МОСКОВСКИЕ КОНЦЕПТУАЛИСТЫ В ГОСТЯХ У ТЭИИ

Приглашение на этот вечер начиналось так:
Знакомы ли вы с концептуальным искусством?

Отступление I

Надо заметить, что пик интереса в мире к концептуальному искусству уже прошел. Этот вид искусства, как и любое новое течение, успел пережить свое открытие, волну моды, возню эпигонов вокруг мастеров и, наконец, стараниями этих мастеров благополучно занял место в современной истории искусства. Только тогда мы, в Ленинграде, проснулись. Единственным местом в нашей стране, где концептуальное искусство получило за это время распространение, оказалась Москва. Об этом мы тоже толком ничего не знали. Но лучше поздно, чем не вовремя.

В программе было написано: "ТЭИИ приглашает Вас 15 марта в 18.00 на встречу с московскими концептуалистами Абалаковой Н. и Жигаловым А. В программе кинофильмы, слайды"... В тесное помещение набилось человек сто. Люди стояли "в два этажа". Примерно столько же народа осталось на улице. Такого интереса давно не наблюдалось на вечерах неофициального искусства. Начался вечер так: посреди комнаты, у стола, среди проекторов и магнитофонов залу улыбалась маленькая кудрявая девочка. Точнее, сидел человек с улыбающейся девочкой на коленях, а поскольку симпатии людей всегда в первую очередь отдаются детям, то поначалу девочка и была центром внимания.

Отступление II

Я познакомился с этими художниками недавно, хотя уже несколько лет знал об их работах по рассказам наших общих друзей и публикациям. По образованию они оба филологи. Долгое время занимались живописью. Выставлялись на Малой Грузинской. Их картины имели успех. А потом Наташа написала коротенькое эссе, где не без юмора разгромила свою живопись как способ выражения творческого замысла. Очевидно, этот момент совпал с тем, когда Толя, которого и без того, судя по его работам, интересовала в них лишь концепция, а не акт живописного осмысления идеи, тоже дошел до той точки анализа своего творчества, когда удалось вычленить концептуальную сущность творческого акта саму по себе. Так получился дуэт соавторов-концептуалистов. Хотя, возможно, все было по-человечески проще, и только мои личные впечатления от картин этих художников и разговоров с ними толкают меня объяснить себе именно так превращение живописцев в концептуалистов.

Программа, которую предложили ленинградцам Абалакова-Жигалов, на примере собственного творчества формулировала принципы концептуального искусства. Были показаны фильмы и слайды, документирующие работы художников.
Доклад Анатолия Жигалова и описание одной работы мы предлагаем вашему вниманию.

С.К.

Наталья АБАЛАКОВА
Анатолий ЖИГАЛОВ
Проект ИССЛЕДОВАНИЯ СУЩЕСТВА ИСКУССТВА
ПРИМЕНИТЕЛЬНО К ЖИЗНИ И ИСКУССТВУ

ТОТАРТ

Художники Н.Абалакова и А.Жигалов последние семь лет разрабатывают Проект "Исследования Существа Искусства Применительно к Жизни и Искусству". Проект следует понимать как некое протяженное во времени художественное событие или состояние, соединяющееся с русским авангардом 20-х годов и устремленное в будущее. Проект - это художественный процесс. Задача Проекта - восполнить разрыв между русским авангардом и искусством наших дней, разработав в конкретных условиях советской действительности и на материале этой действительности современный язык, адекватно функционирующий в русском и мировом художественно контексте. (В этом смысле Проект так или иначе осуществляют все художники). Круг проблем, охватываемый Проектом: границы и определение искусства (методом художественных провокаций), поглощение искусства жизнью и вторжение жизни в искусство (запрограммированные и случайные ситуации), отношения художник-зритель (субъект-объект); произведение-зритель и т.п.; искусство как средство коммуникации (художественные события как импульс к общению и принятию решений), художественная работа как закрыто-открытая система (автономная саморегулирующаяся система, не разрушающаяся от внешних "вторжений"), искусство в социуме (ангажированность, "заказ" и "антизаказ"; искусство как "свободно конвертируемая валюта" общества и т.д.), искусство как "эрогенная зона" социального тела и т.п.
Методы "реализации" Проекта самые разнообразные: живопись, графика, проекты, тексты, коллажи, перформансы, акции, "ситуации", "случайный театр", фильмы, видео, музыка и пр. Одним из основных материалов, однако, являются сами художники: они субъекты и объекты художественного производства; субъектами и объектами служат их тела; они - Мужчина и Женщина - два полюса, создающие поле напряжения, в котором зрители самоопределяются по отношению к процессу создания произведения искусства, претерпевая в этом поле переоценку ценностей и переживая "реальность" момента; в то же время зритель создает коллективный полюс в системе зритель-худжожник (Андрогин).

ИСКУССТВО ДЕЙСТВИЯ И ПРОЕКТ "ИССЛЕДОВАНИЯ
СУЩЕСТВА ИСКУССТВА ПРИМЕНИТЕЛЬНО К ЖИЗНИ И ИСКУССТВУ"

Искусство действия столь же древне, как история человеческого самовыражения. Известная нам наскальная живопись - это знаковый фон или, говоря современным языком, энвайронмент, на котором разыгрывалось миметически-магическое действие.
"Символический жест" - один из методов профетической деятельности израильских пророков, о чем рассказывается в ветхозаветных книгах.
Прокопий Устюжский, немецкий купец, попав в Россию, возложил на себя вериги, ходил голый и спал в навозной куче. Занес ли он эту блажь из своей неметчины, где суровейшим умерщвлениям плоти любил предаваться его земляк Сюзо, или так на него подействовал российский климат, остается неизвестным, но юродство с неотъемлемым от него самым экстравагантным символическим поведением стало с тех пор чисто русской формой активной религиозности.
Жест как особый универсальный язык, дополняющий словесное или визуальное выражение, как размывание границ искусства и того, что впоследствии вылилось в особую околохудожественную жизнь "богемы", с особой силой дает себя знать в движении романтиков и затем символистов.
XX век, начавшийся бурным возникновением новых форм художественного выражения, предельно расширил возможности и словарь языка искусства.
Ухо Ван Гога по праву должно быть вывешено вместе с его живописью.
Футуристы (и итальянские, и русские) и особенно дадаисты и сюрреалисты подошли вплотную к узакониванию чистого жеста как самостоятельного творческого высказывания. Без вызывающих шоу дадаистов их "продукция" просто непонятна.
В Петербурге "футурист жизни" Гольдштейн выставился голым в Летнем саду в качестве скульптуры самого себя.
С появлением техники коллажа живопись стала проситься в пространство.
В конце 50-х она окончательно срывается с поверхности холста и начинает самостоятельную жизнь в пространстве, организуясь в ассамбляжи. Наконец, А.Капроу делает первый хэппенинг, выставив в своей мастерской живопись, фотографии, проецируя на стены слайды и вовлекая зрителей в спонтанное действие. Симультанные действия, в которых в одном пространстве уживались картины, слайды, живопись и рождающаяся музыка, устраивает Кейдж.
60-е и 70-е годы - расцвет перформансов, спланированных автором действий, в которых используются самые разнообразные средства.
Боди-арт делает еще один шаг вперед на этом пути автономии художника от общепринятых норм выражения. "Материалом" становится сам художник, его тело.
Получает развитие искусство энвайронмента - оформления специфической художественной среды. Инсталляции - в которых принципиально сливаются живопись, скульптура и художественно задействованное пространство.
Последний смелый шаг делает концептуализм, реализовавший идеи М. Дюшана и Ива Кляйна и питаемый исследованиями в области языка различных школ логического позитивизма, теории информации и семиотики.
Концептуализм завершает упорное движение современного искусства в сторону дематериализации.
Апофатика искусства пришла к своему логическому выводу - искусство есть чистая идея или пропозиция.
С конечного продукта творческого выражения акцент переходит на процесс (в концептуализме - мыслительный, языковой).
Вообще искусство XX века развивается по двум направлениям: экстенсивному - за счет введения в "словарь" искусства все большего круга тем, предметов и сфер, ранее к искусству не относящихся, и интенсивному - к попытке выявления самой природы искусства, его языка, структуры и законов, лежащих под поверхностью конвенциональных, т.е. условных "приемов" искусства, стилистических особенностей, обусловленных этническими, историческими и социо-культурными закономерностями.
"Фонтан" Дюшана (писсуар) и его реди-мейды совершили революцию в эстетике: любой нехудожественный предмет, введенный в художественную среду, есть искусство. Выбор же такого объекта - волевой акт художника.
Все есть искусство, что утверждается в качестве такового художником - таков в сущности вывод концептуализма. Однако на этот "произвол" художник, как правило, кладет много сил, а иногда и всю жизнь.
Языковую, интерпретационную сущность искусства гениально раскрыл Кошут своими "Стульями", выставив реальный стул, его фотографию и его словесное описание из толкового словаря.
Было бы наивно, однако, предполагать, что все эти открытия, отражающие кризисное состояние современного искусства и культуры в целом, исчерпали проблематику и того, и другого.
Искусство - это макрокосм, не имеющий пределов вовне, и микрокосм, не имеющий пределов внутри.
Точно так же было бы наивно полагать, будто эти открытия перечеркивают ии делают ненужными все прошлые и вообще традиционные формы художественного выражения.
Традиция последовательного авангарда - никаких традиций - является устойчивой традицией современного искусства.
Вместе с тем сейчас видно, насколько авангард связан с художественными традициями и народным докультурным творчеством.
Пафос авангарда исчерпал себя, существенно изменив лицо искусства и эстетической науки.
Эпоха "постмодернизма", начало которой определяется по-разному, характеризуется отсутствием магистрального направления и "мирным" сосуществованием самых разнообразных форм выражения. Можно сказать, что сегодня как никогда каждый художник идет в одиночку, развивая внутренние закономерности своей системы.
Вместе с тем наиболее заметным чертам сегодняшнего искусства постмодернизма можно было бы отнести известное "потребительское" отношение к культурным достижениям предыдущих эпох, ироническое манипулирование самыми различными средствами и языковыми формами, что говорит о некоторой инфляции эстетических и художественных концепций, преобладание ретроспективного подхода в плане свободы выбора в созданном усилиями бескомпромиссного авангарда необъятного набора возможностей, каталога приемов, аспектов, концепций и точек зрения.
Словно авангард, последовательно отчленяя от искусства ему не принадлежащее, оставил сегодняшних художников перед каркасом некогда великолепного здания искусства, чтобы каждый на свой лад заново возводил стены вокруг этого каркаса.
Коллективный утопический проект авангарда разбился о рамки реальности, но сама реальность от этого нисколько не изменилась.
Мир стоит на пороге Кибернетической эры, и вводной главой в ней был авангард.

***

Теперь несколько слов о московской художественной ситуации. В 60-е годы независимые художники главную свою задачу видели в отстаивании права на самовыражение. Искусство этих лет, независимо от своих эстетических качеств, было как бы знаком чего-то иного, или, говоря по-другому, ценность этих художников была в самом факте их существования как указание на искомую зону свободы.
70-е годы были свидетелями важных эстетических изменений. Новые формы выражения в условиях наличной действительности нащупывают такие художники старшего поколения как Булатов, Кабаков, Штейнберг, Янкилевский и др.
Существенно новое вносят Комар и Меламид. Их концепция "соцарта", этого советского варианта "попарта", реагирующая на инфляцию идей в отличие от инфляции вещей на Западе, снимает табу с идеологического языка и вводит его в искусство. Реакция на инфляцию слова находит выражение в соцартовской поэзии Пригова, концептуальной поэзии Рубинштейна.
К началу 80-х многие художники катапультируют в другие края. В Москве выдвигается группа "авангардистов", при всех творческих различиях объединяемая некоторыми чертами, отличающими их от художников 70-х годов. Осваиваются самые разнообразные жанры и виды искусства. Перформансы, акции, инсталляции, шоу и проч. Меняются привычные отношения художник-зритель; зритель больше вовлекается в процесс художественного творчества, в то же время заметна и другая тенденция - снова "ублажать" зрителя, отвечая его "ожиданию". Снижается уровень "политизации" и повышается уровень эстетический. Ощутимее "местный" колорит. В 1982 году художники Абалакова и Жигалов (ТХД), Н.Алексеев, группа "Мухомор", М.Рошаль, Скерсис и Захаров (СЗ) и др. проводят выставку на квартире Н.Алексеева и в 1983 году еще три. Эти выставки получили название АПТАРТ, впрочем, первое же из этих коллективных мероприятий выявило различие позиций участников. Большинство из этих художников в дальнейшем все более шло назад к достаточно традиционной визуальной продукции в стиле "Новой волны". Сейчас перформансом и другими видами нетрадиционного искусства занимаются только А.Монастырский (КД) и Абалакова и Жигалов (ТОТАРТ).
Хотелось бы сказать несколько слов о двух весьма важных вытекающих одна из другой проблем. Первая проблема - так называемые западные влияния и их развитие в местных условиях. С формальной точки зрения было бы ошибочно делить сегодняшнее неофициальное советское искусство на почвенническое и западное. Начиная с 60-х годов основным импульсом творческого развития независимых художников была информация о современном западном искусстве. В сущности и с нашим отечественным авангардом мы знакомились через Запад. Художественные модели и концепции невозможно импортировать. Они должны отвечать каким-то внутренним закономерностям художественного развития. Если в художественной действительности нет почвы для мучительных вопросов, что позволяет воспринять аналогичные проблемы и попытки на них ответить в дрйгой действительности, никакая "пропаганда" не возымеет действия. Словом, дело не во влияниях, а в том, как они принимаются на новой почве.
Национальная самобытность и универсализм - одна из узловых проблем современного искусства. Самобытное национальное искусство всегда рождается в процессе взаимообмена. В изоляции развиваются только извращенные формы некогда живых сущностей. При скудости информации система имеет тенденции к стагнации и теряет способность адаптироваться в условиях меняющейся жизни.
Есть ли в местных условиях возможности для творческого приятия и развития новых форм художественного выражения? На этот вопрос нельзя ответить однозначно. Мир претерпевает техническую революцию. Чтобы эта техническая революция приводила к резкому повышению технологического уровня, а следовательно, и уровню свободы, необходима перманентная революция духа и, в частности, художественного сознания. Позволим себе привести слова из нашей работы "Диспутарт-1" (1984 г.):
"Встает вопрос о возможности существования авангардных методов, собственно философии авангарда в данных исторических условиях. Не вдаваясь в подробный анализ природы авангарда, а приняв за понятие авангарда определенное явление в культуре, постоянно устремленное в будущее и постоянно размывающее границы конвенциональных форм художественного выражения либо за счет метафоризации все большего круга традиционно нехудожественных реалий (первая наступательная стадия авангарда), либо за счет анализа языка искусства (вторая стадия рефлексирующего авангарда), мы должны признать, что для подобного явления в наличной действительности должно иметься одно из двух условий: либо революционная ситуация, то есть кризисное состояние общества, чреватое социальными бурями, как в начале века, либо такая стабильность и такая открытость (и богатство) общества, когда истэблишмент безболезненно включает в себя оппозиционную систему и даже ее (не без хитрого умысла) поощряет, уподобляясь раковине, превращающей в жемчужину инородное тело. Это общество, где плюрализм не подрывает устои здания, а дает ему новые опоры, и "сублимированный антагонизм" служит к его вящей остойчивости. Впрочем, при этом втором условии встает вопрос о плодотворности такого авангарда. Теряя свой революционизирующий пафос, такой авангард все более становится "игрой в бисер", все более погружается в формальный анализ искусства. В сущности берет на себя функцию индикатора "кризиса культуры" в буржуазном обществе".
Остается напомнить, что мы живем в эпоху "постмодернизма".
Хотя и здесь нам не уклониться от неуемных совопросников века сего. Кто мы и где мы? "Постмодернизм" - термин, характеризующий нынешнее состояние западной культурной ситуации. Термин, как и всякие попытки обобщений подобного рода, расплывчатый и страдающий сугубым "европоцентризмом". Россия и здесь обогнала Запад. У нас "постмодернизм" начался с 30-х годов.
Однако "естественный" процесс тем и отличается от противоестественного, что в самых своих "авангардных", революционных взрывах и пиках он не перескакивает необходимые для полноты исторического опыта пласты и этапы, но совершаясь по своим подспудным законам, позволяет исчерпать себя всем актуальными возможностям, чтобы затем многие из них отбросить как "избыток", сохранив тем не менее если не плоть их, то "тень" или какой-то аналог. Но и противоестественные процессы естественно составляют часть единого процесса.
Творить в разрывах, между хрустнувшими позвонками времени - непозволительная роскошь очарованного красотой разложения декаданса, путающего кризис с лизисом. Удел сегодняшнего художника - весело ковыряться в не имеющем приличествующего случаю названия кромешном зиянии, верша не пионерское дело изыскания золотых жил, а неблагодарную шабашку золотарей, унавоживая экскрементами расслабленной цивилизации почву для произрастания бодрых радиоактивных плевел.

БЕЛЫЙ КУБ

август 1980

"БЕЛОМУ КУБУ" предшествовал проект построения идеального пространства и эксперимент по коммуникации различных зон созданного пространства. Участники действия забинтовали поверхность куба (250 см), в результате чего возникший объект разделил их на две группы. Воссоединение обеих групп оказалось возможным лишь после деструкции куба (разрезание бинтовой поверхности). Поверхность куба была свернута в шар. Медитация.

ЧЕРНЫЙ КУБ

ноябрь 1980

Куб (250 см) из светонепроницаемой бумаги с источником света. Одна сторона открыта, и участники поодиночке входят туда. В углу А.Жигалов читает газету. Затем бумажный шар на асбестовой прокладке заворачивается в газету и поджигается. Открытая стена заклеивается. В полной темноте куб взрезается бритвой. Последовательное "освобождение" света и дыма. Сжигание поверхности куба в поле.