Давид Шапиро
ИНТЕРВЬЮ С Р.ЯКОБСОНОМ
перев. с англ. А. Драгомощенко

Роман ЯКОБСОН (1896-1982) - русско-американский лингвист, литературовед, один из основоположников структурализма в языкознании. С 1921 г. в эмиграции. Интервью взято в июне 1979, переведено из американского журнала "Sulfur" №12, 1985.

Д.Ш. В ЭКСЛИБРИСЕ¹ Артура Коэна указана небольшая книжка вашей замечательной поэзии звукописи или "зауми".

Р.Я. Да, я был поражен, когда увидел ее цену - 8000 долларов! (смех)

Д.Ш. Вы были вдохновлены Родченко?

Р.Я. Не сказал бы, что он меня вдохновил, нет - потому что эта книжечка-буклет вышла намного раньше нашей встречи с Родченко, и мне кажется, что его деятельность началась несколько позже. В моей книжке говорится, что она была написана в 1916 году, но фактически она была написана в 14 г. Написана в 1914, опубликована в 1915, однако издатели хотели представить ее как новинку.

Д.Ш. Связана ли она в референтном плане с квадратами Малевича и его цветом?

Р.Я. Нет, ни в коем случае, вздор! Я полагаю, что все эти вещи были созданы задолго до революции, и красный цвет играл свою роль задолго до нее, независимо от нее - и тех, кому подобная мысль могла придти в голову. Конечно, все, что остается - это связи между белым и черным, и отношения черного с белым в противостоянии к красному. И я бы сказал, что картины обладают собственной семантикой. Это опыт, цвет в связи с различными эмоциями и идеями. По-моему, все ясно. Например, в Швеции появилась внушительная монография о трех цветах: красном, белом и черном в примитивном орнаменте. У цвета, конечно, есть свой рисунок-основа-модель, но это уже то другое, что пробуждает цвет - а именно: взаимосвязи, создающие определенные семантические стяжения. Существует достаточно мощная связь, проявляющаяся с каждым шагом все отчетливей. И это вопрос синестетических отношений между звуком и цветом. И это есть. И это факт, обусловленный неврозами. Например, сейчас в Париже - в работах Доры Валье - выявлены связи звука и цвета и содержание таких элементов как возрастающие и падающие точки. Левые, правые, восходящие по вертикали, расположенные по горизонтали и т.д. Эта область мне кажется довольно обширной и интересной для искусства, для исследований основных его составляющих.

Д.Ш. Если язык способен вызвать синестетическую реакцию, можно ли считать излишним сотрудничество поэтов и художников, скажем, Маяковского и Лисицкого?

Р.Я. Но все это неявно, подсознательно... Нет, нет. Связанные с этим вопросы были рассмотрены мной и моей коллегой Линдой Во в книге "Форма звукоязыка", вопросы внутренних взаимообусловленностей - скажем так - музыки, языка, цвета, которые, между прочим, еще раньше пытался понять Скрябин. Он проводил эксперименты в этой области, однако в техническом плане они были довольно наивны. Теперь это можно делать намного лучше. С другой стороны, мне кажется, что он недостаточно ясно осознавал реальные взаимоотношения между этими вещами, довольствуясь попросту некоторыми впечатлениями. Но в целом это вело к синтезу искусств, хотя заметных следов работы тут не найти.

Д.Ш. А что вы скажете об агиографии Хлебникова, этого, как его часто называли, бродячего святого, голодного художника?

Р.Я. У него было много идей. В последнем выпуске московского журнала "Вопросы литературы" опубликована статья о Хлебникове, в которой рассматривается его взгляд на культуру и искусство будущего. Там есть несколько интересных выводов.

Д.Ш. Включаете ли вы Пастернака в число тех, кто разрабатывал области синестезии?

Р.Я. Ни в коем случае. Его больше интересовала связь между поэзией и музыкой. Он сам свидетельствует об этом. Должен сказать, однако, что в книге "Моя поэтика" Пастернак несколько раз заявляет о своем непонимании Хлебникова. Видите ли, он был очень крепко связан с поэзией в традиционном ее понимании. Но его отличительной чертой был синтаксис, оригинальность в создании образов, в использовании этих построений между звуком и смыслом. В то же время в Пастернаке существует определенный консерватизм. Практически у него отсутствуют стихи свободной структуры. Он использует традиционный стих с некоторыми нововведениями. Использует традиционную рифму и т.д.

Д.Ш. Но вы отмечали метонимические нарушения в "Охранной грамоте".

Р.Я. Да, но это вопрос, касающийся семантики. Признаться, я невысокого мнения о "Докторе Живаго". Для меня Пастернак намного сильней в поэзии и в ранней прозе конца 20-30 гг. В "Докторе Живаго" он хотел стать идеологичным. Идеологичным в довольно консервативном смысле. Не консервативная идеология, а консервативная форма представления-репрезентации идеологии. Вы согласны?

Д.Ш. Меня всегда влекла его лирическая плотность, пронизываемая снегом. Его героика, его политическая отвага.

Р.Я. Пастернак остается Пастернаком. Но мы движемся, развиваемся. Говоря словами Брака, которого я так часто цитирую - нас интересуют связи. И связи между ранними работами Пастернака и его же поздними. В первых таится так много возможностей! Затем они исчезают. Почему? По многим причинам. Социальным и личным. Я бы сказал, что его ранние работы впечатляют меня больше.

Д.Ш. А его критика романтического, самоубийственного синтаксиса Маяковского?

Р.Я. Да. Посмотрите! Сравните две биографии Маяковского или две точки зрения Пастернака на Маяковского. Первый взгляд относится к началу тридцатых годов тотчас после самоубийства Маяковского, а затем в конце своей жизни он возвращается к нему еще раз. Понятно, что он пытался перестроить отдаленное прошлое. Пытался представить себе свою художественную и личную жизнь совершенно не той, какой она была. И потом его страх, страх быть непонятым, страх выглядеть чересчур усложненным и тому подобное. Я бы назвал это усталостью. Так происходит всегда, если отдают предпочтение стереотипам. Что означает - конец... Когда он приехал на конгресс из Москвы в Париж, он не навестил своих родителей. Тут мы можем говорить о конфликте не только художественного плана. Да, да, у Пастернака наблюдалась такая же неодолимая тяга в прошлое, как и тяга отринуть свое собственное, отказаться от него. Нет, говорил он, это не важно, это вовсе не то, это не реально и так далее. Знаете, есть одна деталь. Пастернак, что вовсе не случайно, на первых порах был гораздо теснее связан с символизмом и традицией, нежели Хлебников и Маяковский.

Д.Ш. И поэтому вы оспариваете наличие символического кода в кубо-футуризме?

Р.Я. Да, абсурд! Чушь. Все равно как искать, например, в именах у Пастернака дешевые аллегории.

Д.Ш. Доктор Живаго - доктор Жизнь?

Р.Я. Да-да0да. Чушь!

Д.Ш. А что можно сказать о влиянии на ваш круг Малларме и Рембо?

Р.Я. Малларме - да. Un coup de Des еще не был достаточно известен. Проза Малларме, его стихи, его теоретические декларации - да. Но насчет "Броска костей" я не припомню никаких дискуссий в то время. Рембо и его "Гласные" были намного лучше известны. "Гласные" - чистейший образец синестезии, поскольку цвета образованы буквами обыкновенной азбуки. Они условны, абсолютно условны. Это было поразительно, потому как, понимаете ли, в том же стихотворении Рембо прямо заявляет - точно не помню слов - что это все абсолютно противоречит реальности.

Д.Ш. А гоголевские, сатирические формы кубофутуризма?

Р.Я. О да, конечно сатирические элементы встречались. Я бы сказал, сатирические элементы в смысле Гоголя. Попросту говоря - гротескное видение реальности. Этот гротеск берет начало своего развития в традиции фольклора, в гоголевской традиции, которая является традицией русской литературы вообще и приметы которой можно совершенно неожиданно найти в совершенно неожиданных местах. Например, сейчас я писал о зауми в работах Тургенева, об ее элементах, на первый взгляд, довольно редко встречающихся в его творчестве... Прочтите французские сказки, которые он писал и отсылал одной молодой девушке, - недавно они были опубликованы. Они до такой степени гротескны, что могут ошеломить любого читателя. Они не слишком насыщены, он называл их по-французски contes, однако они несомненно гротескны. Очень порнографичны. Совершенная порнография, знаете ли, и очень любопытны.

Д.Ш. Возвратимся к эмоциональным формам абстрактного искусства.

Р.Я. У Габо есть книга, в которой он доказывает, что нерепрезентативное искусство очень эмоционально. Как видите, это иная, новая эмоциональность, невротический элемент работы. Но у Малевича я ее не нахожу. Думается, из-за чистых отношений. И вообще, Малевич занимает особое место. Хотя он не был первым в нерепрезентативной живописи. Были и другие перед первой войной.

Д.Ш. Могли бы вы определить абстрактное в искусстве по аналогии с поэтикой, сформулированной вами в статье "Лингвистика и Поэтика"?

Р.Я. Изменив некоторые элементы, поскольку в языке, если прибегать к терминологии Чарльза Сандерса Пирса², предоминантой является символ, в Пирсовском понимании этого слова. В живописи - это икон. Что означает символический икон? Ну как всегда, если рассматривать по "уровням", он - другой... И если иконическое искусство - живопись - переносить в сферу абстракции, происходит нечто другое, нежели с поэзией.

Д.Ш. Не превращается ли этот перенос в постоянное напряжение в абстрактном искусстве, после отрицания иконической части?

Р.Я. Я бы сказал, что да, это напряжение существует. Когда я был еще совсем мальчишкой, помнится, я еще учился в институте и интенсивно переписывался с Крученых. Мои письма к Крученых сохранились. Его же письма пропали, однако я хорошо помню, как он однажды написал, что абстрактная поэзия, т.е. заумь - чрезвычайно важная вещь, но это - горчица, и мы не можем есть одну только горчицу. Как видите, это точно сказано и касается равно как поэзии, так и живописи. Видите ли - особенно поэзии! - где мы постоянно ощущаем приближение к слову, элементы заумной поэзии и даже...

Д.Ш. Но вы ведь не питаете почтения к социологической или "реалистической" критике, требующей миметического искусства.

Р.Я. Прежде всего, в моем словаре отсутствует слово "должен". Никаких "должен". Это "должно отражать, представлять" - Кошмар! Если что-то существует, если есть нерепрезентативное искусство, как мы можем говорить "должно-не должно"? "Должно" с точки зрения критика и эстетика, который нас совершенно не интересует? И то же самое я бы сказал о противоположном, об абстрактном искусстве, которое тоже якобы "должно". Место есть для всего. Место для горчицы и других компонентов нашей кулинарии.
Я скажу, что рос среди художников. Я рос среди поэтов, не среди студентов и преподавателей, но в среде художников. Это, разумеется, случайность, только случайность, что я познакомился с художниками гораздо раньше, чем со студентами или поэтами. И я хорошо помню их споры о переходе, но не от реалистической живописи, а от импрессионизма. К примитивизму и абстракционизму. Да, я помню, как они начинали работать с этими вещами.
И когда в 67 г. ... или в 68 мы с женой были на конгрессе в Москве, возникла неожиданная возможность для жены вместе с некоторыми друзьями посмотреть определенную живопись, русский авангард, который находился в запасниках - так называемых - Третьяковской галереи. К сожалению, я не мог пойти с ней, поскольку условился о встрече. И молодой человек, показывавший эти работы жене, спросил у нее: "Где ваш муж?" Он знал меня не лично, а по работам. "Ему это будет интересно!" - сказал он. А когда узнал, что я не могу прийти, очень расстроился. Когда я ему позвонил, он сказал мне, что впутался в большой скандал из-за того, что разрешил моей жене посмотреть живопись. Тогда я сказал ему, чтобы он связал меня с человеком в Министерстве, от которого все это зависит. Следом я позвонил этому человеку в министерство, и он мне сказал, что Третьяковская галерея очень большая, и что там можно увидеть много разного. Да, сказал я ему, но припомните - я видел эти разные вещи задолго до вашего рождения. Ну, сказал он, а советское искусство? О, ответил я, но вы видите, меня интересует экспериментальное искусство, а я не могу его найти в отделе советского искусства. Да, такие вот неувязки. Знаете, иногда они продают эти работы иностранцам, которые в какой-то мере нуждаются в этом, но не очень, очень редко. Кто знает... Внезапно в этом году в Лондоне появилась работа Малевича, которая, как известно, числилась за Третьяковской галереей. Как она сюда попала - другой вопрос. Но она прекрасна! Будете в Лондоне, непременно пойдите поглядеть.

Д.Ш. Знали ли вы Кандинского?

Р.Я. Да, в одно время я был так называемым секретарем Министерства Изобразительных Искусств при Комиссариате Образования. Было начало 1919. Брик пригласил меня и, поскольку я нуждался, я дал согласие. Там я встретил различнейших людей, в том числе Кандинского. Он был председателем Отдела Печати. И как-то - типичный случай - возник план составления чего-то вроде введения в различные проблемы живописи, введения в науку о живописи. Они спросили - хочу ли я о чем-нибудь написать. Я ответил, что да, о семантике живописи. Художники, я говорю о них, спросили, о чем это, что такое семантика? И Кандинский дал исчерпывающее объяснение...

Д.Ш. В то время как ваши работы по поэтике опрометчиво экстраполируются на многие другие искусства, как нам быть с видами искусства, обладающими неязыковой структурой?

Р.Я. Хороший вопрос. Кажется, в одной из статей я привожу следующее заявление: "Какая жалость, что в визуальных видах отсутствуют фонемы или различающие свойства". Однако, по сути дела, ситуация вовсе не трагична. То, что Дора Валье представляет как элементарные линии, элементарные основные цвета и так далее, выглядит моделями и системами, весьма сходными с системами различий в фонематике языка. Она приспосабливает мои исследования в лингвистике, и не только мои, а всей современной лингвистики вообще. Результаты довольно интересны. Далее вы можете характеризовать художника по типу линий, свойственных ему, по тому, как они развиваются и особенно по их взаимосвязи. Видите ли, я бы сказал так - поскольку лингвистика стала общей дисциплиной исследования множества сфер человеческой деятельности, нашим лозунгом следовало бы избрать слова из статьи Эдварда Сепира (1924 г.) "Грамматик и его язык": "Что сковывает наш разум и умерщвляет дух - это покорное приятие абсолютов".
То, что делает Дора Валье, восхищает. Мы ходили с ней по Музею, мы рассматривали экспонаты, и вы могли бы видеть, как для этого художника, в сущности, важны именно ведущие элементы, основные единицы, и искусство их комбинаций. Это впечатлило как меня, так и Леви-Стросса, когда он увидел ее изыскания.

Д.Ш. Вы поднимали аналогичные вопросы относительно сходства структур в своем эссе о поэтах-художниках Клее, Руссо, Блейке.

Р.Я. Да, но я не заходил так далеко, как она. Я всегда занимался междисциплинарными исследованиями. Сейчас я пытаюсь совместить работы различных отделений Гарварда и МТИ: остается преодолеть последнюю стену между Медицинским Институтом и Факультетом Гуманитарии. Сейчас я ищу пути в МИ, чтобы разрешить некоторые вопросы, связанные с деятельностью мозга, в чем необходимость очень велика, поскольку, возможно, там лежит ответ на множество различных вопросов, связанных с орнаментом и языком.

Д.Ш. Как в настоящее время вы смотрите на теорию монтажа аттракционов Эйзенштейна, в связи с теорией эквивалентности, как оси поэзии?

Р.Я. Иванов - величайший лингвист, работавший с Эйзенштейном, уже опубликовал ряд работ, но его монография покуда не увидела света. И он доказывает, что Эйзенштейн - не только выдающийся новатор в кинематографе, но выдающийся теоретик, разрешивший множество проблем в своих изысканиях.
Теперь я согласен с теми, кто утверждает, что нет системы вне перемен. Изменение - конституирующий элемент системы. Я не противопоставляю систему, как нечто внестоящее, статической теории. Изменения всегда внутри системы. Я называю это "динамической синхронией".

Д.Ш. И итальянские футуристы мечтали об изображении скорости. Но не обрекается ли живопись от попыток чрезмерно внешне-выраженного воплощения на самою себя?

Р.Я. Ну, эксперимент интересен. Не стоит полагать, что для этого нужно представить лошадь с сотней ног. Нет, нет, без "должен". Но эксперимент интересен. Конечно, это абсурдно, и это не глобальный вопрос, как считал Маринетти. Он был особенный человек. И в итальянской живописи, надо сказать, было много интересных работ, в поэзии футуризма гораздо меньше, но явление футуризма в Италии очень важно.

Д.Ш. С кем можно сравнить в живописи Маяковского, его синтаксическую ярость? С Лисицким? Татлиным?

Р.Я. Маяковский очень любил Лисицкого. Но нужно учитывать фон. Он любил его на фоне традиционных изданий. А они были фальшивы. Когда Маяковский зашел однажды в одно государственное издательство, он заметил, что даже Пушкин издавал лучшие вещи и лучше, чем они. Но Родченко со своим изданием "Про это" - фотомонтаж - был очень близок Маяковскому.
Я помню, как Маяковский слушал мою статью о Хлебникове, и потом делал свои замечания. Одно я часто цитировал. Мы обсуждали проблему эпитета. И он сказал, что непонятно, где в поэзии прилагательное, а где эпитет. А после - что каждое прилагательное в поэзии обретает значение эпитета. И если вы говорите: Rive gauche, это - эпитет, поскольку он вовлечен в поэзию и акцентирован поэзией. Маяковский замечательно понимал эти вещи.

Д.Ш. Что вы думаете о заявлении, в котором американский поэт О'Хара объявляется революционным поэтом без революции?

Р.Я. Нет, нет. Политика - часть поэзии, политический фон, общий фон всегда часть работы. Как говорят в России, всегда танцуется от печки. Важно, от чего вы танцуете! Позвольте представить: госпожа Якобсон - профессор господин Шапиро. У нас тут интересная беседа обо всем на свете.

Миссис Я. Обо всем? Это слишком много для меня.

Р.Я. О конструктивизме, о сравнительных возможностях в области искусств, об американском, русском искусстве и тому подобное.

Миссис Я. Жаль, жаль, я, наверное, кое-что упустила.

Д.Ш. И последний специальный вопрос. Кое-кто удручен легкомыслием, с которым используют понятие "модернизм", на все лады склоняемый как догматиками, так и правоверными.

Р.Я. Я, со своей стороны, стараюсь его не употреблять. Потому как модернизм зависит от того, кто пишет и в какой момент!

Д.Ш. Почему вы взяли псевдоним для своей книги стихов?

Р.Я. Я учился в университете, и на это смотрели более чем косо. Дело в цензуре!

Июнь 1979.

1 Каталог букинистических раритетов (здесь и далее прим. перев.)
2 Очевидно, имеется в виду "вторая трихотомия" Ч.С.Пирса, в которой рассматривается "становление" Индекса в Символ. Это место в работе "Элементы Логики" читается следующим образом:
"329. Собственное имя, когда с ним встречаешься в первый раз, экзистенциально связано с некоторым восприятием или с иным эквивалентным индивидуальным знанием индивидуального объекта, который этим именем называется. Тогда, и только тогда оно является подлинным Индексом. Когда с ним встречаются следующий раз, оно рассматривается как Иконический знак этого Индекса. Повседневное знакомство с именем делает его Символом, Интерпретанта которого репрезентирует его как Иконический знак Индекса, называемого Индивидуального объекта". Сб. "Семиотика", стр. 1647.