Ролан БАРТ
СМЕРТЬ АВТОРА
перевод Аркадия ДРАГОМОЩЕНКО

Ролан БАРТ (1915-1980) - французский философ, литературовед, автор книг "Сад-Фурье-Лойолла", "Ответственность форм", "Наслаждение текстом", "Камера Люцида". Эссе "Смерть автора" взято из сборника "Шелест языка".

В повести "Сарацин", говоря о переодетом в женщину кастрате, Бальзак пишет следующее: "Она была женщиной со всеми инстинктивными страхами, непредсказуемыми капризами, внезапной пугливостью, бессмысленной бравадой, высокомерием и изысканной нежностью чувств". Ко говорит об этом? Герой ли повести, предпочитающий не узнавать кастрата, укрывшегося под обликом женщины? Или же это Бальзак, мужчина, чей личный опыт раскрыл ему философию женщины? Говорит ли это Бальзак, автор, исповедующий некоторые "литературные" идеи феминизма? Вселенская мудрость? Романтическая психология? Этого мы никогда не узнаем по той причине, что письмо есть разрушение каждого голоса, каждого начала. Письмо есть та непереходная категория, тот состав, та косвенность, где исчезает наш субъект; то "черно-белое", что утратило свою определенность, берущую начало в самой определенности тела, которое пишет.

Несомненно, так было всегда: коль скоро факт изложен - исходя из "непереходных" намерений и более не воздействует на реальность прямо, иными словами, исключает какую бы то ни было функцию, кроме проявления символа - появляется эта брешь, голос утрачивает свои истоки, автор вступает в собственную смерть, и письмо начинается. Однако воздействия этого феномена бывают различны: в этнографических обществах сказитель никогда не воспринимается как личность, но только как медиатор, шаман, чтец, почитающийся за дар исполнения (то есть - владения повествовательным кодом), однако отнюдь не за свой "талант". Автор является современным характером, произведенным, без сомнения, в нашем обществе, возникшем в средние века и претерпевшем затем изменения под влиянием английского эмпиризма, французского рационализма, персонализма Реформации, декретировавших тем самым престиж индивидуальности, или же, говоря более благородно, "человеческой личности". Следовательно, логично утверждать, что в словесности величайшую значительность "личности" придал автору позитивизм, заключая и венчая идеологию капитализма. автор по-прежнему обитает в учебниках истории литературы, в биографиях писателей, журнальных интервью и собственно в сознании литераторов, готовых в дневниковых записях отождествить свою личность со своей работой: признанный в современной культуре образ литературы тиранически сконцентрирован на авторе, его личности, на его истории, вкусах, страстях; критика по-прежнему утверждает, что сочинения Бодлера обязаны неудачам Бодлера-человека, произведения Ван-Гога обязаны его безумию, Чайковского - его пороку: объяснение работы как и прежде сосредоточено на личности создателя, как если бы за более или менее прозрачной аллегорией художественности всегда находился бы голос одной и той же в итоге личности автора, передающего свои "откровения".

Невзирая на то, что империя Автора как и раньше могущественна (новая критика чаще всего только укрепляет ее), мы знаем, что иные писатели пытались на нее посягать. Вне всякого сомнения, во Франции Малларме одним из первых видел и предвидел во всем масштабе необходимость замещения изыском полагаемого его владельцем субъекта; для Малларме, как и для нас, говорит язык, а не автор: писать - значит достигать через предшествующую имперсональность (что вовсе не следует уподоблять кастрирующей объективности реализма) той точки, где функционирует не "Я", но лишь только язык: вся поэтика Малларме состоит из подавления автора во благо письма (таким образом - из возвращения, как мы увидим позднее, места читателю). Валери, запутавшийся в психологии Эго, от многого очистивший теорию Малларме, отдал предпочтение классицизму с его уроками риторики, но меж тем не прекращал подвергать Автора сомнению и осмеянию, акцентируя лингвистическую и "случайную" природу его деятельности, и потому его прозаические работы отстаивали сущностно вербальные условия литературы, в противопоставлении к которым какое бы то ни было прибежище авторского внутреннего мира мнится чистым предрассудком. Сам Пруст, вопреки очевидной психологичности того, что было названо его а н а л и з о м , отчетливо стремится в чрезвычайной тонкости затемнить связи между писателем и его персонажами: делая повествующего не тем, кто ощущал, видел, но и даже не тем, кто пишет, а тем, кто собирается писать (молодой человек - однако по сути дела сколько ему лет? кто он? - намеревается писать, но не может, и роман кончается в тот момент, когда становится возможным его написание), Пруст сообщил современной литературе эпичность: посредством радикальной реверсии; вместо того, чтобы поместить свою жизнь в роман, как то принято говорить, он сделал свою жизнь работой, моделью которой стала его книга, вследствие чего нам вполне ясно, что существует не Шарль, имитирующий Монтескье, но Монтескье в своей анекдотической, исторической реальности, являющийся вторичным фрагментом Шарля. Наконец, - обратимся к предыстории модернизма, - сюрреализм бесспорно не смог атрибутировать суверенное место языка, поскольку язык есть система и то, что представляло это движение, было ни чем иным, как романтическим, непосредственным разрушением кода, более того - разрушением иллюзорным, поскольку код не может быть разрушен, но лишь попран, осмеян; и все же в неустанном стремлении разрушить ожидаемые значения (что и было знаменитым сюрреалистическим "шоком"), в предоставлении руке возможности писать со скоростью, превосходящей способность осознания, в утверждении и испытании принципа коллективного письма, сюрреализм помог десакрализации образа Автора. И в завершение, вне самой литературы (хотя на самом деле такое разделение менее чем актуально сейчас) лингвистика обеспечила разрушение Автора, прибегнув к аналитическому инструментарию, продемонстрировав, что речевой акт в его целостности есть "пустой" процесс, который прекрасно может обходиться в своей функционировании без того, чтобы быть наполненным "личностями" собеседующих: в лингвистическом аспекте автор есть не что иное, как тот, кто пишет, точно так же, как Я есть ни что иное, как тот, кто говорит Я; языку известен субъект, но не личность этого субъекта - пустого вне самого речевого акта, его определяющего - достаточно, чтобы "удерживать" язык, то есть "исчерпывать".

Удаление Автора (вместе с Брехтом мы смогли бы говорить здесь об истинном отчуждении, при котором автор, подобно фигуре актера, уменьшается в глубине сцены) является не только историческим фактом либо фактом письма: оно со всей категоричностью трансформирует современный текст (или же - что одно и то же - текст с этого времени создается и читается так, как если бы автор устранялся из него на каждом уровне). Прежде всего время перестало быть тем, чем было. Автор, когда мы в него верим, всегда представлен как прошлое его собственной книги: книга и автор волюнтаристски помещаются на одну и ту же прямую: распределяясь как до и после; Автор мнится питающим книгу, так сказать, живущим до нее, думающим, страдающим, живущим для нее; у него с ней такие же кровные отношения, как у отца с ребенком. В совершенной противоположности к этому современный писатель рождается в то же самое время, что текст; он не снабжен заведомо предшествующим бытием либо бытием превосходящим его сочинение, он не является субъектом, о котором могло бы говорить его письмо; нет иного времени, нежели время речевого акта, и каждый текст всегда написан здесь и сейчас. Это происходит потому как (или вытекает из того, что) письмо больше не может обозначать операцию записи, наблюдения, репрезентации, "изображения" (как то привыкли говорить Классики), но вместо этого становится тем, что лингвистами, следующими Оксфордской философской школе, называется "перформативом", замечательной глагольной формой (основанной исключительно на категориях первого лица и настоящего времени), в которой речевой акт не имеет никакого содержания (сообщения), кроме как действия, коим он устанавливается: что-то вроде королевского "Я провозглашаю" или "Я пою" ранних поэтов; пишущий сегодняшнего дня, похоронивший Автора, может более не верить, сообразовываясь с пафосом предшественников, в то, что рука медлительней его страсти и что, исходя из этого, создавая закон необходимости, он обязан развивать это замедление, нескончаемо вырабатывая "форму"; напротив, для него рука, отчужденная от какого бы то ни было голоса, порождает, испещряя следами поле вне начал, или же вне начала, кроме как языка, той самой вещи, что непрестанно ставит каждое начало под вопрос.

Сейчас мы знаем, что текст состоит не из линии слов, воплощающих единственное "теологическое" значение ("сообщение" Автора-Бога), но из многомерного пространства, где обручаются и вступают в распрю всевозможные виды письма, из которых ни один не является изначальным: текст есть производство цитаций, исходящих из тысяч источников культуры. Под стать Бювару и Пикюше, этим извечным копиистам, смешным и возвышенным в одно и то же время, писатель, чья глубинная абсурдность с точностью характеризует истину письма, писатель способен только на внешнюю имитацию всегда неизначального жеста; единственно в его власти сталкивать и смешивать виды письма, никогда при этом не доверяя ни одному из них; если же оно влечет к самовыражению, то ему в этом случае уже известно, что "внутреннее", которое он хотел бы "перевести", является само по себе ни чем иным, как готовым лексиконом, чьи слова могут быть объяснены только посредством других слов и так до бесконечности: примером может служить приключившаяся с Томасом де Квинси история: столь тесно связанный со своими Греками, что для перевода совершенно новых идей и образов на мертвый язык, он, как передает Бодлер, "создал словарь более сложный и обширный, нежели те, что были обязаны вульгарному следованию чисто литературным темам ("искусственный Рай"); писатель, преодолевший Автора, не представляет более из себя содержания страстей, настроений, чувств, впечатлений - но тот безмерный словарь, из которого он черпает письмо, конца которому нет: жизнь просто имитирует книгу и эта книга есть плетение знаков, нескончаемая, вечно второстепенная имитация.

Поскольку Автор устранен, все призывы к "расшифровке" текста можно считать бесполезными. Введение в текст автора означает остановку текста, оснащение его последним означаемым и прекращение письма. Эта концепция вполне устраивает критику, которая тем самым утверждает главную свою задачу - открытие Автора (либо его ипостасей: общества, истории, психического, свободы) вне его работы: как только Автор найден, текст "объяснен", критик одержал победу, и неудивительно, что исторически Империя автора была империей Критика и что она (даже новая) ныне утратила неколебимость, равно как и автор. В многомерном письме все по сути дела может быть распутано, но ничего не расшифровано, структура может быть прослежена, "поднята" (как мы говорим о спущенной на чулке петле) во всех своих повторениях и возвращениях, на всех своих стадиях, но нет в этом ни конца, ни дна; пространство письма может быть пересекаемо, но не проницаемо; письмо постоянно полагает значения, однако всегда для того, чтобы их испарить: письмо ищет систематического освобождения значения. Таким образом литература (следовало бы с это минуты говорить письмо) в отказе приписывать тексту (и миру-как -тексту) "секрет", т.е. категорическое значение, высвобождает деятельность, которую можно назвать противо-теологической, прямо революционной, ибо отказ от остановки значения в конечном счете является отказом от Бога и его ипостасей, рассудка, науки, закона.

Но возвратимся к предложению Бальзака. Ни-кто (т.е. не "личность") говорит в этом письме: истинным местом письма являются не его истоки, не его голоса, но чтение. Тут нам может помочь другой довольно характерный пример: недавние исследования (Ж.-П.Вернан) пролили некоторый свет на двусмысленность, образовывающую природу греческой трагедии, текст которой "сплетен" из слоев с двойным значением, из слов, каждое из которых понимается персонажами буквально (это постоянное непонимание и есть то, что мы именуем "трагическим"); однако существует некто, кто понимает каждое слово в присущей тому двойственности и, более того, понимает, скажем, глухоту персонажей, говорящих в его присутствии: этот "некто" является самим читателем (в данном случае слушателем). Так мы начинаем различать тотальное бытие письма: текст состоит из множества видов письма, происходящих из различных культур и вступающих в диалог, впадающих в пародирование, в соперничество; однако есть и место, в котором эта множественность собрана, и это место - отнюдь не автор, как утверждалось до сих пор, но читатель: читатель есть пространство, в которое вписаны без единой утраты все цитаты, из которых сделано письмо; единство текста не в его оригинальности, а в его предназначении, однако такое предназначение больше не может быть персональным: читатель является человеком без истории, без биографии, без психологии; он есть только тот "некто, кто содержит собранное в единое поле следов, из которых образовано письмо. И потому нелепо слышать, как новое письмо заключается в оправу гуманизма, лицемерно отстаивающего права читателя. Классическая критика никогда не была заинтересована в читателе; для этой критики в литературе не существовало никого, кроме того, кто пишет. И менее всего хочется быть одураченным антифразисом, посредством которого общество обращает на нас обвинения за то, что само отвергает, игнорирует, заглушает или разрушает; мы знаем: чтобы сохранить письмо для его же будущего, мы должны вывернуть миф: рождение читателя должно быть оплачено смертью Автора.

Мантейя, 1968