Андрей Хлобыстин
Алла Митрофанова
РУССКОЕ ЧУВСТВО ФОРМЫ В ИСКУССТВЕ ХVIII - ХХ ВЕКОВ

К постановке проблемы

Эта работа не является ответом на вопрос, но ставит проблему. Отсюда ее намеренно полемичный и даже "провокационный" характер.

Ныне комплекс тоталитарного прошлого и различные модификации проблемы Восток - Запад во многом определяют характер нашей культуры и искусства. Это способствует еще большему развитию и утрированию традиции восприятия истории отечественного искусства как пути постоянных конфронтаций, бесповоротных перемен, обрыва традиций и т.п. Но сейчас наше видение и интеллект все больше стремятся найти нечто целое и общее там, где давно привыкли считаться с демаркационными линиями культурных переломов.

***

В начале 1930-х годов Генрих Вельфлин на материале искусства эпохи Ренессанса дал определения итальянского и немецкого (североевропейского) чувства формы, как наиболее постоянного и глубинного фактора, определяющего характер искусства этих стран и вязанного с национальным чувством жизни.1

Если рассматривать, как изображаются человеческие фигуры в произведениях современных художников, например, представителя трансавангарда Де Киа и Феттинга, входящего в группы "Новые дикие", то мы убедимся, что вельфлиновские определения не теряют своей объективности и убедительности - мы ясно различаем итальянского и немецкого живописцев. Единое в своей основе чувство формы управляет глазом и рукой итальянского художника эпохи Возрождения и нашего современника Гуттузо; свое чувство формы и у немецких художников от Грюневальда и Дюрера до Кирхнера и Базелитца.2

Когда мы говорим о русском искусстве, мы тоже подразумеваем и чувствуем некую общность самых основных моментов виденья художников от Федотова, Соломаткина, Перова до Ларионова, Филонова, Малевича, художников 1930-х - 50-х годов и вплоть до современности. Возможно, кто-то решится провести эту линию и в обратном направлении в глубь веков, но это не является целью нашей работы, рассматривающей русское искусство лишь в контексте форм искусства Нового для нас послепетровского времени.

Но можем ли мы говорить о русском чувстве формы или о национальном чувстве жизни как о каких-то элементарных, постоянных моментах бытия нашего искусства,

Казалось бы, самые общие определения мы слышим повсеместно, они лежат где-то на поверхности, чуть ли не приелись, но на практике, в обобщающих искусствоведческих работах, "Историях русского искусства" мы видим лишь наметки на постановку этой проблемы.

Первым и главным, во всяком случае, в начале века, "идеалом" (так можно сказать вслед за Ф. Бэконом), встающим на пути исследователя, становится многоликость и многоязычность отечественного искусства. Н. Врангель описывал наше искусство как "странное", "чудаковатое" - "в смысле ... соединения несоединимого, сплетения дури с умом, глупости с величайшим остроумием"3. В своей работе "Иностранцы в России" этот блестящий эссеист высказал мысль, особенно волновавшую исследователей русской культуры в начале ХХ века: "иностранные" корни и происхождение многих выдающихся деятелей русской культуры как и известных дворянских родов и самой царской фамилии4. "Эта "нечистая порода", - писал Врангель, - неожиданное сплетение и есть основная причина разношерстности всех слоев русского общества и отсутствия равномерной последовательной культуры. Это то, что убивает всякую традицию, т.е. человек, сотканный из разных пород, имеет слишком много разнородных семейных преданий. А тот, кто имеет их слишком много, не имеет их совсем"5.

Принято считать, что в русском искусстве как бы всего понемногу. В нем якобы можно найти и немецкую экспрессию, и итальянскую пластичность, и французский вкус, и восточные прихотливость и орнаментальность и т.д. и т.п. В нашей литературе вплоть до беллетристики постоянно можно встретить разного рода суждения о необыкновенной "открытости" нашей культуры для заимствований, ее способности воспринимать и усваивать, делать чужое органично своим.

В книге Д. Лихачева "Записки о русском" можно встретить ряд интересных и характерных определений русского искусства6. Оно прежде всего, духовное, доброе. В мягких, неясных, живописных работах русских художников проявляется "зыбкий" характер нашей природы, в которой все "непостоянно по окраске и состоянию". "В русской природе, - подчеркивает автор, - нет вечных, не меняющихся в разные времена года крупных объектов вроде гор, вечнозеленых деревьев". Отсюда происходят наша неясная славянская прелесть, мягкость. Развивая логику подобных суждений, в основе имеющих серьезную традицию, восходящую, по крайней мере, к И. Тэну, логично сделать вывод, что просторы покатого, сглаженного рельефа, дали, открывающиеся с крутых берегов крупных рек, где издавна селились наши деды - истоки русской широты и удали. В целом, перед нами предстает даже не лафотеровская гримаса, а скорее настроение, аморфная романтическая маска. Многоликость "идола" оборачивается его безликостью. И Чаадаев, и Мережковский говорят об отсутствии физиономии русской культуры. Обычно декларируемое порывание с традицией с наступлением новой культурной эпохи позволяет говорить об отсутствии культурной памяти. Обычно подобные суждения развиваются по модели: от пессимистического вздоха до оптимистического выдоха - говорится об открытости и чуткости русской души, сложном многообразии ее составляющих, создающих некую импрессионистическую мажорность.

Тем не менее, как показывает семиотический анализ, проведенный Ю. Лотманом и Б. Успенским в работе "Роль дуальных моделей в динамике русской культуры", "именно в изменениях обнаруживается неизменное"7. Кардинальные перемены оказываются не абсолютным отказом от традиции, а, скорее, переменой законов. Старая эпоха продолжает жить в новой на ином уровне8. А для новой культуры характерно использование и воспроизведение архаических культурных моделей, и строится она, скорее, по "перевернутому" структурному плану старой культуры9. Русская культура характеризуется полярностью и подчеркнутой дуальностью, разыгрываемой на резком контрастном противопоставлении "старого" и "нового". Самый характерный пример - отсутствие в загробном мире православия чистилища, признаваемого Западом, а следовательно, и традиции, допускающей широкие возможного "нейтрального" (ни "святого", ни "греховного") поведения и нейтральных общественных институтов. "Для России, - пишут авторы статьи - в разные исторические эпохи - не характерен консерватизм, и, напротив, характерны реакционные и прогрессивные тенденции"10. Их работа ограничивается концом ХVIII века, но, несомненно, что выдвинутые в ней положения применимы и к последующим культурным эпохам. Нас же интересует не наличие устойчивых моделей в отечественной культуре (как полагают авторы, еще с дохристианских времен), а сами эти "постоянные" и их пластическое проявление в изобразительном искусстве.

Готическое письмо или мусульманская вязь, как готические собор или минарет могут узнаваться и говорить как пластический образ, орнамент и символ, который тот или иной народ ощущает как традицию, продолжающую жить в настоящем. Как же мы представляем внешнюю изобразительную и пластическо-орнаментальную сторону нашего искусства? Оказывается, что обычно это стилизация, так как различные эпохи глубокую живую традицию считают прерванной.

Мы можем уверенно говорить о "русском стиле" - "рюсс", самостоятельные проявления которого можно увидеть уже при Екатерине II. Помимо стилизаций, под "исконную" допетровскую Русь, ко временам дягилевских балетов, органически включивших в себя множество поздних образов, кажется, что как истинно национально русские воспринимаются стилизации под революционный авангард11. Стилизация на тему иных исторических эпох обычно не воспринимается как нечто достаточно яркое, самостоятельное и узнаваемо-национальное.

Понимание и воспроизведение национальных форм как внешней стилизации, а не живой традиции, изначальной жизненной сущности, подчеркивает их привнесенность на нашу почву. И при появлении византийских канонов, и при петровских реформах, и в начале нашего века импульс новой формы исходил извне.

Действительно, русское искусство подобно немецкому в склонности к заимствованиям и в несамодостаточности. С Ренессанса, вплоть до ХХ века, формы средиземноморского, пластического искусства, испускавшие притягательные импульсы, определяли развитие европейского искусства, а общеевропейская, христианская ориентация и самоощущение были для русского искусства неизменны. Тем не мене, эти формы плохо воспринимались отечественными художниками. Если мы сделаем над собой усилие и попробуем вырвать формы русского искусства из контекста действительности, социально культурных проблем, то должны будем признать, что русские художники плохо усваивали пластические средиземноморские красоты. Собственно художественное содержание и ценность классической формы постоянно ускользали от них при самом усердном штудировании, что показала выставка Лосенко в Русском музее. Даже при усиленном поддерживании в себе классически-возвышенных настроений и многолетней жизни в Италии у художников часто происходили срывы, работа затягивалась на годы12.

Приглашение итальянцев для строительства Кремля и его соборов, конечно же, не было проявлением томления по Италии, не имеющего у нас столь сильной и древней традиции, как у немцев. К классическому европейскому искусству мы обратились тогда, когда, как принято считать, расцвет его форм миновал, и произошла "потеря середины". Долгое время в нашем искусстве шел период ученичества, когда усваивались чисто внешние моменты, а заимствованные формы воспринимались чисто ремесленнически. Недаром лучшими произведениями ХVIII - начала ХIХ веков принято считать наиболее "европейские" работы наших мастеров. Дата самостоятельного рождения первой крупной национальной школы - передвижников - 1863 год, совпадает с возникновением "Салона отверженных", импрессионистов, с которых часто условно начинают отсчет так называемого современного искусства.

Если, наконец, начать рассматривать конкретные произведения русского искусства, то ничего не будет показательнее, чем те случаи, когда мы видим характерное стремление к масштабности высказывания, пафос большого, исключительного замысла, стремящегося к созданию закономерного, в общем смысле классического и образцового творения.

Будь то голландско-итальянско-немецко-французский дворец с маковками петровского времени, гипертрофированная по замыслу картина картин "Явление Христа народу", историческое полотно Сурикова, титул "Председатель Земного шара", башня III-го Интернационала или билдинг на Ленинских горах - нигде мы не увидим чувства соразмерности, упорядоченности, законченности и закономерности. Неясность форм (не в том смысле, как это понимается у Д. Лихачева, а в смысле их немотивированности, закрытости), мысли в целом, использование противоречивых, контрастных приемов, тяжеловесность и брутальность подсознания бросаются в глаза. Все они обладают некоторой косноязычностью, разнонаправленностью смысловых и композиционных векторов, но и силой и убедительностью общего впечатления. Взгляд не может охватить целой самодостаточной фигуры, пятна, увидеть общего впечатляющего движения, контрастность, хочется сказать, иерархичность форм настолько велика, что может восприниматься как хаос. Человеку - наблюдателю не представляется реальным сопоставить с увиденным собственную массу и пластику, она чужда его пропорциям. Путь взгляда по произведению подобен пути молекулы газа в замкнутом пространстве на схеме из школьного учебника, композиция, всплески формы и смыслов провоцируют его к неожиданным, истеричным движениям.

Наконец, важно отметить, что самостоятельный национальный орнамент (прежде всего, если понимать его как "каркас" формы) отсутствует.

В немецком искусстве традиционно можно видеть проблему соотнесения частного и целого, индивидуального и общего, которая разрешается через всеобщую слитность, сплетение, единство в постоянной динамике изменений и развития. Это чувство формы характеризуется ощущением глобальной, подвижной взаимосвязанности всех элементов и нюансов бытия.

При сходных начальных проблемах, на русской почве мы видим гораздо больше затейливой дробности, контрастного понимания частного и общего, которые не примиряются, а совмещаются посредством иерархических отношений. Важно отметить, что эта иерархичность и контрастность по сути не являются жесткой структурой, а, напротив, содержат в себе хаотичную массу. Взаимоотношение сверхбольшого и сверхмалого, значительного и ничтожного, осуществляются и осознаются мистически и ирреально. Иерархичность и организовывает, а оформляет аморфную и мягкую массу, стремящуюся к покою.

Приведенные выше описания и характеристики не выдерживают изначальных притязаний описывать чистую форму, и становится очень видным, что одних только традиционных, формальных признаков недостаточно для описания феномена нашего искусства. Кажется, мы имеем дело с феноменом внутренне чуждым форме в ее классическом состоянии и понимании. В своей основе он неизменно проявляет нелюбовь к форме как к чему-то конечному, закономерному. Возможно, именно это чуть ли не в своих крайних проявлениях доставляет нам удовольствие как род свободы от формы, который не нуждается в знании, а нуждается лишь в чувстве. Этот феномен стремится стать "абсолютной" формой, а потому он имеет подсознательную тенденцию к закрытости, косноязычию, "ангельскому" языку, беспредельному по емкости смыслов и содержания, крайне лично искреннему и надындивидуальному одновременно.

Для русских художников всегда существовало нечто несравнимо большее, чем чисто художественные проблемы искусства. Форма даже у считающихся формалистами авангардистов начала века оказывалась все-таки чем-то второстепенным. И наше современное так называемое левое искусство, понимаемое как альтернативно формальное, обычно оказывается столь же литературно-сюжетной оборотной стороной официально санкционированного искусства.

Западной субъективности в русской культуре противостоит стремление к "объективности". Это стремление парадоксальным путем построения несоизмеримой иерархии примерять несоизмеримое. В социальной жизни мы видим стремление к соборности, миру, коллективизму. Подчас это доходит до отмеченного еще Чаадаевым равнодушие к добру и злу, истине, вплоть до равнодушия к самому себе. Характерно и отсутствие "агонального", соревновательного начала.

Художник или писатель исходит из неких высших, "вселенских" проблем, все себе подчиняющих. С этим связаны тенденции к педагогичности, литературности и агитационности нашего искусства. Именно поэтому миссис Бичер-Стоу оказывается выше Данте, Шекспира и Бетховена в глазах Толстого; Сталин пишет на полях книги "Девушка и смерть" Горького: "Эта штука сильнее, чем "Фауст" Гете"; государство почти никогда не исходит из национальных интересов, а защищает интересы всего человечества. ... Возможно, во всем этом проявляется выделенный Ю. Лотманом общий "религиозный" тип сознания, подразумевающий безответное, жертвенное служение идее и противостоящий нынешнему западному "магическому" мировосприятию, строящему взаимоотношения с миром на "договорных" принципах.

Весьма интересно отметить, и часто наблюдаемое стремление придать, прежде всего, форме, а также материалу, фактуре, вещи в целом некую степень приниженности, ущербности; подчеркнуть убогость материи, плоти, мысли, факта, объективности перед неким "Абсолютом"13. Однако, внешне это обычно скрывается за стремлением к красоте, понимаемой как пышность, спокойствие, уют и благолепие.

На наш взгляд, в отечественном искусстве в достаточно законсервированном виде предстает архаический тип чувства формы и чувства жизни, уходящий глубоко в средневековье, возможно, еще дохристианское.

Обобщим некоторые стереотипы русской культуры и искусства. Это иерархичность и жертвенность, восходящие, по-видимому, ко временам тесных контактов с Византией. Это также тяга к массовым социальным проявлениям, порождающим авторитарию, уравниловку, боязнь личной свободы и многовариантности. Отметим также жесткий тип морали, культ послушания, геронтократии, ученичества, аскезы. Изгнанный из Византии исихазм нашел питательную среду на Руси. В то же время, вызывавший восхищение Феофан Грек с его жестким пониманием формы в итоге был предпочтен мягкому и благолепному Рублеву. Назовем и стремление к глобальным ирреальным идеям, томление по "высшему", стереотип служения. В сфере обыденного как презренной области отсутствует культ комфорта, вещи, культуры быта. Пышные интерьеры, которые мы видим на официальных картинах 2-й половины 30-х - 50-х гг., с пальмами, колоннами и золоченой мебелью, создают представление о чувстве и понимании красоты, но абсолютно дискомфортны.

В нашем искусстве соседствуют и взаимно обеспечивают друг друга и тенденции к разрушительной экзальтации, критическому пафосу социально-политических крайностей, и желание ощутить мир как покойное, полнокровно-здоровое лоно, видеть его сладостным, декоративно-орнаментальным, ярким и радостным небесным садом.

В культуре множество духоборцев, еретиков, нравственных (почти в абсолютном большинстве) писателей.

Художественная форма обычно служебна, следовательно, неясна, в ней много томления, но мало законченности. Много формальных заимствований, которые воспринимаются как исконные, но мало художественно осмыслены. У культуры в целом есть комплекс формальной неполноценности, зависимости, иногда проявляющийся как комплекс провинциализма14. Недовыраженность формы часто принимается за мягкость и даже за доступность и оптимизм.

Основные мотивы русского искусства: озарение. просветление, покой, благодать, сострадание, воспитание.

Социологизация и политизация искусства, явно прослеживающаяся со времен Великой Французской революции 1789 года, в ХХ веке приводит к ситуациям, когда мы видим тотальную подмену эстетических проблем искусства общественно-политическими. И самые яркие проявления последнего мы видим на нашей почве, где искусство, минуя формальные проблемы, устремляется к жизни.

***

В свете всего вышесказанного, действительно первым самобытным, предвосхитившим тенденции искусства ХХ века, в своем роде авангардным и, в то же время, чуть ли не наиболее реализовавшим себя национальным явлением в искусстве Нового времени стали передвижники. Известно, что провозвестником и создателем новой эстетики выступил Н. Чернышевский, провозгласивший, что цель искусства - "приговор" о явлениях жизни. Начиная с Чернышевского, идея воспитательной роли искусства, его служебности по отношению к социальной действительности, как мы могли бы сказать - идеологичности, все более явно овладевает русским искусством.

Ведущей идеей в самосознании художников и критики было то, что ХIХ век является совершенно особым периодом по сравнению с ХVIII веком, как по художественным задачам, так и по общественной роли искусства. Рассмотрим эти взгляды на примере критики В.Стасова как наиболее связанной исторически с искусством передвижников. "Не может быть и спору, что искусство нашего времени нашло для себя новые дороги, потому что почувствовало новые стремления и ясно увидело перед собой новые задачи. Осуществятся эти задачи не на нашем веку, но и наши современники начали переворот и стоят уже давно не на прежней дороге. Сжатый горизонт искусства наконец показался тесен... множество художников, презираемых или считаемых ошибками истории, вдруг были признаны великими. Как все изменилось против прежнего! Новое искусство получило новую физиономию.

Происходит перестановка понятий и вещей: что было неважным, второстепенным - содержание - становится не самое главное, первое место; что казалось всегда важнее, что не только занимало художников и публику - техника - вдруг сходит на второе место". "Дело идет уже не о виртуозности, не о мастерстве исполнения, а о самом содержании картин"15. "Кому еще недавно могло придти в голову, что настанут такие времена, когда русские художники ... вдруг бросят свои художественные норы и захотят окунуться в океан действительной жизни, примкнуть к его порывам и стремлениям, задумаются о прочих людях, своих товарищах!"16

Наиболее важной особенностью в этих суждениях представляется сознание наступившего разделения на форму и содержание. Понятно, что это было вызвано ослаблением внутренних связей в художественной форме, появлением принципа многообразия, что было осознано современниками как историческая всеядность, "принцип историзма". Этим же было вызвано и то, что именно форма отступила на второй, служебный план по отношению к содержанию. Форма стала производить впечатление легко управляемой, податливой, зависимой от индивидуальных и частных намерений, почти бытовой. Практически, художественное образование, обучение, пиетет перед формой, мастерством стали казаться условными, а в России - даже необязательными и излишними. Положение формы оказалось настолько служебным, что в крайних случаях стало возможным считать, что для усугубления идеи важна именно нейтральная или даже плохая, невнятная, серая, неумелая форма.

Как в какой-то степени подтверждение сказанного нами, но в еще большей мере как подтверждение живости традиций требования приниженности художественной формы, нам кажется необходимым полностью привести довольно большую, но ценную саму по себе цитату из книги В. Леняшина о Перове. Говоря о неудачах, постигавших художника, автор пишет, что "...перовская неподкупная лира источала и "неверные звуки". Дело не в какой-то особенной неустойчивости его таланта, а в своеобразии роли, предназначенной ему в отечественной живописи. Переход к реализму в середине ХIХ века был самым радикальным моментом в истории мирового искусства. Все предшествующие изменения представляли, в какой-то степени, переход от канона к канону, от стиля к стилю. Теперь же впервые возникает искусство, по существу, не каноничное. Отсюда неровность русской живописи, принципиально отличающая ее от многих эстетических схем ХХ века и у нас, и на Западе, когда появились художники, создававшие только "хорошие работы". Об этом с тревогой писал Р. Фальк: "Мы, так сказать, кнутом себя подхлестываем, и заменяем недостаток нашего реального переживания вкусовым ощущением, а это мелкое искусство, это эстетизм /.../. Почти все мы делаем хорошие, очень порядочные вещи, но лучше было бы, если бы у нас выходили бы в некотором смысле плохие вещи". И действительно, есть ли неудачные работы у Кандинского или Ларионова, как были они у Рембрандта, Сурикова, Курбе, Перова? А если нет, значит они однокомпонентны, мелки по задачам, не дошли до глубокого сцепления с действительностью, без которого невозможно великое искусство любого времени. Их формальная завершенность, синтетичность, архитектоничность достигается на недопустимо низком для отечественного нравственного сознания уровне. Русский реализм - в главном течении - никогда, ни в ХIХ, ни в ХХ веке не опускался до "производства" хорошо сделанных холстов, неодухотворенных мыслью о человеке, болью за него, долгом, совестью, гражданственностью. Огромность его притязаний, этических и эстетических, приводило к незавершенности многих начинаний, срывам, падениям. Но она и определяла и огромность взлетов"17.

Со времени передвижников авангардность (по сути) русского и советского искусства оставалась неизменной. Этому способствует и то, что сущность русского чувства формы в силу своей архаичности гораздо более двадцативеково, чем, в целом, европейское. А в мире наибольшим влиянием на настоящий момент обладают две современные культуры более молодых, чем европейские, этносов - русского и американского.

В свете всего сказанного видно, что передвижники и, казалось бы, антагонистичный им русский авангард обнаруживают ближайшее родство на уровне понимания художественной формы и "отношения искусства к действительности"18. Мы осмелимся сказать об антиформализме Татлина, Хлебникова, Малевича, Филонова, Матюшина, Кандинского и других. Прежде всего это жизнестроители, моральные и религиозные философы. Их конструктивизм или формализм диаметрально противоположен неоклассическим гуманистическим (в традиционном европейском понимании) идеям Ле Корбюзье, в центре системы которого стоит человек и его пластика, как противоположен он и культу новой вещи, комфорта, машины Маринетти. Форма и вещь для этих "отцов церкви" русского авангарда лишь средство, орудие, ступень на пути построения идеальных, надхудожественных космогоний. Показательно и то, как воспринимались формалистические инновации западных мастеров. Тогда, как и ныне, им приписывалась гораздо большая революционность, идеологичность и социальность.

Известен целый ряд мнений, что переход от авангарда к искусству сталинского времени не был в той мере насильственной раной, как это принято считать. В большей мере удар был нанесен ОСТу, который был на подъеме. К концу 20-х годов в авангарде чувствуется усталость, растерянность и, кроме ого, он в своей идеологичности, агрессивности, тоталитарных потенциях нес то, что пришло ему на смену.

При достаточно глубоком формальном анализе мы обнаружим модернизм на глубинном уровне искусства периода сталинизма, не просто наложившегося на матрицу авангарда, а авангарда, существующего у него в подсознании и крови. В этом смысле интересна популярная сейчас идея, что искусство 30-х - 50-х годов есть, в своем роде, искусство постмодернизма. Нет, конечно, надобности говорить о традиции воспитательности, агитационности и идеологичности в искусстве того времени. Достаточно процитировать доклад А. Жданова о журналах "Звезда" и "Ленинград" 1946 года: "Конечно, наша литература, отражающая строй более высокий, чем любой буржуазно-демократический строй, культуру во много раз более высоко, чем буржуазная культура, имеет право на то, чтобы учить других новой общечеловеческой морали".

В данной статье мы лишь как аксиому можем высказать идею, кажется, очевидную, что ХХ век - начало нового культурного этапа, сходного с началом средневековья, Нового времени и т.п. В первой его половине, несшей "дух борьбы и открытий", когда работали классические мастера, титаны искусства ХХ века, вырабатывалась азбука языка, на котором предстояло говорить. Это напоминает формальные изменения, которые шли в эпоху Возрождения и привели к маньеризму, воспринявшему этот язык уже как данность. С появлением ассамбляжа и поп-арта искусство ХХ века теряет свой серьезный футуристический пафос, что в 70-е годы приводит к осознанию его пост-модернистской стадии. В этой ситуации все предыдущие стихи и манеры были бесконфликтно осознаны как классика, и началась рефлексия искусства ХХ века как уже созданного языка. Вслед за этой "маньеристической" ситуацией можно гипотетически предположить в будущем стадию культуры (условно назовем ее барочной или серединной), когда язык ее обретет самодостаточность и бесконфликтное понимание всех слоев общества и лишь потребляться будут дифференцированно, на разных уровнях, став к тому же достаточно интернациональным.

На наш взгляд, искусство сталинского времени - скорее не модель постмодернизма, а авангардный, ранний, "примитивный" проигрыш этой гипотетической барочной стадии, когда замкнутая самодостаточная культура стремилась к единой форме и единому языку, понятному всему обществу.

После определенного космополитизма авангарда и калейдоскопа его манер, в будущем (и признаки этого можно видеть уже сейчас), на наш взгляд, при интернационализации общего языка искусства особую роль приобретут национальные школы. И если сейчас можно услышать, как безыдейные люди подают голоса за ревизию социалистического реализма - самого национального и морального стиля искусства, хотят лишить армию работников советской культуры ее основы, хотят подорвать идейную основу их работы, то могут добиться они только того, что мы станем провинцией буржуазного искусства и займем чуждую нам роль учеников. Путь, единым звеном которого является социалистический реализм - установка на идеал, абсолют и моральность - единственный национальный путь советского искусства. Нелепо отказываться от зова крови и почвы.


1 Понятие национального чувства формы у Вельфлина "описывает не иррациональную душу национального искусства, а системное качество органически развивающегося ансамбля художественных форм определенной локализации (город, средовой стиль). Чувство формы - это феномен семантической окраски формы, воздействующий (обратно) на само формообразование". - И.Д. Чечот. "Основные понятия истории искусства" Генриха Вельфлина. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1983, с.16.

2 У итальянцев это, прежде всего, переживание пластики, массы предмета, замкнутость, самодостаточность, ясность, изолированные фигуры, соразмерные с человеком. У немцев - пламенеющая готическая динамика, текучесть и переплетение (вспомним пример "Куска дерна" Дюрера) экспрессивных форм. Вспомним также приводимое Вельфлином высказывание "северянина" Милле о том, что лицо матери прекрасно хотя бы тем чувством, которое его озаряет.

3 Н. Врангель. Венок мертвым. СПб, 1913, с. 104, 105.

4 Н. Врангель упоминает Пушкина, Лермонтова, толстого и др. В "Истории русского искусства" И. Грабаря (М., 1910, т. 1) отмечается не совсем русское или не русское происхождение Фонвизина, Герцена, Фета, Чайковского, Бородина, Венецианова, Кипренского, Брюллова, Бруни, Ге, Левитана и целого ряда архитекторов.

5 Н. Врангель, указ. соч., с. 104, 105.

6 Д. Лихачев. Заметки о русском. М., 1981.

7 Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры. - "Труды по русской и славянской филологии", Уч. Зап. Тартусского гос. Ун-та, ХХVIII, Тарту, 1977, с. 6.

8 Так языческий пантеон загоняется в лес, баню, то есть, на уровень низшей мифологии.

9 Петровская культура "обнаруживает константные модели церковно-средневекового типа". - Ю.М. Лотман, Б.А. Успенский, указ. соч., с. 25.

10 Там же, с. 6.

11 Интересен пример эмигрантского собрания в Нью-Йорке, известный из писем К. Кузьминского, где приглашенные развлекались в авангардистких костюмах в стиле 10-х - 20-х годов. - "Письма из подвала", "Нева", 1987, № 4.

12 Здесь возможно видеть параллели с отмеченным Георгом Зиммелем неудовлетворенным "юношеским" типом творчества.

13 Леонид Невлер в своей статье "Культура хамства" ("Декоративное искусство", 1987, № 9) отмечает, что это "не отсутствие культуры, а особая культурная норма", "свой идеал бытия", "когда хитрая деятельность времени учтена заранее".

14 Комплекс провинциализма был описан А. Грамши на примере Италии начала века.

15 В.В. Стасов. О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве. - Избранные сочинения в трех томах. Т.I, с. 44, 45.

16 В.В. Стасов. Передвижная выставка 1871 года. - Там же, с. 205.

17 В.А. Леняшин. Василий Григорьевич Перов. Л., 1987, с. 99, 100.

18 Подобная точка зрения высказывается в книге Камиллы Грей "The great experiment: Russian Art, 1863-1922", London, 1962, вызвавшей у нас обширную критику. Исследовательнице со свежим взглядом со стороны удалось уловить единство в развернувшейся перед ней перспективе русского искусства рубежа двух веков. Но объяснение этому она нашла лишь в социологизированности и политизированности русского искусства.