Архив

Василий Кондратьев
ПРЕДЧУВСТВИЕ ЭМОЦИОНАЛИЗМА

(М.А.Кузмин и "новая поэзия")

Появившаяся в 1923 г. "Декларация эмоционализма"1 определяет установившиеся на то время литературные симпатии М.Кузмина и может, при широком сопоставлении, точнее объяснить наиболее интересное, экспериментальное направление его работы тех лет. Помимо непривычных современному тогда читателю стихов его книг ("Нездешние вечера", "Параболы") Кузмин пишет лирические книги "Лесок" и "Вторник Мэри", а также композицию "Прогулки Гуля" и азбуковник "Айва разделена...", неизданные при жизни2. Последние тексты можно уже полностью отнести к начавшей складываться в послевоенной Европе и Америке новой эстетике поэтического высказывания.

"Паника и экзальтация, ужас и восторг, неспокойствие, неуравновешенность - вот пафос современного искусства, а следовательно, и жизни. Смешанность стилей, сдвиг планов, сближение отдаленнейших эпох при полном напряжении духовных и душевных сил. Вы это заметите во всех произведениях, о которых стоит говорить"3, - такое мнение Кузмина о реальности своего времени сближает его с поисками западного авангарда 1920-х годов, понимавшего основное направление своей деятельности как приближение к реальной работе создания, отображение сложности окружающего мира обращением к распознаванию законов элементарнейшего" ("Декларация эмоционализма"). В этом смысле понятие о "феноменальности и исключительности" как средстве художественно объективного взгляда были присущи и группе имажистов Англии и Америки (Э.Паунд, У.К.Уильямс, Д.Г.Лоуренс, Д.Джойс, Х.Д.), и движению сюрреалистов (А.Бретон, Ф.Супо, Т.Тзара, Ж.Риго, Б.Пере)4. Д.Г.Лоуренс в своих декларациях призывал к "поэзии настоящего", к "неспокойной, несхватываемой поэзии, чье постоянство лежит в переменчивости, подобной ветру"5. "Поэтическая аналогия, - утверждал А.Бретон, - переходит границы обычной логики - осознать независимость двух предметов мысли, расположенных в разных планах, между которыми обыденная логика неспособна создать связь и a priori сопротивляется всякой возможной связи... Она подтверждает понятие о мире, ветвящемся за пределы зрения, но питаемого одним соком - и все же ограничивает этот мир видимым, чувственным, не испытывая желания прорваться в сверхъестественность"6.

Новое художественное видение привело к переоценке средств выражения, то есть к изменению сложившихся представлений о поэтической форме, к расширению ее границ до достаточной степени условности. Нужно отметить, что в этом суждения никогда не принимали законченного характера; форма не рассматривалась в отрыве от основного содержания, и главное внимание уделялось защите своих достижений от нападок консервативно настроенной критики. Здесь можно вспомнить фразу из "Декларации эмоционализма" о том, что "преодоление материала и форм есть условие успешного творчества, а не задача его и не цель". Предельная смысловая и образная насыщенность, распространение поэтического словаря на "непоэтические", по традиции, выражения и обороты, стремление к большому энергетическому накалу - это заставило многих поэтов, в первую очередь имажистов, обратиться к верлибру, затем к новым открытиям и возможностям поэтической формы. Если хронологически ранние работы, например, А.Бретона или У.К.Уильямса еще можно описать в терминах классического стиховедения, то их панорамные вещи 1940-х годов ("Ода для Шарля Фурье", "Патерсон") уже переходят границы традиционного "стиха". Они построены на принципе динамической композиции, которая включает в себя напряженный свободный стих, переходящий к интонации прозы "объективного повествования", усиленной привлечением "утилитарных текстов" (к примеру, газетного заголовка, вывески, объявления, ресторанного меню), диалога, крутой жаргонной лексики и т.д.; ритмическая трактовка позволяет незаметное возвращение в верлибр, который, в свою очередь, может представлять вариации на темы классического стиха, а временами полностью звучать "классически". Таким образом, формальным принципом поэтического произведения становится донесенная "тональность языка" (по выражению американского поэта К.Кулиджа)7, эстетика произнесенного высказывания, устного, как и письменного.

Суждения Кузмина 1920-х годов, в отличие от более раннего времени (в частности, написания статьи "О прекрасной ясности", 1910 г.), имеют по преимуществу стилистическое8 направление; его интерес как критика принадлежит в первую очередь материалу, нежели форме в чистом виде. Кроме этого, их отличает четкое разделение "литературных" и "человеческих" истоков творчества, и предпочтение отдается "эмоциональной восприимчивости" автора в работе с живым словом, нежели механическому заимствованию готовых литературных форм. В данном случае, понятие поэзии совпадает для Кузмина с ее предметом - скорее, чем с тем, каким образом она выражается. Подчеркнуто утверждая в своей "Декларации" о "ширящемся" новом поэтическом настроении, изжившем и переварившем "все чувства, мысли старого Запада <...> страдающего духовным запором", Кузмин, более по предположению, смог угадать действительное направление художественных поисков времени. Однако стилевое наполнение его собственной работы существенно отличается от эстетической направленности западных модернистов, определявшейся в реакции на вкусы "конца века", а поэтому демонстративным обращением к исключительно современному материалу. Здесь он - опять - как бы предвосхитил позднейшее обращение авангарда к полистилистике и переосмыслению наследия мировой культуры в утверждении ее неразрывной связи с повседневной современностью. По словам Дж.Мальмстада и Г.Шмакова, в рамках одного лирического цикла "Кузмин использует Плотина и гностиков, как и Гофмана, Мериме, Теннисона, Пушкина, Шуберта, Вагнера и фильмы немецких экспрессионистов"9. Как поэт "живой культуры", он придает привычно "литературным" темам свежесть и своевременность выражения, эмоциональное напряжение насыщенности. Он поражает свободой и прямотой лирической интонации, и если в стихотворениях критиком замечены "разнообразие строфики в сочетании с многообразием размеров и оригинальностью ритмических ходов, свободные переливы от размера к размеру <...> интонация гибкая, "разговорная" <...> на пределе допустимой в поэзии живой речи"10, то масштабные композиции построены еще более смело и существенно раздвигают границы вышеупомянутой допустимой. Дальнейшее расширение таких пределов можно проследить на пути развития ленинградской поэзии, от Введенского и Хармса до сегодняшнего круга "Поэтической функции" (А.Драгомощенко, В.Кучерявкин, С.Завьялов, С.Магид и др.).

На рубеже 1950-х годов определенные итоги формального развития "новой поэзии" были подведены американским поэтом Ч.Олсоном, - наряду с Э.Паундом и У.К.Уильямсом, признанным сейчас одним из лидеров "революции слова" в англоязычной поэзии, - создавшим теорию "проецирующей" (разъятой, разомкнутой)11 стихотворной формы и наиболее полно выразившим ее в программной статье "Разъятый стих" (1950 г.). У Олсона существует широкое понятие свободной формы как присущей поэтическим работам, созданным вне твердых литературных законов в пользу непосредственного, эмоционального восприятия и такого же его воспроизведения. Новое отношение к форме взаимосвязано с новым отношением к реальности. "Проблема, - пишет Олсон, - наделить свое творчество серьезностью <...> достаточной, чтобы заставить рукотворную вещь занять подобающее место рядом с творениями природы"12. С этим связано понятие "объективизма", которое вводится для метафизического переосмысления "неисчерпаемого мира предметов" и действия художника, направленного на его избавление от "лирического вмешательства индивидуального "Я" - это приводит к поэтическому произведению, сущностью которого будет не описание, а воссоздание неповторимого эмоционального восприятия путем "проецирующего" перенесения в "открытое пространство" собственно вербальных, ассоциативных возможностей поэзии. Основной принцип Олсона: "Форма - никогда не больше, чем продолжение содержания", тогда "стихотворение" - энергия, передаваемая оттуда, где поэт ее получил <...> путем самого стихотворения, и именно так, читателю"13. Соответственно, организующим принципом стихотворного организма становится "дыхание" пишущего, речевая сила языка ("речь плотна стихом", по Олсону), слог, задающий ритм и строку - в противовес ориентации на традиционные строфику и ритмику, определяемых как старая основа "замкнутого" и "непроецирующего".

В настоящее время "проецирующий" принцип сочинения является основным средством выражения новой американской и европейской поэзии (школа "Аксьон поэтик" во Франции, "Лэнгвидж скул" в США и т.д.), хотя в обиходе традиционалистически настроенной литературной критики существует термин "постмодернистское стихосложение". Пристальность современного интереса к русской художественной жизни 1920-х годов и ее соотнесение с общей картиной мировой культуры ХХ века позволят, вероятно, полностью оценить не только значение М.А.Кузмина в развитии ленинградского, условно называемого, поэтического авангарда, но и выдвинутое им понятие "эмоционализма" шире, нежели несвойственную его принципам попытку создать очередное направление, увидев в этом, скорее, попытку определения возможных путей для русской поэзии.


1 Абраксас. Пг., 1923. [Вып.] 3. С. 3. Далее без ссылок.

2 "Прогулки Гуля" впервые изданы в третьем томе "Собрания стихов" Кузмина (Мюнхен, 1977. С. 559-567). Азбуковник, не имеющий названия, опубликован М.Л.Гаспаровым в статье "Художественный мир писателя: тезаурус формальный и тезаурус функциональный (М.Кузмин, "Сети", ч. III)" // Проблемы структурной лингвистики 1984. М., 1988. С. 136-137.

3 Кузмин М. Письмо в Пекин // Условности. Статьи об искусстве. Пг., 1923. С. 163.

4 В связи с литературными пристрастиями Кузмина следовало бы упомянуть также движение экспрессионистов в Германии (Тракль, Мейринк, Толер и др.), однако интересующее автора дальнейшее развитие поэтического эксперимента было задержано там при сходных с русскими обстоятельствах.

5 Lawrence D.H. Poerty of the Present // Collected Poems. L. 1977. P. 183.

6 Breton A. Signe ascedant // Signe ascedant. Poemes. P., 1979. P. 9.

7 Bartlett Z. An interview with Clark Colidge // Talking poetry. New Mexico, 1987. P. 51.

8 Имеется в виду стилистика в ее культурном, историческом значении.

9 Malmstad John E., Shmakov G. Kuzmin's "Trout Breaking throught the Ice" // Russian Modernizm: Culture and Avant-Garde, 1900-1930. Ithaca and London, 1976. P. 163.

10 Ермилова Е.В. О Михаиле Кузмине // Кузмин М. Стихи и проза. М., 1989. С. 16.

11 Сложность в прямом переводе понятия "Projective Verse" объясняется многозначностью и эмоциональной нагрузкой его употребления Олсоном; в русском переводе Б.Останина и В.Кондратьева (Часы. 1990. № 80) употребляются все три слова, в зависимости от контекста.

12 Olson Charles. Projective Verse // Selected writings of Charles Olson. NY, 1967. P. 20.

13 Op. cit. P. 16.

Все права принадлежат издательству Kolonna publications © 2005