие-то отделы поэзии, - если они, как сообщество, не признают большого числа поисков в поэзии, то - ... то даже не так существенно, что это не печатается, непечатная поэзия всегда существует и иногда даже больше утверждается оттого, что ее не печатают. Но существенно то, что это как бы не считается главным... Я думаю, такая опасность сейчас существует практически во всех областях культуры. Я вот столкнулся с совершенно поразившим меня фактом... Наверно, не все присутствующие знают... Я был недавно на конференции в Бергамо, в Италии, которая была посвящена священнику Павлу Флоренскому. И там я был свидетелем необычайно волнующих богословских споров, в ходе которых многие профессионалы упрекали Флоренского в его крайней богословской неортодоксальности. Мне это кажется характерным для нашей эпохи. Причем я имею в виду не конкретно нашу страну, я думаю, что это общемировая ситуация, и очень характерная для Соединенных Штатов)? Наша эпоха очень способствует тому, что узкие специалисты в ряде областей, включая области художественной деятельности, чрезвычайно узко понимают возможности дальнейшего развития. Причем они даже могут иметь некоторый прогноз: вот что в эту сторону можно идти вперед. И такой узкий авангардизм в чем-нибудь одном, ну, предположим, в изобретении новых рифм - они разрешают, но тогда использование верлибра будет уже запрещено. Или, скажем, нужно развивать верлибр, а если вы при этом пишете рифмованные стихи, то это уже не годится. Вот что-то в таком духе. Это почти абсурдно, но тем не менее это реально.

ВОПРОС: Данная Вами классификация типов культур, - распространяется ли, на Ваш взгляд, и на культурные индивидуальности, реально действующих культурных героев?.. Это первая часть вопроса. А вторая: Вы бы не могли сказать несколько слов о конференции в Бергамо, о которой только что упомянули? (смех в зале).

ОТВЕТ: Я делал только что доклад у себя в институте, он занял три часа, но я постараюсь все-таки какое-то одно замечание сделать... Вы знаете, ваш первый вопрос исключительно интересен, но он носит такой... сверхсерьезный характер, так как все, что касается личности, в каком-то смысле серьезнее, чем все остальные вопросы. Понимаете, я думаю, что человеческая индивидуальность обладает до сих пор все-таки способностью обнаруживать что-то, что выходит за пределы классификационных типов, так что слава Богу, что есть до сих пор люди, которые ни в какие классификации не укладываются, но, конечно, и сильно ритуализованные типы поведения нам всем хорошо известны. Понимаете, этот человек может обладать массой всяких способностей и творческих данных, но сильная заритуализованность как индивидуальное свойство - это черта, которая приближает человека к холодной культуре, каким бы он ни был по другим своим возможностям. То есть несомненно, что люди, которые в состоянии полностью преодолеть и внутренние, внутри себя существующие, части некоторых культурных конституций, встречаются очень редко, и я бы сказал, что в этом отношении постоянной моделью все-таки остается христианство. Потому что как ни относиться конкретно к разным вариантам христианства, но самый тип Иисуса Христа - это тип, описанный... Я... простите, если здесь присутствует много верующих, что всегда может быть в наши дни, я не хочу сейчас сказать ничего оскорбительного... Но, я думаю, что тип, о котором я сейчас говорю, довольно хорошо описан таким замечательным недооцененным американским психоаналитиком Райхом. Райх, который сам погиб в тюрьме в Америке в 50-е годы, написал несколько интересных книг, в том числе книги, где он рассматривает феномен Христа как некоторую социальную парадигму... То есть его представление такое, что человек, который совершает некоторый существенный переворот внутри себя, или полностью пропадает для общества (общество его просто не принимает), или должен сознательно погибнуть, и в этом случае посмертно общество в какой-то степени его вернет себе. Ну, я сейчас не буду комментировать, в какой степени эта идея правильна, но, к сожалению, во многих отношениях она верна. То есть, к сожалению... если говорить о типологии личности, к сожалению, тот тип личности, который меньше всего зависит от социальных, культурных, эстетических и прочих установлений, - этот тип личности наиболее гибельный для истории самой личности. Опасность не только в том, что человек погибнет, в конце концов каждому из нас это суждено когда-то в жизни, но... (и, может быть, осмысленнее погибнуть ради чего-то), но опасность здесь состоит в гибели, которая произойдет по внутренним причинам, по причинам саморазрушения, без утверждения того, ради чего эта гибель происходит. Это внутренняя биографическая трагедия многих людей авангарда. Бодлер погиб не потому, что он был гениальный авангардистский поэт, а по совершенно другим причинам, это прямо не связано с его авангардизмом, связано только косвенно. К сожалению, в истории авангарда, особенно 19 века, колоссальное количество таких судеб.

О Бергамо я вам могу сказать одно: что это было замечательно как проявление того, что все-таки духовная жизнь в мире сохраняется, что она как-то пульсирует, и можно было ее наблюдать... Такой старинный маленький университетский город, где нас поселили в католическом монастыре, и из него мы ходили в университет, где студенты очень активно участвовали, причем не только итальянские, но и западнонемецкие, издатели, переводчики Флоренского, живущие в Марбурге. У них совсем не было денег, но они тем не менее как-то там существовали и приходили на наши занятия, ну, и там были люди буквально со всего света, которые очень много переводят, издают, занимаются Флоренским, вообще нашей культурой, вообще культурой, так что вот как некоторое такое поразительно несовременное проявление жизнеспособности духовной культуры - это было замечательно.

О. СВИБЛОВА говорит долго, но так тихо, что в записи ничего нельзя разобрать.

ОТВЕТ: Понятно... Ну, вот Вы, собственно, ответили на несколько моих вопросов, потому что Вы описываете этот феномен кризисов через механизм поиска нового. Я с Вами согласен во всем, что Вы говорите о роли иронии, о рационализме, я именно это все и имел в виду, но я все-таки думаю, что основная черта очень больших явлений культуры заключается в серьезности, причем серьезность может иметь смеховые, иронические, какие угодно выражения, но нам нужно позволить себе иногда быть серьезными. Я боюсь, что мы... слегка потеряли эту способность. Понимаете, не обязательно серьезность заключается в том, что люди, скажем, плачут. Они могут смеяться, но... смеяться всерьез: вот уже так засмеяться, что мы поверим, что есть над чем...