|
Сергей Аврутин
1. Бронзовая конная статуя на одной из главных площадей Ленинграда вот уже более двухсот лет вызывает восхищенное внимание зрителей и живые отклики художников, литераторов, музыкантов. Сколько поэтических истолкований и описаний, сколько отзвуков в образах других искусств породил "Медный Всадник"! Вопрос об этом "загадочном" влиянии волновал многих исследователей. Все они так или иначе сходятся на необычности творческого подхода Фальконе и задаются вопросом о сущности замысла основного творения французского скульптора. "Только ли искусственно сконструированный идеал "монарха - благодетеля своей страны" вдохновлял скульптора, когда он создавал своего бронзового всадника?"1 - спрашивает Д.Аркин. А другой советский исследователь, Н.М.Молева, восклицает: "Да, ... загадка "Медного Всадника". Не всегда осознанная, не всеми понятая и все равно задевающая каждого"2. Сам скульптор - Этьен Морис Фальконе - представляется личностью противоречивой, вспыльчивой, неуравновешенной и даже несколько неврастеничной. Стасов писал, что все видели в Фальконе человека "странно-оригинального"3. А.Каганович замечает: "Его легкая возбудимость и вспыльчивость, часто присущие высокоодаренным натурам, отнюдь не укладывалась в простое понятие дурного характера... Он - экспансивен, легко раним"4. Существует интересное письмо Дидро, в котором он вспоминает, что Фальконе был "добрый отец, и, однако, сын бежал от него, он любил свою любовницу до безумия, и, однако, уморил ее горем - отчего потом стал печален, мрачен, меланхоличен и чуть сам не умер от сожаления"5. Интересны также воспоминания А.Николаи, также свидетельствующие о сложном характере скульптора6. Известен случай, когда Фальконе разбил молотком только что законченный им бюст, другие подобные эпизоды. Все это, так же как воспоминания современников, говорят о сложной душевной жизни скульптора. И особенно напряженной эта жизнь была как раз в момент получения Петербургского заказа (1765). Фальконе в это время было около пятидесяти лет, он чувствовал (и сам писал об этом Дидро7), что приближается закат его творческой деятельности; естественно, ему хотелось переосмыслить прожитые годы, создать нечто завершающее, подводящее итог. Кроме того, в 1764 году к нему в мастерскую пришла юная Мари Анн Колло, ставшая любовницей и другом скульптора. Кстати, несколько позже близость их стала так велика, что многие поговаривали о возможности брака. В 1768 году Дидро писал Фальконе: "Вы не женаты! Тем хуже для Вас, так как я знаю единственную женщину, на которой Вы в состоянии были бы жениться. Вот уже два года как все считают вас мужем и женой..."8. Однако самое интересное касается истории создания проекта памятника. Как известно, личность Петра I Фальконе не интересовала - с этим согласны практически все исследователи9. В этой связи Н.М.Молева пишет: "Фальконе меньше всего задумывался над живым Петром - тем человеком, который когда-то существовал в действительности"10. Не интересовал его Петр-военачальник, т.к. сам Фальконе неоднократно утверждал, что в его монументе "речь идет не о победителе Карла XII", и что он "не трактует его как великого полководца"11. Вопрос об отношении монарха и народа, о власти также не занимал скульптора, т.к. в его спорах с Дидро, письмах, работах (даже таких существенных, как "Размышления о скульптуре" и "Размышления о статуе Марка Аврелия") эта тема совершенно не затрагивается. Вся многогранная деятельность русского царя в понимании Фальконе сводилась к тому, что "природа и люди противопоставили ему самые большие трудности, сила и настойчивость его гения их преодолели"12. В то же время, как пишет В.Зарецкая, Голицын для выполнения заказа выбрал Фальконе, и тот сразу согласился, т.к. "давно мечтал о создании монумента, в котором мог бы воплотить большие идеи и чувства, полнее проявить свою творческую индивидуальность"13. Более того, Фальконе не просто сразу же согласился, но, по словам историков, и проект памятника сложился у него почти мгновенно14. Первый набросок скульптор сделал сразу же в кабинете Дидро, о чем впоследствии писал в одном из писем к нему: "В тот день ... на углу Вашего стола я сделал набросок Героя, берущего на скаку эмблематическую скалу"15. (Интересно, кстати, что имя царя здесь вообще не фигурирует - просто "Герой"). Таким образом, можно отметить следующее. Французскому скульптору Этьену Фальконе, человеку со сложным внутренним миром, проживающему ответственный и сложный период личной жизни, предлагается создать памятник сорок лет назад умершему царю "далекой, неведомой России". И страна, и ее царь глубоко чужды, незнакомы скульптору. И, тем не менее, проект рождается мгновенно, как будто поступившее предложение лишь оживило уже готовые, скрытые образы и представления. Мгновенно рожден не просто эскиз традиционного "официального" монумента - идея скульптора оригинальна, необычна. Как писал Дидро, "Эта идея его собственная, он сильно к ней привязан"16, а сам Фальконе замечал, что "эта идея целиком символична"17. Там, в Париже, за несколько минут был создан проект монумента, вызвавшего немало споров и противоречивых суждений, монумента, нашедшего множество откликов в образах других искусств. Нельзя сказать, что сам памятник выполнен безукоризненно, с точным соблюдением размеров и пропорций, хотя известно, что Фальконе уделял этому большое внимание18. Он постоянно тренировал глаз, изучал лошадей, работал с линейкой и, тем не менее, хвост коня, например, непропорциональной длинен, поворот глаз всадника не соответствует повороту его головы, есть другие "мелочи", которые, исходя из вышесказанного, представляются не "случайными погрешностями", а органической частью творческого замысла. Вот что писал по этому поводу Стасов: "Конь под всадником тяжел, неуклюж, мало похож на натурального. Сам Петр мало напоминает великого русского императора, есть и другие недостатки. И при этом статуя Фальконе выходит из ряду всего, что было создано в этом роде до него... Из этой статуи вам говорит своеобразная сила души"19.Эта "своеобразная сила души" проявилась под воздействием поступившего предложения о создании монумента. Это предложение вызвало целую цепочку ассоциативных связей, разбудивших те скрытые, бессознательные образы и представления, которые и нашли свое воплощение в бронзе и камне памятника на площади Декабристов. Ниже мы постараемся определить эти ассоциативные связи и оживленные ими бессознательные представления. 2. Поскольку в дальнейшем мы будем обращаться к психоаналитической теории З.Фрейда, хочется напомнить, что основной предпосылкой психоанализа Фрейд называл "деление психики на сознательное и бессознательное"20. Другое утверждение психоанализа: "Все психические процессы по существу бессознательны, а сознательные процессы - отдельные проявления всей душевной деятельности"21. Необходимо отметить также, что, как писал Фрейд: "Психоанализ, как науку, характеризует не разрабатываемый ею предмет, а техника, при помощи которой он работает. Не насилуя его сущности, психоанализ можно применять... к истории культур, к науке о религии и мифологии... Цель у него только одна - открыть бессознательное в душевной жизни"22. С современной психологической точки зрения в процессе творчества можно выделить три основных этапа23: 1. Зарождение новой идеи или образа (этот этап протекает полностью бессознательно, и сознание может только помешать ему). 2. Осознание найденной идеи. 3. Критическая доработка (сознанию принадлежит решающая роль). Как же обстояло дело в рассматриваемом нами случае? Следующая модель показывает это достаточно наглядно. Итак, скульптору Фальконе предлагается работа, работа творческая. Это предложение как бы "взводит курок", переводит его бессознательное в состояние ожидания - ожидания "открывающего импульса". И этот импульс приходит. Им является имя "Пётр". Почему? Да потому что, произнесенное по-французски, Pierre, оно совпадает с именем единственного сына скульптора - Пьера Фальконе. Но это не все. Имя сына Пьер вызывает целый комплекс взаимодействия бессознательных образов типа "сын-отец". Далее прослеживается такая ассоциативная связь: Пётр (Pierre) - сын - отец - Мари Анн Колло, и этот образ открывает дорогу комплексу ощущений, связанных с противоборством страсти и разума, бессознательных сексуальных влечений и сознательных установок. Здесь, конечно, возникает вопрос: почему, собственно, мы полагаем, что ассоциативная цепочка строилась именно таким образом? Почему имя Пьер не могло вызвать ассоциации, скажем, с булочником из соседнего дома (если предположить, что того тоже звали Пьер)? Почему, в конце концов, не образ самого русского царя? И главное - как объяснить переход "отец" - "Мари Анн"? Здесь надо отчетливо представить себе тот факт, что бессознательное оперирует различными образами, каждый из которых имеет свойство притягивать или отталкивать другие. Они, эти образы нашего бессознательного, как бы "намагничены", причем тем сильнее, чем большую внутреннюю значимость имеют для человека. И совершенно очевидно, что образ русского царя Петра I имел для Фальконе внутреннюю значимость столь же малую (если не меньше!), чем образ соседа-булочника. Эти образы были столь слабо "намагничены", что были неспособны образовать гладкую дорогу для потока творческой мысли. Во внутренней же значимости для Фальконе образа его единственного сына сомневаться не приходится. Что же касается следующего перехода ("отец" - "Мари Анн"), то здесь важно отметить следующее. М.А.Колло пришла к нему в мастерскую после смерти своей матери, сбежав от отца, который, по словам Фальконе, "очень дурно с ней обращался"24. Позднее, когда они вместе приехали в Россию, Дидро писал скульптору: "Мой друг, если и Вы не сделаете счастливым ребенка, последовавшего за Вами к черту, этого Вам я не прощу"25. Шестнадцатилетняя Мари Анн, сбежав от "дурного" отца, спроецировала свое чувство любви к "идеальному отцу" на Этьена Фальконе, который бессознательно (а может быть, и вполне сознательно) понимал, что он "занимает место" ее отца26. Этот факт, естественно, представлял из себя чрезвычайно сильно "намагниченный" образ, т.к. Мари Анн и все, что связывалось с ней, были для Фальконе вопросами очень большой внутренней значимости. Можно отметить также, что, поскольку все, что касалось Колло, имело чрезвычайно большую значимость (говоря словами Фрейда, с ее образом была связана бОльшая часть либидо Фальконе), то также большую значимость имел ее возраст - а точнее, их разница в возрасте. Не могла сорокавосьмилетнему мужчине, а тем более такому тонкому и неуравновешенному как Фальконе, после его вступления в связь с 16-летней ученицей, не приходить в голову мысль о разнице в возрасте, о том, что он ей "в отцы годится". Принимая во внимание вышесказанное о "дочерних" чувствах Мари Анн, это представление становится достаточно сильным и может образовать дополнительный ассоциативный переход типа: "отец" - "в отцы гожусь" - "Мари Анн" Таким образом, приведенная выше цепочка может быть несколько дополнена: Предложение о начале творческой работы -> бессознательное переведено в состояние ожидания - > ("Пьер") -> "сын" -> "отец" -> "в отцы гожусь" -> "Мари Анн" -> Комплекс ощущений, связанных с борьбой страсти и разума. Однако пока мы не видим, в каком виде происходит разрешение противоречия "страсть"-"разум", и не располагаем образом, ставшим затем осознанным - т.е. нет такого перехода на вторую ступень творческого процесса. Но дело в том, что в предложении Голицына заключалось еще одно "ключевое" слово. И это слово - "царь". Для того, чтобы понять, почему это слово также явилось "ключевым", нам необходимо на время отвлечься от Фальконе и вновь обратиться к психодинамике человеческой личности в свете теории Зигмунда Фрейда. 3. КАк уже говорилось выше, разделение психики на сознательное и бессознательное является одним из основополагающих моментов психоанализа. Позднее Фрейд ввел также понятия "Я" и "Оно", где "Я" связано с сознанием и олицетворяет разум, рассудок. Область психики, выходящую за рамки "Я" личности, Фрейд относил к "Оно". "Оно" - это "страсти, большой резервуар вожделений"27. В дальнейшем Фрейд выделил также понятие "сверх-Я" - реактивное образование, направленное против вожделений "Оно". Для нас сейчас важно отметить, что основу "сверх-Я" составляет идентификация ребенка с отцом, чей образ впоследствии замещается образами учителей, начальников и - Правителей. Интересно, что в сновидениях, где бессознательные образы предстают в виде завуалированных символических представлений, родители фигурируют в виде царя, царицы и других высокопоставленных лиц. Вернемся теперь к Фальконе. Можно построить еще одну ассоциативную цепочку, а при соединении ее с первой получить достаточно полную картину. При рассмотрении первой, бессознательной, ступени творческого процесса, можно сказать, что заключенная в бессознательном Фальконе идентификация с отцом (неким правителем, царем) под воздействием поступившего предложения и ключевого слова "царь", "сработала" по отношению к Петру I. Здесь к работе подключается информация о Петре, которая находилась в "запасниках" сознания Фальконе. Информация эта была очень небольшой, и определяющую роль в ней играло представление о Петре как о личности, разумом одержавшей победу над "силами тьмы, мрака и невежества". Таким образом, вторая ассоциативная цепочка выглядит так: Идентификация Фальконе с отцом -> с каким-то правителем, царем -> (предложение о царе Петре) -> Идентификация Фальконе с царем Петром I (бессознательные представления о Петре I) -> Фальконе - победитель "темных сил" Здесь интересно отметить еще один момент. Известно, что фонетическое подобие двух слов, их схожесть в звучании и произношении, может являться очень важным фактором для пробуждения определенных ассоциативных связей. Так вот, во французском языке слова "Петр" (Pierre) и отец (pere) звучат весьма сходно, почти одинаково: [pje:r]-[pe:r]. Таким образом, сочетание слов ЦАРЬ ПЕТР по-французски звучит подобно сочетанию ЦАРЬ ОТЕЦ, что еще боле усиливает упомянутую выше идентификацию. Интересно, что для франкоязычных людей идентификация с отцом, по-видимому, особенно актуальна: слово pere по-французски означает "отец", а pair (которое произносится так же: [pe:r]) переводится как "ровня", "пара", "чета". Сам язык подчеркивает эту идентификацию. Особенно актуальная она была для Фальконе в момент получения заказа. В это время скульптор решал сложные нравственные задачи; т.е. постоянно обращался к "сверх-Я", этому "средоточию человеческой совести". Основу же "сверх-Я", как мы помним, составляет идентификация ребенка с отцом. К итоговой общей ассоциативной схеме мы добавим желание Фальконе создать нечто "итоговое", характеризующее всю его жизнь, что достаточно очевидно для 48-летнего художника, и о чем уже говорилось выше. Стасов писал: "Он чувствовал (и писал об этом Дидро), что монумент будет его последним произведением, он торопился и сосредоточивал тут как на героической, последней батарее, от которой зависит вся судьба, весь свой талант и творчество"28. Следует отразить также взгляды Фальконе на скульптуру. Отметим прежде всего такие слова скульптора: "Природу живую, воодушевленную, страстную - вот что должен изображать скульптор..."29. "Самое великое, что может создать гений скульптора, должно быть лишь выражением возможных соотношений природы"30. "Скульптура, равно как и история, есть наиболее долговечное хранилище добродетелей людских и их слабостей"31. таким образом, полная ассоциативная цепочка образов-понятий предстает в таком виде (рис. 1).
Хочется сразу же оговориться. Не следует думать, что приведенная схема является абсолютной. На творческий процесс могли оказывать влияние любые мелочи - что художник ел на завтрак, погода, покупка новой шляпы - что угодно. Полный душевный процесс всегда остается тайной. Но это не значит, что, опираясь на объективные законы психодинамики личности, на исторические факты, мы не могли бы воссоздать "основное русло" творческой мысли художника, выявить цепочку бессознательных ассоциативных связей. Если же возможно проследить воплощение представлений на которых строится такая цепочка в итоговом продукте творчества мастера, есть основания считать, что наше понимание его бессознательных процессов было достаточно близко к истине. Рассмотрим теперь, какие подтверждения всему вышесказанному находим мы в памятнике на площади Декабристов. 4. Итак, если предположить, что приведенная схема справедлива, какими основными характеристиками должен бы обладать "Медный Всадник"? В нем, очевидно, должны прослеживаться следующие моменты: 1. Наличие двух противоположных начал, их столкновение. (Происхождение: "конфликт страсти и разума"). 2. Разрешение этого столкновения-конфликта. (Происхождение: "Фальконе - победитель темных сил"). 3. Понятие "отец". (Происхождение - идентификация "Фальконе - отец - царь"). 4. Представление скульптора о своей жизни в целом. (Происхождение: "Желание подвести итоги"). 5. Наличие целого ряда деталей, имеющих сексуальный характер. (Происхождение: одна из противоборствующих сторон - сексуальная страсть скульптора). Что касается последнего пункта, интересно отметить, что явная сексуальность, так же как и глубоко личное к ней отношение, заметна еще в первой работе Фальконе "Милон Кротосский". Как пишет В.Ф.Зарецкая, когда Фальконе увидел "Милона" работы Пюже, эта скульптура произвела на него очень сильное впечатление, и он выбрал "Милона" темой работы для поступления в Академию. Милон - это герой древних мифов, человек большой физической силы, победитель Олимпийский Игр. Но однажды, в тот момент, когда он пытался разломать руками остаток старого дерева, рука его застряла в этом пне. В это время на Милона набросился дикий лев, разорвавший его на части. Этот миф легко поддается фрейдистскому толкованию: вспомним, что отламывание ветки, дерева - это бессознательный символ занятия мастурбацией, а дикий лев - символ дурных наклонностей и страстей. В своей работе Фальконе изобразил лежащего на земле молодого человека, рука его застряла в дереве, а сверху на него набрасывается дикий лев. Эта тема была воспринята скульптором настолько лично, что побежденному Милону Фальконе придал свои черты, о чем и писал своему другу Шарлю Левеку32. Вернемся теперь к "Медному Всаднику". Можем ли мы увидеть в памятнике на площади Декабристов все эти перечисленные моменты, а точнее, их пластическое воплощение в бронзе и камне? Если да, то можно считать, что построенная нами ассоциативная схема верна. Предоставим слово искусствоведам. Проводя художественный анализ памятника, Д.Аркин пишет: "Впечатляющая сила этого образа... обусловлена прежде всего тем, что он построен на взаимно противоположных началах, "соткан" из внутренних противопоставлений, находящих свое гармоничное разрешение... Композиция монумента основана на столкновении противоборствующих начал"33. И далее: "Стремясь наполнить свое произведение движениями самой жизни, скульптор избрал путь смелого сопоставления и скрещивания противоборствующих сил в самой композиции статуи и разрешение этих противоречий в пластическом единстве монументального образа"34. Далее следует перечисление этих "противоборствующих начал", каждое из которых мы снабдим некоторыми комментариями. Итак: 1. Противопоставление "движения и покоя (фигура коня, наполненного динамикой, и Всадник, чья посадка, жест, поворот головы олицетворяют величественный покой, уверенную силу властелина, укрощающего и бег коня, и сопротивление стихий. Пластическое единство движения и покоя лежит в основе скульптурной композиции"35. Легко заметить в приведенных выше цитатах именно те моменты, которые мы и ожидали увидеть: столкновение двух противоположных начал и их гармоничное разрешение. 2. В монументе соединяются "образ ничем не ограниченной стихийной свободы и мощной, всеподчиняющей себе воли. Бег коня направляется могучей рукой железного властелина. Абсолют человеческой воли обуздывает стихию (! - С.А.). Образ скачущего во весь опор коня и повелевающего им всадника сочетают в себе оба этих начала"36. Эти строки, вероятно, не нуждаются в комментарии: мы видим воплощенное в бронзе гармоничное разрешение конфликта СТИХИЯ ("СТРАСТЬ") - ВОЛЯ ("РАЗУМ"), то есть опять-таки, личность внутреннего конфликта скульптора. 3. "Плавный подъем и резкий обрыв - гранитная твердь скалы и разверзшаяся бездна - эти противопоставления входят в существо монументального образа..."37. Здесь, по-видимому, нашло свое воплощение то, что мы обозначили "представлением скульптора о жизни". Подъем в этом случае соответствует жизненному пути, а обрыв олицетворяет его окончание, то есть смерть. В дальнейшем, при анализе деталей памятника, эта мысль найдет убедительное подтверждение. "Таковы самые общие черты монументальной композиции, ее скрещивающиеся, взаимно отрицающие начала. Они формируют образ во всей его противоречивой сложности и в его конечном единстве"38. Как мы видим, в самой композиции памятника уже нашли свое воплощение некоторые ожидаемые нами моменты. Для создания более полной картины, для выявления понятия "отец" и общей сексуальности монумента обратимся к рассмотрению его деталей. 5. Поскольку сейчас нам придется столкнуться с расшифровкой некоторых аллегорий, хотелось бы немного остановиться на отношении к аллегориям самого Фальконе. Как свидетельствуют историки искусства, Фальконе выступал против тяжелых, "громоздких" аллегорий. Но в то же время писал: "Хочу ли я совсем исключить аллегорию? - Это значило бы обеднить искусство, и я очень далек от такой убогой мысли"39. Он отмечал также, что допускает только "эмблемы, имеющие общепонятный смысл"40. (Здесь, кстати, открывается прямая дорога к использованию психоанализа: образы нашего бессознательного - вот "эмблемы" общечеловеческого понимания). М.В.Алпатов отмечает также, что Фальконе "хотел, чтобы его памятник "читали" как художественный образ, в себе самом заключающий смысл"41. И далее: "Символика, к которой прибегал Фальконе, давала ему возможность выразить то, о чем нельзя было открыто сказать словами. Необходимость прятаться только подстегивала изобретательность художника. Не забудем: табу было с давних времен одним из источников искусства. Сознание человека стремится снять покров с недозволенного, но поскольку это невозможно, на помощь приходит воображение, поэтические легенды, художественные образы"42. Приведем также мнение Д.Аркина о том, что "органичность аллегорий" является одной из наиболее существенных особенностей созданного Фальконе монумента. Заключенная "внутри" художественного образа, аллегория приобретает здесь могучую художественную силу. Она перестает быть собственно аллегорией, она сращивается с реалистическим изображением героя, составляя необходимую, органическую часть идейного смысла произведения"43. Теперь перейдем к рассмотрению деталей монумента и обратимся опять к мнению искусствоведов, которые снабдим соответствующими комментариями. КОНЬ Фигура человека, сидящего верхом, оставалась на протяжении тысячелетий одним из самых распространенных видов монументального изображения. Однако в этом памятнике "конь больше, чем монументальная подставка для фигуры героя"44. "Сам Фальконе писал, что конь ... может участвовать своей мыслью в успехе или неуспехе своего господина... Конь трактовался Фальконе ... как активное "действующее лицо" композиции. Образ коня дополняет образ героя"45. "Длиннейший ... хвост придает ему сходство с каким-то хвостатым чудовищем. Настоящий кентавр! - восклицает Дидро"46. Итак, конь в памятнике Фальконе напоминает активно действующего дикого зверя, некое "чудовище". Если же вспомнить, что, согласно фрейдистскому анализу, дикие звери, чудовища являются бессознательными символами страстей, в первую очередь сексуального характера, то можно заключить, что именно в образе коня нашла воплощение одна из упомянутых нами "противоборствующих сторон" - сексуальная страсть художника. Не случайно, описывая статую, Стасов отмечал, что "Конь Фальконе - весь пламень и страсть"47. ВСАДНИК Как пишет Д.Аркин, "идейной подосновой образа, созданного Фальконе, является торжество разума в действии, воплощенное в фигуре ... всадника..."48. Этой исчерпывающей характеристики вполне достаточно, чтобы показать, что в этой фигуре воплотилась вторая упомянутая выше противоборствующая тенденция, - разумное начало. Причем, как мы и ожидали, конфликт разрешается под знаком "торжества разума". Подробнее остановимся на голове всадника. Сам Фальконе не считал себя портретистом. Может быть, именно потому, что личные моменты творчества для него были главенствующими, и изображение чужих лиц без привнесения чего-то своего не представляло для скульптора большого интереса. Тем не менее, он сделал эскиз головы Петра, который сам считал неудачным, т.к. в нем не было портретного сходства49. Этот эскиз находится в Лувре и, судя по фотографиям, в нем видны черты самого Фальконе. Голову для "Медного Всадника", как известно, выполнила М.-А. Колло. Однако, по мнению специалистов, она была одаренным, но все же посредственным скульптором. И, как считает Д.Аркин, "Фальконе ввел в монумент, в конце концов, свою трактовку. В ее основе - сочетание мысли и силы"50. Любопытно обратить внимание на положение глаз. В луврском эскизе, во всех трех пробах бюста Петра работы Колло, да и в самом "Медном Всаднике" глаза Петра смотрят вправо. Причем в "Медном Всаднике", можно сказать, "слишком" вправо - поворот глаз не соответствует повороту головы. Объяснение этому мы находим с точки зрения современной науки. Как выясняется, при активизации правого полушария (что связано с преобладанием образного мышления) глаза непроизвольно устремляются влево, и наоборот - при активизации левого полушария, связанного с решением конкретных, логически ясных, рациональных проблем, глаза поворачиваются вправо51. Таким образом, можно предположить, что этот штрих (положение глаз) подчеркивает доминирующее значение Разума в образе всадника. Обратим внимание теперь на силуэт памятника. Силуэт - это первое, чем воздействует каждое произведение монументальной скульптуры. Даже в дымке, когда не видно деталей и лица, памятник производит впечатление. "Ужасен он в окрестной мгле!" Относительно силуэта в книге Д.Аркина "Медный Всадник" приводятся интересные наблюдения. Хотя фигура всадника составляет 1/3 общей высоты, она воспринимается как доминанта. Этого скульптор добивается очень интересным способом: линия от верхнего края скалы до конца хвоста лошади и головы всадника образуют равносторонний треугольник, а голова всадника находится в вершине этого треугольника. Таким образом, он оказывается господствующим в композиции, а находящаяся в вершине голова - этот символ рассудка - подчеркивает разрешение упомянутого конфликта торжеством разума. ЖЕСТ "Пластическую выразительность фигуры усиливает жест. Простое движение руки выражает утверждение воли, умиротворение стихий, торжество победителя", - таково мнение искусствоведов. Сразу же отметим, что всадник вовсе не указывает на место, где "будет город заложен". Решение о месте расположения монумента было принято лишь в 1769 году, в то время как данный жест фигурирует и в самом первом наброске, и в первой модели, выполненной еще в Париже. Скорее, на выбор места оказал влияние жест всадника. К приведенному выше мнению искусствоведов, подтверждающему наш взгляд на разрешение конфликта, следует добавить следующее. Ранее мы предположили, что в памятнике можно ожидать воплощение представления "отец", столь существенного для построенной ассоциативной цепочки и происходящее из идентификации Фальконе - Отец - Царь. А вот что пишет сам скульптор в письме к Дидро: "Итак, его отеческая рука, эта скачка по крутой скале - вот сюжет, который дал мне Петр Великий"52. Что касается "скачки по крутой скале", мы к этому еще вернемся. Употребленное же здесь слово "отеческая" не является случайным. Об этом писал, в частности, В.В.Стасов: "У Фальконе крепко сидела в голове мысль об "отеческой" руке... простертой у него на монументе. Он употребил это самое слово несколько лет спустя, в 1772 году, показывая в своей мастерской модель статуи английскому путешественнику Рэкоселю"53. Таким образом, простертая рука "Медного Всадника" как бы концентрирует энергию, утверждает волю победителя, и с другой стороны представляет собой воплощение в бронзе ожидаемого нами комплекса ощущений, связанных с понятием "отец". ЗМЕЯ Змея представляет очень важную и интересную деталь памятника. Общеизвестно, что она является третьей точкой опоры коня. Впервые мысль о змее появилась у Фальконе в 1768 году. Однако далеко не сразу художник понял значимость змеи как детали будущего монумента. Поначалу она казалась слишком активной. Тем не менее Фальконе не оставлял эту идею. Вот что пишет по этому поводу А.Каганович: "Во-первых, новая деталь стала носителем большого содержания. Во-вторых, она играла конструктивную роль. Хотя памятник казался вполне устойчивым в первоначальном эскизе и даже в большой модели, будущая отливка ... требовала гарантии. Находка была удивительно удачной: до сих пор зритель почти не замечает конструктивной функции змеи, он воспринимает ее прежде всего как важный элемент общего содержания монумента..."54 Что же касается ее аллегорического значения, многие видят в змее олицетворение побежденных шведов. Однако сам Фальконе писал, что это не так, и что в его монументе "речь идет не о победителей Карла XII..."55 Принято также считать, что змея - это олицетворение врагов Петра I, противившихся его прогрессивным реформам. Эта мысль, однако, также несостоятельна, так как в высказываниях скульптора нет и намека на подобное толкование детали. Бессознательная же, внутренняя значимость образа врагов русского царя для Фальконе была, очевидно, минимальной. Все исследователи выражают уверенность, что змея - это символ зависти. Сам Фальконе писал об этом Екатерине II летом 1769 года: "Петру Великому перечила зависть, это несомненно, он мужественно поборол ее, это точно несомненно: такова участь всякого великого человека. Если бы я когда-либо делал статую Вашего Величества ... я бы бросил зависть внизу пьедестала"56. Кажется, все ясно: змея - зависть, она раздавлена. Непонятно только следующее: 1. Почему из всех многочисленных подвигов Петра (Петр - победитель шведов, Петр - основатель города, Петр - основатель русского флота и проч.) Фальконе выбирает Петра - победителя зависти, а все остальное его не интересует? 2. Почему, хотя мысль о змее родилась у скульптора летом 1768 года, первое "признание" того, что змея - "символ зависти" он делает лишь через год, в 1769? 3. Почему эта деталь, будучи аллегорией зависти, вызвала в Петербурге недовольство, сводящееся к нежеланию иметь что-то "неприличное"? Фальконе был вынужден отчаянно спорить, доказывать, объяснять и даже обращаться прямо к Екатерине - и все из-за этой одной детали, имеющей к тому же очевидное конструктивное значение. И вот только через год после появления идеи, после отчаянных споров, Фальконе пишет Екатерине о зависти, а императрица дает свое согласие. Ответить на поставленные вопросы, привести все в соответствие мы сможем лишь отказавшись от убеждения, что змея являлась для Фальконе символом зависти. Эта интерпретация так же несостоятельна, как и данная неизвестным поэтом 19 века: Нет, не змия всадник медный
Простой русский народ представлял для французского скульптора значимость столь же малую, как и перечащая Петру I зависть. В чем же символический смысл этой детали, которой Фальконе придавал очень большое значение, за которую он бился и о впечатлении от которой, по свидетельству А.Николаи, спрашивал в первую очередь?58 Сам Фальконе писал: "...Эта аллегория, не служа поводом к дурным толкованиям, придает предмету всю свойственную ему силу, которой он не имел прежде"59. Мы же, однако, решимся на "дурное толкование" и вспомним, что, согласно фрейдистскому анализу, змея - это один из основных, общечеловеческих символов мужского полового члена. Сопоставив эту мысль со словами Д.Аркина о том, что "аллегорические детали в памятнике возникают "изнутри" самого произведения, они не являются обычными атрибутами, а составляют часть самого сюжета..."60, можно заключить, что змея - одна из деталей, в которых воплотилась ожидаемая нами общая сексуальность монумента. Змея как сексуальный символ является бессознательным образом, поэтому нет ничего удивительного в том, что скульптор сам называет ее аллегорией зависти - сознательная, рациональная мотивировка, призванная объяснить ее уместность в памятнике оппонентам, а может быть - и самому себе. Через эту деталь, кстати, прослеживается интересный путь, как ИДЕЯ находит свое МАТЕРИАЛЬНОЕ воплощение, когда начинают действовать особые законы искусства и гармонии: Сексуальные влечения скульптора, его страсть привели к тому, что конь - не просто "подставка", а активно действующее лицо, "весь пламень и страсть", что выражается, в частности, в его положении "на дыбы" (под углом сорок пять градусов). Это положение - через технические соображения - вызвало необходимость в третьей точке опоры. А с точки зрения эстетической, наиболее гармонично эта проблема решается через использование чего-то длинного, способного изменять форму, вытягиваться, то есть - в рамках скульптуры - через змею. Как писал Фальконе, "змея скрывает необходимость, заставившую к ней прибегнуть"61. Таким образом, как мы и ожидали, наличие сексуальной идеи привело к возникновению детали, имеющей сексуальный характер. Кстати сказать, бытовавшее в России мнение о змее как о символе зависти также имеет сексуальную природу. Достаточно вспомнить открытый Фрейдом комплекс зависти, возникающий у девочек в раннем детстве, когда они узнают о наличии у детей другого пола пениса. Или общеизвестный бессознательный комплекс зависти мальчиков (да порой и вполне взрослых мужчин) к обладателям этого органа больших размеров. Как бы то ни было, сексуальная значимость детали однозначна. Прекрасное подтверждение этому мы находим в другой, правда, неосуществленной, задумке Фальконе. Вот что он пишет об этом в "Беседе путешественника со скульптором": "Я намеревался отметить несколькими бронзовыми кустами, помещенными в той части скалы, которую император уже одолел, прогресс его царствования... Я не знаю, было ли это выполнено после моего отъезда..."62. Эту идею, кстати, А.Каганович называет "малоудачной". Не совсем понятно, почему прогресс царствования надо отмечать кустами (действительно, малоудачная идея), однако: Расположенные в той части, которую всадник уже одолел, они оказывались бы в непосредственной близости от хвоста змеи. Согласно же Фрейду, кусты - это бессознательный символ волосяного покрова в области гениталий, и, таким образом, в совокупности со змеей они еще больше бы усиливали общую сексуальность монумента. Змея, однако, является не единственным воплощением сексуальности скульптора. Отметим, например, меч, который Фальконе изобразил у всадника, хотя и подчеркивал, что Петр-воин его не интересует. Согласно же фрейдистскому анализу меч (нож, копье и проч.) - один из наиболее распространенных символов полового члена. Можно предположить, что в памятнике он как бы "выплыл" из общего сексуального настроя. Другой момент - "скачка на коне". По Фрейду, такой символикой пользуется бессознательное для изображения полового акта. Конечно, конные монументы распространены чрезвычайно широко, но крайне редко всадник представлен именно "скачущим". Вот что пишет об этом М.В.Алпатов: "Во всех знаменитейших конных монументах государей ... видно, что государь, как на троне, восседает на торжественно шагающем коне, гордом тем, что ему доверена такая драгоценная ноша..."63. А вот мнение В.В.Стасова, который, характеризуя скачку "Медного Всадника", пишет: "...он <Фальконе, - С.А.> из этого мотива сделал что-то свое, что-то оригинальное и своеобразное, чего нет в прочих созданиях подобного рода"64. Неизвестно, был ли для Стасова половой акт "чем-то оригинальным и своеобразным", однако в плане сексуальных побуждений Фальконе наличие этой "общечеловеческой аллегории" весьма актуально. Отметим также, что конь в памятнике изображен не в статическом положении: перед нами весь путь подъема на скалу. На этой скале можно заметить несколько ступенек, так что она имеет нечто общее с лестницей. Об этих ступеньках речь пойдет ниже. А сейчас напомним, что другими бессознательными символами полового акта являются: подъем или спуск с горы,
А такой образ, как "скачка на коне вверх по горе-лестнице", который можно встретить только в сновидении или произведении искусства, носит троекратно усиленный сексуальный характер. ОДЕЖДА ВСАДНИКА Одеяние "Медного Всадника" вовсе не является римским или русским, как это принято иногда считать. Сам скульптор писал, что он не оденет всадника по-римски, как не одел бы цезаря по-русски65. Он отмечал также, что эта одежда "в действительности не русская"66. Можно согласиться с мнением Д.Аркина, который пишет: "Художник, создающий тип своего героя, обязан создать и тип одеяния". И далее: "Заменив все исторические типы одежды созданным им "эквивалентом", Фальконе подчеркнул общечеловеческую значимость ... образа"67. Вспомнив теперь указанные ранее внутренние тенденции скульптора, мы можем сказать, что, стремясь придать своему пониманию правильного разрешения внутреннего конфликта "общечеловеческую значимость", Фальконе выразил эту идею в создании некой "общечеловеческой одежды". Эта мысль подтверждается словами самого скульптора, который писал, что одеяние его статуи - "это одеяние всех народов, одеяние всех людей, одеяние всех времен"68. Таким образом, можно сказать, что создание Фальконе новой одежды в нашей ассоциативной схеме проистекает из внутренней тенденции к "подведению жизненных итогов". Однако относительно одеяния всадника допустима еще одна трактовка. Интересно вспомнить, что, согласно фрейдистской теории сновидений, нагота изображается во сне вовсе не голым телом (точнее, далеко не всегда голым телом). Стремясь связать с каким-то образом больше сексуальности, изобразить его обнаженным, работа сновидения "изобретает" костюм или униформу (обычно однотонную). Механизм этого явления ясен: вытесненные в бессознательное сексуальные побуждения стремятся представить порождаемые ими образы действительно нагими. С другой стороны, цензура сновидения - этот представитель разума во сне - стремится представить их привычно одетыми. Конфликт разрешается компромиссом - изобретение новой униформы. Полную аналогию мы находим в случае с "Медным Всадником". Бессознательной тенденцией Фальконе было связать с образом всадника больше сексуальности, представить его нагим. Сознательная тенденция требовала одеть его в римский, русский или греческий костюм. Конфликт разрешается компромиссом - изобретением "эквивалента". Не случайно Фальконе долго выбирал, спорил, колебался, а, в конце концов, изобрел свое собственное одеяние. В одежде "Медного Всадника", таким образом, сексуальна не сама одежда, а то, что ее изобретали. Нагота, обнаженное тело - вот единственное истинное "одеяние всех народов, одеяние всех людей, одеяние всех времен". В любом другом случае это высказывание не имеет никакого конкретного смысла. СКАЛА-ПОСТАМЕНТ Как отмечают специалисты, сочетание бронзового изваяния "с диким и грубым камнем - выражением первичной мощи природы"69 отвечало общей эстетической концепции скульптора. "Дикая", естественная форма постамента - плод работы скульптора, органическая часть его художественного замысла. Надо сказать, что введение в официальный монумент подобной натуральной гранитной глыбы явилось новаторским приемом. Фальконе придавал этой своей находке исключительно важное значение. Характерно, что скала-постамент фигурирует уже на самой ранней стадии работы. По свидетельству самого скульптора, он впервые наметил подобное решение уже в первом наброске70. Начиная с этого момента и вплоть до потребовавшей таких беспримерных усилий доставки "гром-камня", скала-постамент оставалась неотъемлемой частью монументального замысла. Каково же возможное происхождение этого образа, где его место в обозначенной нами ассоциативной схеме? Во-первых, следует отметить, что имя Петр (или Pierre) по-французски означает "камень", и выражение "ПЕТР ВЕЛИКИЙ" звучит подобно выражению "КАМЕНЬ ВЕЛИКИЙ" (только подобно, т.к. камень во французском языке - женского рода). Таким образом, это имя, кроме уже упомянутых ассоциаций, могло оживить в бессознательном скульптора образ чего-то БОЛЬШОГО и КАМЕННОГО, что и нашло свое воплощение в постаменте-скале. Однако это еще не все. Весь памятник (конную статую и постамент) можно рассматривать с двух точек зрения. Первая - это "сиюминутное", фиксированное состояние. Для его характеристики обратимся еще раз к мнению искусствоведов: "Статичная масса огромной каменной глыбы и таящаяся в ней напряженная динамическая мощь многократно повышают впечатление волевой силы, носителем которой является могучий человек"71. Таким образом, с этой "статической" точки зрения, "дикая" глыба явилась как бы воплощением огромного, полного мощи самого человеческого бессознательного, своей "огромностью" и "дикостью" подчеркивающего величие торжества разума. Дикий конь словно вырастает из этой скалы, подобно тому, как человеческие страсти находят свое рождение в бессознательном. "Сиюминутная" точка зрения на монумент - это фиксация победы разума над страстью, вырастающей из природной, животной, бессознательной части человеческой психики. И не случайно Фальконе так настаивал на том, чтобы постамент был сделан из единого камня, "вырванного" из природы - "Природу живую, воодушевленную, страстную - вот что должен изображать скульптор..."72. Но существует еще и вторая точка зрения на постамент. Исследователь Н.Молева справедливо полагает, что петербургский заказ - дело не материального расчета. "Речь идет о смысле прожитых лет"73. Таким образом, можно ожидать увидеть в памятнике еще и своего рода отражение этих прожитых лет, пройденный скульптором путь. Сделать это помогает вторая точка зрения - динамическая. Как пишет Д.Аркин, "благодаря заданной форме ... зритель видит не только всадника на вершине горы, но и движение его к этой вершине. Постамент показывает не одно лишь свершившееся действие, но и то, как это действие произошло"74. Как уже говорилось выше, в противопоставлении плавного подъема и резкого обрыва нашло свое воплощение желание скульптора "подвести жизненные итоги". Мы предположили тогда, что подъем на скалу символизирует жизненный путь Фальконе, который, кстати говоря, сам обрабатывал камень и придавал этому очень большое значение. И вот какое интересное и убедительное подтверждение находим мы этому предположению. Что полнее всего характеризует жизненный путь художника? Это, конечно, этапы его творческого пути, точки перехода от одного этапа к другому. Согласно мнению специалистов75, в творчестве Фальконе можно выделить четыре этапа. Приблизительно, эти периоды характеризуются следующими годами: 1774 г. - первая серьезная работа, "Милон Кротосский". 1753 г. - начало работы в церкви св. Роха. 1-я пол. 60-х гг. - переход к тенденциям классической скульптуры. с 1766 г. - приезд в Россию для работы над "Медным Всадником". Начало 60-х годов мы позволим себе конкретизировать 1764 годом, когда Фальконе встретился с М.-А.Колло, ставшей затем самым близким ему человеком. Продолжительность обозначенных этапов соответственно 9 лет, 11 лет и 2 года. Вернемся теперь к пьедесталу монумента. Так вот, на гранитной скале мы видим именно четыре ступеньки, разбивающие "путь к вершине" на определенные участки. Более того, длины этих участков (примерно 3 м; примерно 3,3 м; примерно 0,7м) оказываются пропорциональными продолжительностям соответствующих творческих этапов скульптора: 9 : 11 : 2 = 3 : 3.3 : 0.7
Рассмотрим рис. 2. Точка А здесь соответствует 1744 году - началу творческого пути художника. Известно, что каждый этап творчества, как правило, характеризуется сначала определенным "подъемом" и затем "спадом", после чего и происходт переход к другому этапу творчества. Эти "подъемы" и "спады" (в буквальном смысле мы видим на участках А-В и В-С. Причем точка С, соответствующая 1764 году, характеризуется резким переходом от этапа к этапу. Этот резкий переход вполне понятен, если вспомнить, что в 1764 году в мастерскую скульптора пришла М.-А.Колло, сыгравшая столь большую роль в его дальнейшей жизни. В 1864 году (точка С) начинается новый "подъем", новых этап творчества. Точка Д на скале характеризует, так сказать, "переломный момент", когда начавшийся было подъем сменяется почти горизонтальной линией. Длина участка С-Д составляет примерно 0.7 м, что в нашем "временном" масштабе соответствует одному-двум годам. Таким образом, этот "перелом" совпадает с 1765-66 г., т.е. временем, когда скульптор, получив заказ, приезжает в Россию для создания своего главного произведения. И не случайно, что предыдущие участки характеризуются подъемами и спадами, а начиная с точки Д - 1765(66) гг. - мы видим прямую линию, ведущую к вершине. Интересно, что конная статуя находится (исходя из нашего хронологического масштаба) примерно на уровне 1770-1772 гг., т.е. времени, когда Фальконе обрабатывал камень. Именно с этой точки он "оглядывался" вниз, на пройденный путь. Скульптор отдавал себе отчет в том, что "Медный Всадник" - это последний этап его творческого пути, который должен был продлиться еще несколько лет (до точки F на постаменте), после чего - ровная вершина, и за ней - "разверзшаяся бездна", об аллегорическом смысле которой мы уже говорили. Перед нами в буквальном смысле "путь на вершину", начавшийся в 1744 году, когда Фальконе в Милоне изобразил себя, побежденного страстью, до момента создания памятника, олицетворяющего страсть укрощенную - путь, достойный художника и человека. 4. В чем же, исходя из сказанного в предыдущих главах, причина воздействия памятника на зрителей и, в особенности, на художников, музыкантов, поэтов? В одной из своих статей Фрейд писал: "Целью художника является пробуждение в нас того же эмоционального состояния, которое в нем вызвало импульс к творческому процессу"76. Настоящее произведение искусства, таким образом, является своего рода окном в мир бессознательных представлений художника, в мир его эмоций, причем окном, заглянуть в которое может только бессознательная часть нашей психики. И вполне естественно, что особенно легко это удается художникам, поэтам и т.д. - то есть людям творческим, живущим в мире фантазии. Так же обстоит дело и с "Медным Всадником" Фальконе. "Заглянув" в мир внутренних тенденций скульптора, зритель подвергается их воздействию. Они как бы пробуждают в нас извечный конфликт страсти и разума; при этом сам памятник несет в себе гармоничное разрешение этого конфликта. Таким образом, с психологической точки зрения, воздействие монумента объясняется возникновением у зрителя минутного ощущения разрешения внутреннего конфликта. И становится понятным, почему "Медный Всадник" нашел столько отзвуков в образах других искусств: стремление к абсолютной гармонии - вот высшая цель любого вида искусства. Воспевая памятник на площади Декабристов, поэты, музыканты, художники исподволь воспевают единство и гармонию человеческой личности. Но существует и другая причина воздействия - "философско-психологическая". Как уже говорилось выше, в пьедестале памятника в концентрированном, сжатом виде нашли свое воплощение почти 60 лет жизни Фальконе. Перед нами все этапы, пройденные скульптором, весь путь на вершину и - обрыв. Человек же, как известно, живет в рамках пространства и времени, вырваться из которых в этом, реальном мире невозможно. Но это возможно в другом мире - мире искусства. Взгляд на памятник, внутреннее понимание того, что перед нами целая человеческая жизнь - десятилетия, сжатые в кусочке пространства - возвеличивает зрителя, вырывает его из границ времени. В этом создании ощущения "достижения недостижимого" и заключается вторая, "философско-психологическая", причина воздействия "Медного Всадника" Этьена Фальконе на многочисленные поколения зрителей.
|
