Оглавление | Архив | Книги | В печати | О журнале | Персонажи | Проекты

Издается с 1985 года.       Редактор Дмитрий Волчек. № 4

Майкл Молнар
ПОСЛЕСЛОВИЕ К СТИХОТВОРЕНИЯМ А.ДРАГОМОЩЕНКО

Майкл МОЛНАР (р. 1946), английский поэт, прозаик, автор ряда феноменологических исследований в области литературы (Корпус Слов, 1984 и др.), переводчик с русского, французского, немецкого и арабского. Статья о поэзии А.Драгомощенко написана для журнала Poetry National Review.
Печатается с любезного разрешения автора.

Согласно украинскому мистику 18-го века Григорию Сковороде, космос состоит из трех сфер: макрокосм или вселенная, микрокосм - человек, и символическая реальность, связывающая две первые, квинтэссенциальным воплощением которой является Библия. Каждая из этих категорий обладает двумя природами: видимой, т.е. сотворенной, и невидимой, т.е. божественной. Однако к этой системе неприложимо традиционное понимание божественного как тирании над тварным, поскольку и то, и другое - суть аспекты квазипантеистической реальности, со-бытующие и со-вечные. Видимое и невидимое взаимосвязаны, граница одного измерения представляет из себя вход в другое. Проблема человеческого бытия заключается в достижении откровения невидимого в видимом. В контексте подобных рассуждений роль языка, который в одно и то же время служит посредником между микро- и макрокосмом, будучи аспектом как божественной, так и тварной природы, сложна и труднопроницаема.

"Есть простота в речах..." Таково неискреннее начало темного упражнения в косвенном означивании. Действительно, эта фраза не раскрывается до той поры, покуда не вовлекается в поток вариаций, постепенно накапливая в себе отрицание собственного содержания. Концептуально и фонологически стихотворение вращается вокруг "свечения симметрии". Простота произносимых в речах слов находит отклик в совпадающей с ними печали зимы, создающей в свою очередь основу оппозиции: "летнего ночного удивления". В своем движении луч света, расщепляясь, вспыхивает в более чем несколько раз разветвленном значении, связующего эту речь с ее когнитивом рекой, чья раскаленная вертикаль соединяет или же разъединяет некую неопределенную пару, "его" и "ее".
Только 8 строк спустя, когда вертикальная река претворяется в гремящее русло тетивы, становится очевидным, что "он" - это свет (м.р.), а "она" - тень (ж.р.). Слишком обременительно для горизонтальной оси симметричного равновесия. меж тем вертикальная тема реки превращается в сухие голоса предпоследней строки, изменяясь в стену зимы, чтобы в последнем своем появлении, как стертая до банальности простота, стать в языке пожирающей известью. Последнее слово есть не что иное, как искаженное эхо начала стихотворения "есть", прочитываясь в то же время благодаря подсознательной пара-этимологии как из-весть(е).

(В связи с чем необходимо оправдать такой подход, при котором сосредоточенность на русскоязычной игре слов, на их узоре может показаться не владеющему русским языком читателю намеренно отчуждающим. Однако именно эта сторона поэзии, утраченная отчасти в переводе, требует своего комментария. Вследствие чего я считаю своим долгом указать и восполнить некоторые соответствующие пробелы в тексте перевода).

Эпиграф стихотворения "Есть простота в речах..." констатирует, что сущность чувств, зрения и слуха разруена в процессе их функционирования. Однако и эпиграф, и словосочетание "нет, музыке не быть" следует читать как в контексте словесной музыки собственно самого стихотворения, так и в контексте посвящения джазовому композитору и исполнителю Сергею Курехину.
Идеально простой сущности речи надлежит быть выжженной в процессе речения, однако при всем том это предполагает красоту там, где не было ничего, кроме нагой пары, тьмы и света, по сути дела никогда не бывших, и где между тем постоянно ощущалось присутствие третьего фактора - реки - благодаря которому схематичная симметрия обретала диалектичность. Это несомненное разрушение простоты - есть возрождение языка. То, что здесь восстанавливает язык - есть природа реки, его забытое и вещественное течение.

"Всё свет? Всё тень?" Однако в другом варианте эта же строка читается "И всё не свет, не тень, не тетива, / гремящая рекою..." Фактически между двумя версиями противоречий нет, поскольку строка опровергает самое себя иным способом. Смысл ее зиждется на звуке, но не логике - и на самом деле восемь ее слов созданы из рекомбинаций 6-ти фонем "с", "в", "н", "и", "т", "т" - и "свет" и "тень" зримо либо в звучании отчетливо трансформируются в тетиву. Смыслы пересекаются, дыхание или произнесение слепнут, слух творит образы.

Свет может означать также мир. (Наречие "мирской" адекватно наречию "светский", антониму - "духовный", спиритуалистический, от -дух или дыхание, пневма!) Симметрия, выявленная в стихе, не дается как простая дихотомия света и тени, в ней присутствует также мир за порогом видимого. Сетчатка глаза остается незапятнанной ни светом, ни тенью, тронутая только пустотой языка - светом слов. (В другой версии - светом жизни...)
Этот сотворенный свет - либо жизнь - хранит иссохшую пустоту, из которой рябой демиург должен заново выстроить мир. Как возможно избежать этого? Гностики понимали акт творения как падение в несовершенство.
Ночной космос стихотворения сияет отражениями, тенями, звучаниями, но никоим образом не порождает образов во времени. Естественная недвижность дерева или ствола, или чистая неотражающая поверхность воды - мгновенная смерть абсолютной неповторимости - неизбежно теряется в сравнениях. Свеча, сделанная из стеарина тумана и голосов, будет потом зажжена. Равновесие созданного и несозданного, видимого и невидимого неустойчиво и склоняется в сторону творения.

В "Зимнем чтении" все окружено тьмой несказанного и в итоге возвращается в нее: слова неуследимо мерцают на этом фоне. И если стихотворение и содержит общий смысл, то, можно сказать, он занимает относительно малое пространство всей структуры в целом. Непоследовательное "Любовь ничто не объясняет" выглядит явной пародией общих мест, а сглаженная банальность самого высказывания подчеркнута конечными рифмами, приемом в общем-то чуждым поэзии Драгомощенко, вкрапленными однако здесь в текст... И это и многие другие стихотворения тяготеют, скорее всего, не к выводам или философским заключениям, очевидно избегая какого бы то ни было обобщения, но стремится единственно к неустанному круговороту. Причем нельзя сказать и то, что наблюдение природы является окном в микрокосм. Естественный мир этой поэзии сведен к бесстрастно ограниченному коду стилизованных образов: снег, рябь, вода, туман, птицы поверх листвы, напоминающей те диаграмматические деревья, к которым в качестве иллюстраций к отношению знака-вещи-понятия любят прибегать лингвисты. Листва (древесная ли, бумажная) стихотворений служит как указание определенного способа чтения. "Лист кленовый о стекло" - в данном случае согласные кленового листа делают видимым подстать вещи равно как и стекло - слово. Звуковые соположения и расположения тем временем не следует принимать за престижедитаторство. Они смещают фокус с восприятия, указывая тем самым, что космос воспринимается как взаимодействие поверхностей и средств, каковыми бы они ни были - фонетическими или синтаксическими. И этот процесс проистекает одновременно на двух уровнях, вещественном и концептуальном. Строка изгибается подобно веку. Безмолвный туман (слов?) плывет под ней. Свет - не извне, но из глазницы, являясь ее неотъемлемым смыслом.

Но ни присутствие, ни отсутствие. Эти стихотворения абсолютно безлюдны, и при всем том не содержат также и привычного балласта идей, мнений, социальных импликаций. Не исключение и витиеватый образец наиболее конвенционального вида - любовной лирики - стихотворение "Перья, жесть и смола". (Примечательно, что первая версия была озаглавлена вполне осознанно как "Упражнение на данную тему". Окончательное название вместо этого выдвигает на первый план значимость фактуры текста - блеск, вязкость языка). Субъект и объект сокращены до вибрации фрагментарных отражений, вспыхивающих, блистающих сквозь рябь запутанного синтаксиса и метафор. При этом неясно, что действительно видимо, а что следует из ускользающих отражений и световых преломлений. "Безлюден двор. Был дерн". В отсутствие человека приоритет остается за законами физики. Здесь, в безлюдье, свет появляется за стеной - "за простотой стенной / застенчив"... Навязчивый формальный характер подобных каламбуров и звуковых рисунков дает понять читателю, что перед ним мир, в котором вещи полностью ничего не значат, являясь лишь элементами, вовлеченными во взаимораскрытие или в сравнение. Каждый образ, будь то ручей в снегу, сломанная ветвь, отсвечивающая крыша - выступает в роли шифра, переносящего элементы сообщения через взаимопроникновение впечатлений. Речевой рисунок полиморфен, в нем не наблюдается отчетливых разграничений между выражением, восприятием или воображением. Более того, каждый образ осуществляется лишь в соприкосновении с остальными, только в неустанном движении. Равновесие устранено, все должно двигаться в силу собственной инерции, чтобы дать возможность возникнуть отклику: границы одного измерения есть двери в другое. Форма такой поэзии - поток, течение, и по этой причине ее нельзя уловить ни в одном конечном образе, мысли, человеке. Объектом ее является движение само по себе, остановить которое было бы противоречием в условии. Из чего вытекает вопрос - возможна ли некая неподвижная точка либо определенный конец в этом континууме перемещения образов, или же - если нет - мы предстаем перед фокусами языка, впадающего в коллапс при малейшей остановке?

В своей автоэпитафии Сковорода писал - "Мир ловил меня, но не поймал". Символично, что его слова буквально воплотились в жизнь бродяги: последние свои 25 лет он провел по дорогам как странствующий учитель.
Цитата из письма М.Ковалинскому, использованная в качестве эпиграфа к стихотворению "Григория Сковороды возвращение" отсылает к символическому центру света как эквивалента жизни: "Ибо зачем было рожать меня моей матери, если бы не породил меня ты, о Свет мой, Жизнь моя!"
На первый взгляд "Григория Сковороды возвращение" в высшей степени кажется не характерным для поэзии Драгомощенко, представляя собой повествование с центральной фигурой. Однако это главное действующее лицо делает все возможное, чтобы оказаться на грани развоплощения или рассеяния, превращения в мерцающий песок, птичьи гнезда в кронах или раскаленную почву - его тело и прошлая жизнь отстранены от него. Он затерян в изумлении (из-ума) на краю времени и пространства и виден в неподвижном свете солнца или божественного серпа луны. Вспышки, отсветы красного, золотистого, багряные переливы, блики, пылающий солнечный или лунный свет и прочие вариации света структурируют как персонажа, так и стихотворение. Но это и есть основное свойство всех стихотворений. Свет бьет ключом, блекнет, разбивается на призматические иглы, отражается или преломляется, и во всех своих трансформациях властвует над воображением. В довершение необходимо отметить важность анатомических подробностей видения - веки, зрачки, глазницы, сетчатка, - терминологию, повторяющуюся столь часто, что подчас кажется, будто не рот, но глаз выговаривал слова и строки.

Свет как жизнь стихотворений. Свет как символический мир, посредством зрения связующий микро- и макрокосм. Но свет как таковой - невидим; становится видимым в преломлении. В стихотворении "Светила как стены..." он, например, опять нам дан пылью, подымающейся с лампы. Слово "светла" поворачивается и открывается наподобие изнанки листьев акации в слове "листва". Возникая из разрушения звука и отражений, ясная пыль смыкается в образ добела отмытой стены и всплывающего в памяти или в вообращении украинского пейзажа. Сосредоточиваясь на подобном взаимопересечении, нет опять-таки нужды отдавать предпочтение означаемому или считать означающие исключительно вторичным эффектом. Подобным образом было уже указано на то, что макрокосм не может быть мыслим как трансцендентность по отношению к имманентному микрокосму в некоем разделяющем и опосредующем их Слове. Напротив, все три бинарны, обладают как божественной, так и тварной природой. Каждый план космоса может быть и видимым, и невидимым. Следовательно - ни окончательной прозрачности, ни категоричной незримости, кроме всегда взаимовыявляемых поверхностей, преломляющих свет, говоря по-иному - ни совершенной видимости...
Последнее ложится в основу стихотворения "Светла как стены...". Образы памяти, возможно воображения, даются абсолютно зримо и, следовательно, безжизненными, никуда не ведущими, если только не в регрессию образного ряда вплоть до эпиграфа. Но даже эта замкнутость содержит движение в покое, призрачное струение акаций, и этот контраст или противоречие очевидно ассоциируется с парадоксом о бесконечной регрессии. Парабола об Ахилле и черепахе основывается на концептуальном несовпадении движения и статики геометрического пространства. Как Ахилл, так и стихотворение поставлены перед неразрешимой проблемой закрепления неуследимых мгновений, соединяющих зримый и становящийся в зрении опыт.

Безглазое яблоко падает сквозь сети звука. Ни один отзвук не адекватен его исчезающему следу, за исключением алогичного детского смеха или магического дуновения ножа. Речь не только неадекватна, но паче того "прекрасно разрушает" в нераспознанных мгновеньях. Такие феномены не только потому незримы, что неслышны, проницаемы, поскольку не будят эхо, но и потому как репрезентируют мысль, очищенную от нескончаемой суеты образов, мысль домышления. Между тем дуновение речи сквозит в таинственном постоянстве этого непостижимого абсолютного языка, небрежно разрушая его модели, уклоняясь от пристального рассмотрения. От открытой стены стихотворение движется сквозь основной парадокс к серии менее важных глагольных и причастных отрицаний, ослабляя формальные рефлексии большего преткновения. И предчувствий окончательного молчания в ответ на вопрос - "но не откликнется никто".
Но в чем, собственно, заключался сам вопрос? Реальности опыта, вероятно? Философ-затворник Кант прятал реальный мир за непроницаемой стеной нашего восприятия, таким образом определив его как непостижимую сущность. Однако его странствующий современник Сковорода щедро умножал реальности, простирая их вдаль и вширь в императивном солипсизме антропоцентрической философии. В полиморфном космосе Сковороды сознание не столько непротиворечивое основание, сколько изменяющееся звено, и вопрос не в том, что реально, а в том, как усмотреть связи с невидимым. Подстать чему эти стихотворения не имеют закрепленного раз и навсегда центра или точки зрения в привычном понимании этого слова. Они не являются опытами в Кантианской традиции, но опытами в духе Сковороды.
Но что становится окончательно очевидным при чтении, так это то, что значения по спиралям уходят от первоначального локуса, устремляясь к своим далеким противоположностям. Стилизованные образы превращаются в иероглифы иконического послания, - ритм и синтаксис конституирует вид алгебраической записи, чье значение лежит в отношениях между кодами. Жизненность - бесспорный фактор изменений и их способов - невидимый феномен, однако эта невидимость не трансцендентна или сущностна или идеологична. Этот поэтический язык не дарует "богу" или "любви" какого-либо приоритета по отношению к "ножу" или "брату": как составляющие элементы паттерна они могут перемещаться вполне произвольно. Невидимое - вот что, раскрываясь, является между тем сокрытым, - незримость времени и движения, незримсть сходств и связей между событиями, пространства между образами. Именно тут поэзия Драгомощенко находит и создает свое место.

перевод с английского Г.С.