Алан Шнайдер
В ОЖИДАНИИ БЕККЕТА
перевод с английского З.В.

Глава из книги воспоминаний (1983) американского режиссера.

Осенью 1955 года мне позвонил продюсер Майкл Майрберг, с которым я в ту пору не был знаком, и спросил, не хочу ли я поставить на Бродвее пьесу "В ожидании Годо" с участием - тут он для пущей выразительности выдержал долгую паузу - Берта Лара и Тома Ивелла. За пару лет до этого звонка меня уже спрашивал бродвейский продюсер Роберт Уайтхед, как я расцениваю шансы этой пьесы на нью-йоркской сцене. Тогда я ответил ему довольно сдержанно. На деле, заинтригованный пьесой, я не представлял себе ее в специфических условиях Бродвея. В 1942 году Майрберг ставил "До самой сути" Торнтона Уайлдера и на этой постановке чуть не разорился. Над "Годо" он собирался работать с Гарсоном Каниным, но тот то ли был занят, то ли не уверен насчет успеха замысла. С Уайлдером мы были знакомы по работе над "До самой сути", и он настоятельно рекомендовал меня. Знал ли я пьесу?
Я объяснил Майербергу, что видел "Годо" в Париже, но не решился бы занимать в спектакле звезд. Я еще раз перечитал и обдумал пьесу, и она показалась мне столь же холодной и абстрактной, как и в первый раз, но отчего-то я не смог сказать "нет". Даже после того, как Уолтер Керр, бывший в ту пору театральным критиком "Нью Йорк Херальд Трибьюн", предупредил меня, что, работая с Майербергом, я рискую - Уолтер сам еле выкрутился после того, как Майрберг поставил его пьесу "Искусство и Благоразумие" - я решил взяться за дело. Через несколько недель уже должны были начаться репетиции в нью-йоркском "Мюзик Бокс Тиэтр", а нам следовало еще побывать в Филадельфии и Вашингтоне.
Две роли еще не были заняты, и я решил найти пару смышленых актеров, чтобы укрепить мои позиции против Лара и Ивелла - последние признались, что пьеса сбила их с толку. Роль Поццо я хотел предложить замечательному комику Джону Макгиверу, а Лакки - недавно приехавшему из Израиля Элвину Эпстайну. Майрберг настоял, чтобы я сначала отправился в Париж посоветоваться с автором, а затем в Лондон - посмотреть постановку Питера Холла в "Артс Тиэтр". После многочисленных обращений Майрберга к лондонскому агенту Беккета драматург неохотно согласился уделить полчаса "нью-йоркскому режиссеру" - мое имя Беккету вряд ли о чем говорило. Я и сам хотел задать недосягаемому Беккету множество вопросов о пьесе, и думал, что просмотр англоязычной постановки "Годо" будет полезным.
Неделю спустя, в каюте 1 класса лайнера "Индепенденс" я отправился в Канны, чтобы оттуда поездом добраться в Париж и Лондон. Майрберг нарочно подстроил так, чтобы за капитанским столиком я оказался соседом Торнтона Уайлдера, направлявшегося в Рим. Очевидно, Уайлдер внушил Майрбергу, что сможет пояснить мне трудные места пьесы; в самом деле, он вполне мог улучшить авторский перевод французского оригинала пьесы - переводом этим Уайлдер не особенно восхищался, хотя и считал "Годо" одной из двух величайших пьес современности (второй, кажется, был "Орфей" Кокто). Он видел французскую и немецкие постановки "Годо" и прекрасно разбирался в тексте.
В любом случае, пересечь Атлантику с Торнтоном - подлинное удовольствие: он был превосходным собеседником, едким и остроумным. Это совместное плавание было для меня не только приятным, но и полезным. Прежде всего Торнтон убедился, что я понимаю пьесу. "Годо, - объяснял он, - это экзистенциальное произведение о ничтожности опыта в соотнесении с поисками абсолюта". Зритель должен понять, что сам Годо олицетворяет абсолют, а метания Эстрагона и Владимира определяют их ничтожество. Если это не очень ясно, то обращение к философии Хайдеггера и Ясперса поставит все на вои места. "Ужас", "кризис веры", "абсурд" - вот ключевые понятия пьесы.
Наши ежедневные встречи были столь прилежны, что позже пошли слухи, будто Уайлдер переписал пьесу. Торнтона это, вероятно, лишь позабавило, Беккета - нет. В результате я дотошно ознакомился как с английским, так и с французским текстом, раскрыл его внутреннюю структуру и определил, что должен спросить у Беккета в отведенные мне полчаса. Торнтону я также обязан советом захватить к Беккету бутылку "Лакрима Кристи". В Каннах мы расстались - я направлялся в Париж, Торнтон в Итальянские Альпы.

У Беккета не было телефона - кстати сказать, появление такового было единственным следствием мирового успеха драматурга, которое я впоследствии заметил - так что пришлось послать ему записку. Примерно через час Беккет перезвонил и назначил мне встречу на шесть часов, напомнив, что в моем распоряжении всего полчаса: тем самым он давал мне понять, что даже это краткое свидание ему не по душе. Разговор получился не очень-то сердечным.
Ожидая Беккета, я заранее расположился в холле отеля "Ланкастер" - в одной руке у меня был блокнот с заготовленными вопросами, в другой - большая бутыль "Лакрима Кристи". Он появился точно в шесть - высокий, в поношенном замшевом пиджаке. По фотографиям я уже знал его вытянутое выразительное лицо и очки в старомодной стальной оправе.
Мы несколько натянуто обменялись приветствиями. Но куда можно пойти, чтобы распить припасенную бутылку? Моя комната в отеле казалась не совсем подходящим местом. Мы решили погулять и посмотреть, не попадется ли что-нибудь по дороге. Так что мы бродили - как и много раз после - болтая о всякой всячине, в том числе и о пьесе. Когда я задал свой первый вопрос - "Кто или что есть Годо", ожидая, что Беккет повторит трактовку Уайлдера, он помолчал минуту, а потом ответил: "Если бы я знал, то сказал бы об этом в пьесе". Мне тут же захотелось выбросить блокнот - разумеется, в присутствии Беккета я его больше не открывал.
В конце концов мы взяли такси и очутились в его скромно обставленной мансарде, где и прикончили большую часть бутылки. Я задавал ему как тщательно заготовленные вопросы, так и те, что приходили в голову тут же. Я заметил, что Беккет охотно отвечает на любые конкретные вопросы по тексту, но в абстрактные символические рассуждения погружаться не желает, полагая, что его текст говорит сам за себя.
По словам Беккета, у Годо нет ни прямого, ни символического значения. "Отвлеченная точка зрения" в пьесе не представлена. Конечно, пьеса не экзистенциальна. В ней нет ничего, помимо того, что находится на поверхности. "Это просто о двух людях, которые таковы", - вот и все, что сказал Беккет.
Часа через три Беккет вынужден был уйти на званый обед, но он предложил встретиться в полночь у Фуке. Я не знал, что это и где, и Беккет терпеливо объяснил, что это ресторанчик на Елисейских полях, где он регулярно встречался с Джеймсом Джойсом, - возможно, там мне понравится. Таким образом, тем же вечером мы беседовали еще несколько часов - мне показалось, что мой рассказ о детстве, проведенном в России, увлек его. На следующий день, когда мы ужинали в одном из его любимых ресторанов на Монпарнасе, я убедил его пойти со мной на представление "Анастасии" в Театр-Антуан. Постановка оказалась фальшивой и старомодной, так что мучения Сэма были неимоверны. (К счастью, тогда я не знал, как он мучился прошлым летом на моей парижской постановке "До самой сути" - не думаю все же, что Беккет отождествлял тот опыт со мной). После окончания спектакля мы отправились обратно к Фуке. Расстались мы перед самым рассветом - т.к. мне надо было успеть на лондонский самолет. Перед самым прощанием Сэм спросил меня почти бесстрастно: "Может быть, Вам кажется полезным, чтобы я полетел с Вами в Лондон смотреть "Годо"?" Он не был в Лондоне несколько лет, никогда этот город не любил - со времен своей нищей юности - но охотно поехал бы, если бы я счел это полезным. Я едва верил в то, что услышал. Полезным!
Два дня спустя Сэм инкогнито прибыл в Лондон. Он и по сей день не любит интервью, приемы, публичные чествования и прочие массовые действа, сопутствующие литературной жизни. В тот вечер, а потом еще пять вечеров подряд мы с Беккетом ходили смотреть его пьесу - опыт, оказавшийся болезненным для Беккета, отвлекающим - для актеров, тревожным для режиссера Питера Холла, которому понадобились годы, чтобы избавиться от обиды, вызванной нашим с Беккетом присутствием, и поучительны для меня. Постановка была интересной и эффектной, хотя сценически перегруженной, отчего, как объяснил мне Сэм, многие эпизоды стерлись.
С особой теплотой я вспоминаю, как во время спектакля Беккет то и дело сжимал мне руку и громким шепотом восклицал: "Все не так! Они все делают не так!" Особенно он взбеленился, когда в конце 2 акта мальчик на вопрос Владимира "Где живет Годо?", указал на небо. Раз или два мы отважились зайти за кулисы, хотя Сэму трудно было скрыть свое неодобрение спектаклем.
Всякий раз после просмотра мы отправлялись в пивную и там сравнивали увиденное с тем, что было задумано, дабы проанализировать, как и почему не удались некоторые сцены. Мы также внимательно наблюдали за публикой, часть которой. порой внятно выражая недовольство, покидала зал во время спектакля. Мне казалось, что Сэм был бы весьма разочарован, если бы все оставались на местах.
Я узнал не только сколь ясен и логичен "Годо", но и насколько человечен сам Беккет под маской напускной холодности. Знакомясь с Сэмом, я хотел лишь одного - выяснить все, что могло бы помочь успешной бродвейской постановке "Годо". Когда мы расстались, мне хотелось лишь любыми средствами угодить ему. Я отправлялся в путь с уважением и трепетом, возвращался же с чувством преданности, которое вряд ли испытывал к другим писателям, чьи произведения переводил на язык сцены.
Майрберг настойчиво просил меня убедить Сэма приехать в Нью-Йорк. Сэм признался, что не в состоянии присутствовать на наших тягомотных репетициях, но обещал присутствовать на премьере. Это будет его первая поездка в Штаты. Очевидно, у него уже был неудачный опыт общения с американскими издателями, агентами и окололитературной шушерой, да и наши привычки и темпы внушали ему недоверие.
Я и сам не был уверен, что этот ровный, задумчивый, необычайно серьезный писатель может быть практически полезен в руководстве движением двух бродвейских комиков по мелям странной и необычной пьесы. Я написал Майрбергу, что выяснил у Беккета все необходимое, и его отсутствие не будет нам в ущерб. Можно предположить, что совсем неподходящим для такого человека как Беккет было бы сидеть в номере филадельфийского отеля и вносить изменения, скажем, во второй акт пьесы. Майрберг тем временем оставался несговорчив относительно прочих моих предложений.
Перед отъездом в Париж я встречался с декоратором Майрберга, одаренным, хотя и не вполне усердным Альбертом Джонсоном, который работал над "До самой сути". Он предлагал разного рода абстрактные композиции, но мы, в конце концов, решили взять за основу декораций тщательно подготовленное дерево и относительно простую скалу. Джонсон заверил меня, что к моему приезду будет готов детальный план сцены. Но ждал я напрасно. Одну за другой посылал я безумные письма и телеграммы - плана не было. Не получил я и известий от Майрберга насчет актеров на роли Поццо и Лакки. Мне удалось лишь узнать, что репетиции откладываются на три дня, чтобы дать нам с Беккетом чуть больше времени.

После того как пароход "Куин Элизабет" причалил в Нью-Йорке, я узнал, что Майрберг сделал, пока я был за границей. Во-первых, он поменял декорации и запретил Джонсону высылать мне план. Из-за этих декораций мы с Майрбергом немедленно разругались - на мой взгляд, они были слишком сложными и символичными - я принял во внимание также замечания Беккета по лондонскому дизайну. Также Майрберг, не прислушавшись к моим советам, взял на роль Поццо вместо Джона Макгивера Джека Смарта, радиоактера, который изредка участвовал в кино- и телефильмах, а на роль Лакки - Чарльза Вайдмана, хорошего танцовщика и выдающегося хореографа. Он также не прислушался к моим указаниям об актере на роль мальчика, и выбрал человека, который выглядел неплохо, но был для такой роли слишком стар и неопытен.
Я оказался в затруднительном положении. Майрберг заслужил репутацию человека неискреннего и ненадежного. Я был напуган перспективой начинать работу над такой трудной пьесой с никудышным активом. У нас были негодные декорации и две звезды, которые знали друг друга лучше, чем пьесу, и два других актера, которые явно не подходили на свои роли. И был продюсер, который не просто не понимал, но и не хотел понимать встающих перед нами проблем. Только мои воспоминания о великом человеке - Сэмюэле Беккете - заставили меня не отступить. Я не мог спасовать перед ним.
Берт и в особенности Томми очень помогли мне в первые дни репетиций. Они знали, что я провел немало времени с автором пьесы, и хотели вынести из наших бесед как можно больше. Им не хотелось начинать все снова с другим режиссером. И, поскольку я все равно не мог убедить Майрберга заменить Смарта на Макгивера или не давать роли, в которой много длинных монологов, человеку, ни разу в жизни не выступавшему на сцене, я решил с помощью Берта и Томми хотя бы переделать декорации.
Итак, мы приступили к репетициям - напуганный Берт, нервный Томми, молчаливый Чарльз Вайдман, кататоничный Джек Смарт и режиссер, насвистывающий как ни в чем не бывало. Майрберг предложил нам неотапливающееся помещение в дряхлой музыкальной студии. Берт клацал зубами - не столько от страха, сколько от холода. Актеры, не имея возможности восстать против пьесы, восстали против условий, в которых проходили репетиции. На второй день наш менеджер сказал, что мы можем перебраться в танцевальный зал отеля возле конторы Майрберга. В этом зале было куда теплее, хотя его внушительные размеры только усугубляли наше чувство заброшенности и одиночества.
Первая неделя, в целом, прошла неплохо. Мы много раз перечитывали пьесу, стараясь уловить ее внутренний ритм. Вскоре Берт заметил, что то, что я назвал "партией в пинг-понг" между Эстрагоном и Владимиром - на самом деле водевиль, и довольно смешной. Я старался с ним не спорить. Теперь Берт каждые две минуты говорил "Все ясно, ребята!" Тут все ясно", при этом ухмыляясь. Две минуты я чувствовал себя спокойно, но тут Берт предлагал, к примеру, прибавить к сцене "Пойдем // Мы не можем //Почему? // Мы ждем Годо" свое старое водевильное "Охннннггггг!" вместо беккетовского "Ах". Или просил меня сократить текст Лакки, потому что его ведь никто все равно не поймет. В конце концов, публика придет смотреть на него, Берта, а не на парня, играющего Лакки, разве нет?
В тексте все было далеко не "ясно". И каждый из четырех актеров стремился "прояснить" пьесу по-своему. Берт упорно твердил, что он "главный банан", и что "второй банан", Томми, должен подыгрывать его шуткам.. Томми (и я) пытались объяснить Берту, что в этом шоу - два банана. (Я побоялся сказать ему, что, возможно, роль Владимира ближе к идейному центру пьесы, чем роль Эстрагона. "Идейный центр" - это совсем не из тех выражений, что способны завоевать сердце Берта).
И вот как-то раз, во время одной из первых репетиций, Майрберг (он порой нас навещал, тихо и мрачно восседая поодаль) выдал свой главный сюрприз. Мы уже заявили в Вашингтоне и Филадельфии, что премьера будет в "Мюзик Бокс Тиэтр". Предварительная продажа билетов шла неважно. Майрберг отказался от объявленной премьеры и решил открыть нашим спектаклем новый театр "Кокосовая роща" в Майами, Флорида.
После двух недель репетиций в танцевальном зале отеля пьеса уже "стояла на ногах", и мы отправились поездом в Майами. По идее, мы должны были продолжать репетировать в поезде, но жена Берта, Милдред, и его сынишка Джон не давали ему покоя. В любое время дня и ночи из купе Берта и Милдред доносились их громкие голоса. И надо сказать, что это я убедил Берта не сбрасывать сына с поезда - гуманная акция, о которой мне пришлось пожалеть впоследствии, когда Джон стал театральным критиком.
По прибытии в комплекс театра "Кокосовая роща" мы обнаружили, что нам отвели весьма удобные помещения. Там был еще милый ресторанчик, милое фойе с фонтаном, в котором плавали живые золотые рыбки, и удобный зал на 800 мест со сценой бродвейских размеров - и не было актерских раздевалок. Томми, Берту и прочим пришлось занять под раздевалки два трейлера, установленных на аллее у черного хода. Афиши гласили: крупным шрифтом, что Берт Лар, звезда "Бурлеска", и Том Ивелл, звезда "Семи лет чесотки", появятся в "смеховой сенсации двух континентов "В ожидании Годо"". Имя автора пьесы было напечатано очень мелким шрифтом. Мое имя вообще чуть было не забыли. Билеты продавались как апельсины в снежную бурю.
Репетиции проходили как снежная буря в апельсиновой роще. Казалось, не будет ни одного дня, чтобы мы уложились в план. Чем ближе была премьера, тем серьезнее заявлял Берт о своих "главнобанановых" прерогативах. Мои заявления, что Томми тоже неплохой комик, сделали меня врагом Берта. Томми сам неплохо был знаком с причудами и идиосинкразиями своего коллеги: он продолжал убеждать меня (и самого себя тоже), что сумеет с ними сладить.
С каждым днем все ближе было 3-е января, день премьеры, и с каждым днем Берт был закоренелым нытиком, грустнейшим из всех людей. С нами он дошел до состояния, когда уже забывал все - и свои реплики, и мизансцены. Не проходило и часа репетиций, как он начинал жаловаться на нездоровье и требовать медицинскую помощь. В пьесе говорилось, что Берт-Эстрагон всякий раз должен возвращаться на одно и то же место на сцене. Наш ассистент пометил это место крестом на полу, но Берт на это внимания не обращал и всякий раз вставал где придется. Когда Берт убедился, что я не собираюсь сокращать слишком длинный, по его мнению, монолог Лакки, он стал настаивать на своем уходе со сцены во время произнесения монолога, чтобы его не слышать. И по-прежнему он продолжал вставлять в текст междометия и хохмы, служившие ему прежде в комедиях. Со своей стороны, Том Ивелл пытался отыскать в пьесе реализм и вжиться в своего персонажа. Как и Берт, он был прирожденным комиком, но он заботился о пьесе, осознавая, что если она выше его понимания, это не свидетельствует о ее недостатках. Мне приходилось втолковывать ему, что он должен играть шекспировского клоуна. Нам неплохо работалось вместе - мы разговаривали о пьесе, о Берте, вместе решали возникавшие проблемы, и в конце концов обрели некую общность. Берт решил, что я держу сторону Томми против него. На деле я был только на стороне пьесы.
Поначалу Томми все же считал, что сможет найти общий язык с Бертом. К концу недели он понял, что все его потуги безнадежны. Берт жаждал лидировать и заслужить смех публики. Мы еще могли бы по счастливой случайности обмануть публику, уверив ее, что Берт и Томми работают вместе слаженно, но Берт не мог обмануть Томми. Берт не смотрел на Томми, не слушал его реплик. Его совсем не заботила ни сцена, ни ситуация: он жаждал лишь, чтобы Томми подавал реплики так, чтобы он мог вызвать зрительский смех своими ответами. Если, казалось, реплика Томми была смешной, Берт прилагал все усилия, чтобы ее забить. Томми пытался объяснить ему, что - все в порядке - это водевиль, но такой водевиль, где смеха хватает на всех участников. Я уверен, что Берт пытался понять, но не мог. И я не мог справиться с ним. Может быть, Джеду Харрису или Гарсону Канину это лучше бы удалось? Я мог лишь обеспечивать дежурство врачей, сиделок и дантистов возле зала, где проходили репетиции. Каждое утро Берт в мятой серой пижаме выходил завтракать и говорил мне: "Все ясно, парень!" Его замечательная резиновая рожа становилась все печальней, а я старался не дать ему почувствовать, что считаю, что все это никуда не годится.
За три или четыре дня до премьеры мы устроили прогон, хотя вернее всего было бы назвать его переползанием.
Поддержанный всеобщим дружелюбием, Берт стал приходить в норму. Ему даже стала чуть-чуть нравиться пьеса. Томми же, осознав, что Берт все у него отнял, перетянув центр пьесы с Владимира на Эстрагона, стал печалиться о судьбе пьесы, да и своей собственной. Насколько я понимаю, он решил после Майами больше с Бертом не работать. Я пытался утихомирить обоих, но сердцем чувствовал, что продолжать работу с Бертом будет невозможно.
В девять часов вечера 3 января 1956 года все обладатели кадиллаков и норковых манто в Майами двинулись в театр "Кокосовая роща" и прошествовали через золоторыбковое фойе в буфет за едой и выпивкой; театр был особо разукрашен к открытию, хотя раздевалок так и не соорудили. На деле, пьеса была отнюдь не первостепенным событием вечера. Все здесь друг друга знали - тут же за выпивкой и едой потянулись разговоры, так что расселась публика лишь после 10-ти часов - на полчаса с лишним позже назначенного. Расселись, но болтать не прекращали, хотя вет несколько раз гас и вновь загорался.
Как бы то ни было, помимо "Семи лет чесотки" и "Бурлеска" публика получила "В ожидании Годо" - правда, не "смеховую сенсацию двух континентов", но, тем не менее, сенсацию, хотя и странную. Поначалу, когда Берт пытался снять ботинок, а Томми обнаружил, что у него расстегнуты штаны, зрители стали смеяться, но, осознав, что актеры заняты более серьезными материями, приутихли. Когда речь зашла о Библии и ворах, в зале воцарилась тишина. Когда же зрители поняли, что так пойдет и дальше, в зале стали все громче и громче перешептываться и хмыкать. Кто-то встал и двинулся в буфет. За ним встали еще несколько человек и тоже пошли к выходу. Томми и Берт, чувствуя, что все идет не так, продолжали как ни в чем не бывало. Берт, знавший непритязательные вкусы публики, пытался оживить манеру обычными прибаутками. Так или иначе, он заработал несколько одобрительный смех и при этом загубил несколько реплик Томми. Помнится, мне пришлось удерживать жену Тома, порывавшуюся вылезти на сцену и дать Берту по морде. Правда, поток ее устных проклятий мне сдержать не удалось.
К антракту примерно треть зала ушла совсем, вторая же не собиралась рассаживаться, занятая куда более приятными беседами в буфете. Я забежал в актерский бивак. Томми, хмурый, сидел с поджатыми губами, Берт был не более мрачен, чем обычно.
Понятия не имею, как им удалось продержаться второй акт. По-видимому, лишь самые непробиваемые или же те, кого предельно разморили еда и виски, оставались на своих местах. Мы закончили тремя тихими выходами под разрозненные крики "Браво!" - кричали, стоя, Теннесси Уильямс и Уильям Сароян.
На следующее утро мы узрели у кассы длинную очередь, которая вдохновила нас, пока мы не поняли, что это стоят желающие вернуть билеты. Часть зрителей сдавала билеты, многие и вовсе их не использовали. В газетных статьях отдавалось должное новому зданию театра и приему, но все происходящее на сцене оплевывалось. Уолтер Уинчел в своей рецензии обвинил нас в неприличии и аморализме и предложил вымазать нас дегтем, вывалять в перьях и выставить из города.
Майрберг таким приемом был шокирован, хотя виду старался не подавать. Актеры, никогда ничего подобного не испытывавшие, ругали всех и вся. С другой стороны, общий позор их сплотил. И на следующий вечер публика, уже изрядно поредевшая, реагировала в точности так же. Но впоследствии, на протяжении наших двухнедельных гастролей, публика, потеряв числом, выросла по интересу и выносливости. Одно представление было особенно приятным - благодаря персоналу театра, преимущественно студентам Университета Майами, которые радостно пожимали нам руки, говоря, что "полюбили спектакль". Пару дней спустя Томми пришел в театр, улыбаясь; в руке он держал отпечатанный на мимеографе информационный листок отеля - в обзоре говорилось, что наш спектакль "удивительный... Это пьеса столь необычная по размаху, столь неотразимая, что требует особого внимания и, если угодно, поклонения".
Будущее постановки было столь же загадочным, как и сам Годо, хотя мы продолжали ждать. Наконец Майрберг заявил, что он закрывает спектакль в Майами. Это болезненное решение наконец принесло нам некий покой.
Во всей этой суете, конечно, не было явного или тайного злодея, даже в лице Берта Лара: все мы были и злодеями, и жертвами одновременно. С самого начала все было неверно. И конечно же, не стоило ездить в Майами. Возможно, надо было поставить "Годо" по Берту, как комедию. Возможно, она нормально прошла бы в Вашингтоне и в Филадельфии как в меру смешная, но все же по-беккетовски поэтичная пьеса, как хотели мы с Томми. Но осуществить все эти возможности одновременно нельзя. Невозможно работать даже с совсем неплохими актерами, если они с трудом понимают свои роли. Тем более, если каждый из них гнет свою линию. Я понял это, когда позднее еще пять раз ставили "Годо".
Весной Майрберг уже без моей помощи поставил пьесу в Нью-Йорке - Эстрагоном по-прежнему был Берт, а Владимиром - И.Г.Маршалл. Герберг Бергхоф, хорошо знавший пьесу - он еще до Майами поставил ее в своей мастерской - был режиссером этой получившей одобрение постановки. У него был хороший Поццо - Курт Казнер и превосходный Лакки - Элвин Эпстайн, чей длинный монолог был настоящим шедевром. Постановка, если верить прессе, имела успех, но я так и не посмотрел ее, равно как Герберт не видел моей.
Я написал Сэму в Париж - всю ответственность за провал в Майами я брал на себя, надеясь, что он поймет истинную причину. В детали я особо не вдавался. Незамедлительный ответ был так обнадеживающ, что я воспрял духом. Редкий драматург отличается таким великодушием: Сэм писал, что причина провала он сам - ведь он же автор пьесы. И потом, он совсем не огорчен неудачей - в этом живительном воздухе он существовал всю жизнь. Его затрагивает провал в Майами только потому, что он огорчает меня.
Первого июня я поехал в Париж повидаться с Беккетом. Сэм был радушен и приветлив - он еще раз повторил, что не думает о провале постановки. Мы обсудили нью-йоркский спектакль, который, впрочем, ни он, ни я не видели. Беккет дал мне понять, что то, что я пытался воплотить в Майами, ближе к авторскому замыслу. Пока мы гуляли по Люксембургскому саду или сидели в монпарнасских ресторанах, он говорил, что ценит мое понимание его работы, так что практические результаты Майами ничего для него не значат. Я взял Сэма посмотреть "Галилео" Брехта в исполнении гастролирующего "Берлинского Ансамбля", и ему очень понравилось! Из Парижа я вернулся в приподнятом настроении.
Несмотря ни на что, это было достопамятное лето. Этот год запомнился мне надолго: Год, когда в мою жизнь вошел Сэмюэль Беккет.