Архив

Андрей Левкин

РАССКАЗ ИМЕНИ САШИ СОКОЛОВА

Не знаю, я обычно стараюсь не задумываться, потому что мало ли куда, бывает, попадаешь. Кто говорит, что надо задумываться, никто не говорит, потому что вовсе не имела в виду какие-то ученые вещи, а потому спросила, что надо же знать, что тут можно увидеть, ведь если этот город большой, тогда мы где-то у него на окраине и надо что-то делать, чтобы увидеть какой он в центре, а если он небольшой, то мы можем остаться и тут; я бы предпочла, чтобы он был небольшой. Да, наверное, небольшой, потому что размер можно оценить по размерам домов и степени плотности его застройки. Но ведь если мы на окраине? Нет, потому что, видишь, дом и на нем мраморные таблички по обе стороны от двери, так что это, наверное, мэрия, горсовет или что-то еще такое. Какой ужас, мы совсем не можем попасть куда-то, чтобы там не было горсовета. Видишь ли, мне кажется, что горсовет вовсе уж не так и страшен, как например... Ах, оставь пожалуйста, этого нам только не хватало, по мне так и горсовет чересчур. Нет, я ведь совсем не о том: повезло, потому что тут лето и городок такой небольшой, и погода хорошая, а ведь могло оказаться все куда хуже - крупный, скажем, город в март или узловая станция, и там эти горы угля, и все кругом в угольной пыли, ты бы расстроилась и постоянно стирала бы с лица эту пыль платком, только этим бы и занималась. Да, я помню, бывает по-всякому, вот однажды зимой - там такие районы, пустыри сплошные, ветер все время... Но зимой иногда неплохо, снег, мороз, все такое не мутное. Ну да, иногда, а тогда так не было, черт, у меня соскочил тапочек, поддержи, но это еще, когда мороз, ничего, а вот чаще всего это вроде весны, плохонькой, такой, ноющей: снег уже куда-то испарился и ничего нет - ни солнца, ни неба, и все время брезентовые грузовики с надписями "люди", и медные оркестры. Тебе не кажется, что тут мы уже были? Нет, просто очень похожее место, вон, смотри, точно такие же три дома, но у среднего другая крыша, та, что раньше, была из шифера, а эта жестяная, вон как блестит, и потом, на втором этаже горшок с цветком. Смотри, какая тут аллейка, давай свернем, и плиты чистые, ты босиком сможешь. Ага, поддержи, я тапки стяну, вот так, спасибо, но мне не нравится, что ты сразу начал говорить как могло бы быть хуже, потому что раз уж мы сюда попали - зачем вспоминать, как могло бы быть, или тебе всегда ужасно не везло? Нет, - я бы не сказал, извини, я даже не знаю почему об этом начал, может быть, оттого, что мы друг к другу еще не привыкли, потому что, ну я не знаю, наверное, я просто боялся, что вдруг тебе здесь не понравится. Что ты так обращаешь внимание, так мы начнем только и делать, что обращать внимание на то, как другой на что обращает внимание, тогда нам за это в самом деле надо где-то на узловой станции очутиться бы. Смотри, что это, пагода почти странная какая-то, с красными столбиками, будто китайская, может быть, это Китай и есть? Нет, я думаю, что нет, просто у них тут какой-нибудь парк, а вот про этих рыбок порхающих ты думаешь это мираж или взаправду, потому что жарко? Я думаю, что не важно; в конце концов никогда не разобрать что мираж, а что нет, не будешь же ты у каждого встречного документы спрашивать. Не буду, конечно, только давай свернем в сторону, а то тут тени почти никакой, немного тяжело, пусть и босиком. А тут лучше? Конечно, и воздух сочный, от листьев или цветов или травы за забором. Там, наверное, здание с клумбами перед ним: школа или училище, где готовят небольших телеграфистов или других еще почтовых работников. Зачем, тебе это важно? Вовсе нет, тут просто пахнет флоксами, у них такой широкий, плоский и гладкий запах... Да, и отполированный к тому же, хотя мне не нравится, как они выглядят, но все равно они молодцы, что так умеют. Хотя мне лучше запах бархатцев, но это была бы совсем уже другая история, неплохо, все же, чтобы они тут были. Ты не расстраивайся, может, они еще и появятся, а вот почему тут такая странная тяжесть, ты не знаешь? она как бы не вертикально, а сбоку, как копье в землю, ты не знаешь? Нет, тут, наверное, какая-то гора. Так ведь почему ее тогда не видно? Наверное потому, что сразу нельзя все видеть, потому что многое можно увидеть только потом: потом ты будешь вспоминать, как мы тут были и казалось, что сила тяжести была не так, и ты решишь, что, значит, была тут какая-то гора или сбоку магнит. Почему сбоку? Да не знаю я. Послушай, не надо, пожалуйста, раздражаться, ведь для этого места это не подходит, есть куча других мест, чтобы там раздражаться, и вообще, ничего тут плохого нет, чтобы глядеть по сторонам и спрашивать или беседовать о том, что в это время происходит. Но тогда ты пока будешь разговаривать, то обязательно что-то произойдет, пока ты поворачиваешь голову, тебе ведь самой это не понравится. Как мне сможет это не понравиться, ведь я этого не увижу. Послушай, так мы с тобой просто ничего не увидим, потому что уже только разговариваем, а по сторонам не смотрим и даже не знаем, куда мы забрели, а тут какие-то странные, серые совершенно дома, и, может быть, мы из-за разговоров попали в какое-то совсем другое место. Ага, три серых дома, два деревянных и один каменный, но он, наверное, тоже деревянный, раз он того же цвета, отштукатуренный; сейчас, наверное, дождь польет, хотя я и не понимаю - чего страшного, что мы оказались тут: можно подумать, будто эти дома какие-то уж совсем неприятные, что в них и жить невыносимо совершенно. Мне бы тут жить не хотелось. А я не об этом спрашиваю, я просто говорю, что раз тут стоят дома, то тут тоже живут и ничего, справляются как-то. Не в том вовсе дело, что им тут жить можно, просто раз мы уж попал неизвестно куда, то можем очутиться и на узловой станции с углем, а тебе ведь там не понравится. Да, конечно, но почему ты мне говоришь о том, что мне не нравится? Потому, что так и выйдет, если мы будем ходить и разговаривать, а по сторонам не смотреть, обязательно окажемся где-нибудь, где сами будем не рады. Ну хорошо, давай пойдем куда-нибудь, где мы будем смотреть по сторонам. Мы можем повернуть обратно. Какая разница, раз мы там так по сторонам и не смотрели, это же все равно, как если пойти в другую сторону, потому что если идти обратно - это будет какой-то упрек, так что пошли вот сюда и будем смотреть по сторонам, раз уж тебе этого так хочется, а я совсем не понимаю зачем это так обязательно, когда на что тут смотреть: дурацкий асфальт и повсюду битые лампочки, что в них такого, чтобы на них постоянно смотреть, странно, конечно, откуда их тут много, ведь никакого завода нет, вот: я теперь начала думать, почему их тут много, и опять ничего не увижу, ты уж мне рассказывай что вокруг, хотя тебе тогда придется мне рассказывать и сам ничего не увидишь, так что про что тогда и рассказывать будешь? Кажется, мы почти что выбрались, мы тут уже, вроде, были - там за поворотом должен быть парк и такие низкие триумфальные воротца, мне бы хотелось туда пойти и постоять под ними, то есть внутри, ведь так редко, когда постоять под таким большим камнем, если встать так, что опоры сбоку и не видны, а камень будет чувствоваться, и все время падать и падать. Нет, мне это совсем безразлично, его это дело, но вот тут мы действительно были, вот это кафе на тротуаре я помню. Ты отдохнуть не хочешь? Могу, но там же закрыто, и нас будут прогонять, санитарный час какой-нибудь, но что-то надо делать, потому что иначе, если так просто ходить, то уже надоест, хотя город милый и погода и все такое, и никто ни с какой ерундой не пристает, даже странно, могли бы ведь начать выяснять кто да что, да зачем тут. А что ты хочешь сделать, Я же и говорю, что я не знаю, что бы хотела сделать, вернее, я даже знаю, почему надо: потому что мне тут хорошо и надо, поэтому, что-то сделать в ответ, впрочем, - когда будет надо, тогда и смогу, а сейчас что об этом рассуждать. А чего бы ты вообще хотела? или хорошо и ничего уже не хочется, хотя такого бы я не хотел, чтобы ты, потому что так не бывает - скрываешь, значит. Нет, что ты, я бы много чего хотела, я бы эти тапки выкинула, тем более что они сваливаются, но тут эти лампочки и мало ли что еще под ноги попасть может - место, вроде, приличное, а вот лампочки эти и мало ли что, щебенка еще какая-нибудь обнаружится; и еще я бы на себя надела что-нибудь очень легкое, зашла бы и купила ночную рубашку, в ней бы и пошла, только тут так не принято, все какие-то строгие, да и что за ерунда - ходить в ночной рубашке, когда и до сумерек далеко. А еще? Ну, не знаю... сходила бы подстриглась, накрасила бы ногти, нарядилась бы и посмотрела на все чуточку свысока, где-нибудь заблудилась бы и поблаженствовала, начистила бы до блеска кофейник, позагорала бы на крыше, написала бы письмо, полила цветы, устала бы и чтобы в каком-нибудь помещении, чтобы за окнами был сад, лежала бы на простынях, прохладных, перекрахмаленных, услышала бы парочку ноктюрнов Шопена, "К Элизе", серенаду Шуберта, грибоедовский вальсик, и чтобы распахнуто окно и там из колонки капало бы очень крупными каплями; тяжелыми, чтобы перед тем как упасть они как груша, а ты бы чего хотел? Вот, понимаешь, это, наверное, такая моя беда, никогда не хочу заранее знать, чего бы я хотел, потому что если вдруг решишь, что чего-то хочешь, то этого как раз и не оказывается, ничего страшного. Потому что я не знаю тогда: а почему я это захотел, может быть, вовсе не я это хотел, а кто-то, кто это может, и вообще, так как-то... Что же, тебе никогда ничего не нравится? Как можно, нравится, конечно, но понимаешь, я не думаю, конечно, что ты вводишь меня в заблуждение, говоря, что тебе совершенно все равно, сбудется или нет, что ты хочешь, но меня просто пугает, когда хочешь что-то одно, а получается другое, это как если бы ты хотел съесть хлеб с сыром, а вдруг оказывается, что ешь селедочную голову и доволен, то есть я просто потерял место в жизни и меня вот-вот запрут в клетку, потому что с человеком, который не может разобрать ест он хлеб с сыром или селедочную голову так поступать и надо; но даже не в этом дело, мне просто трудно понять чего мне хочется, уж, видно, так я неудачно устроен. Так, значит, тебе все-таки никогда ничего не охота? и ничего никогда не нравится? Да нет же, но дело в том, что обычно нравится само просто то, что нравится - а что именно никак не разобраться; вот, например, теперь - мне как бы нравишься, только, пожалуйста, не обижайся, именно ты, а потом может оказаться, что не просто ты, а быть с тобою или прогулка или вот это место или то, как я сегодня говорю или что-то вообще, а когда мне потом захочется, чтобы было опять хорошо, я захочу тебя, а окажется, что дело-то все было в другом, что, например, сейчас спокойно, и погода такая слегка душная, ласковая или вот потому что тут улица такая небольшая и вот этот дом: там, кажется, никого нет внутри, хотя странно - калитка почему-то открыта, может быть, хозяев вызвали срочно в какое-то еще более хорошее место, так что и калитку не притворили и свет в этом маленьком домике, как для дачников, выключить забыли, или это какая-то дежурная лампочка, раз она так просто, без абажура, и яркая - свечей на сто, как ты думаешь? Я думаю, можно туда зайти. Внутрь этого дома, Сначала во двор, потому что как мы иначе в дом попадем. А ты не боишься, что там что-то не так, какая-нибудь крутая собака или засада? Нет, не боюсь, потому что как я могу бояться, раз я тут впервые и никогда мне ничего дурного здесь не делали, так что ты уж не отставай, потому что я тут все-таки в первый раз и мне не хотелось бы заходить туда одной... видишь - ничего страшного ни даже плохого; тебе не кажется, что этот домик стал как бы больше? Конечно, стал, но это просто потому, что мы подошли, как ты таких вещей не замечаешь. Потому что какая разница, раз он в самом деле стал больше; тут, вроде бы, все как мне хотелось, только нет колонки с крупными каплями. Наверно, она за домом, и потом, тут же есть эта лампочка, она теперь еще ярче светит, свечей на сто пятьдесят, тебе не кажется, Это потому: что мы подошли ближе. Ну что ты говоришь - если мы подошли ближе, то она может стать больше, но никак не ярче. Но как же она может стать не ярче, если она стала больше - вот давай войдем внутрь и ты сам убедишься, что чем она больше тем ярче; я, кстати, теперь понимаю, откуда те лампочки битые на той дороге взялись. А я не знаю. Я, скорее всего, тоже, показалось просто. Какая очень тяжелая дверь. Не может быть, ведь она маленькая и небольшая. Но я никак не могу ее открыть. наверное, она открывается в другую сторону. Как это в другую. Тогда она заперта. Но она же полуоткрыта. Тогда я не знаю. Ты мне помоги. Но ты не держишь ее за ручку, как я могу помочь. Ты меня тащи. Но я же буду тогда не открывать дверь, а отрывать тебя от нее. Тогда возьмись рядом. Послушай, тут, наверное, просто камушек попал под нее. Как тут может камешек, когда свет из-под двери ровно проходит. Но она же полуоткрыта. Ну и что? Мы же можем зайти туда и так. Но ведь мы ее не открыли. Ну и что, пустяки какие. В самом деле? В самом-самом, заходи, видишь, я уже тут и ничего такого. Ага, действительно можно. А что мы тут будем делать? Не знаю, мы хотели выяснить про лампочку. Да, видишь, вот, она в самом деле стала больше. Не больше, а ярче, видишь, такая яркая, что за окном словно ночь, хотя там был день. Не важно, ты смотри-ка, она становится еще больше. Это оттого, что мы запрокинули голову и на нее смотрим, от света там что-то в глазах происходит. Так или иначе, она становится и ярче и больше. Наверное, она от света набухает. Она уже совсем белая, даже белей, чем белая. И очень, наверное, горячая. Не думаю - это такой особенный холодный свет. Не может быть, я ее потрогаю. Не трогай, вдруг она все-таки горячая и тут же лопнет. Но нам же не жарко, так что она не горячая. Нам не жарко, потому что она очень яркая, и мы не замечаем. Я все равно потрогаю. Не надо, пожалуйста. Все равно она нас коснется, потому что растает. Но тогда не мы ее, а она нас, и, может, не испугается и не лопнет. Мы уже отсюда выбраться не можем из этого угла, нам ведь уже не протиснуться. Что ты волнуешься, вдруг ничего страшного. Ты отойди в соседний угол, тогда ей будет дольше. Ну что ты говоришь. А что? Ерунду. Почему? Потому. Она сейчас совсем... И нить какая громадная... как гусеница. Как дракон. Как... Не знаю... Невозможно совсем уже, яркая, И стекло пропало... Оно там. Где? Сзади. А мы? Что? Мы? Мы тут. Почему... Не знаю... Она... Что? Сейчас... Что?! Пере... Вот собственно, все пока.

ПЕРЕВОД

Данный текст является процессом перевода статьи Петра Рипсона (Piotr Rypson) "What past is present?", то есть: "Какое прошлое является настоящим?", статья эта - одна из нескольких, помещенных в каталоге выставки "ON/OVER", либо: "Избранные акции в искусстве 1960-1987 годов", проходившей в Национальном музее Польши, в Варшаве, с мая по август 1988 года.

Размеры выставки - несмотря на ее несколько помпезное название - невелики; она занимает два небольших зала, один - метров двадцать квадратных, ну - тридцать, другой - более чем вполовину меньше. Экспонатов около ста (судя по каталогу), часть из которых представлена в своем естественном виде, часть - зафиксирована фотографиями, музыкальные акции проигрываются магнитофоном, кинопроектора или же видеомагнитофона - нет.

В самом музее выставка расположена как-то странно: под самой крышей и забрести туда можно лишь случайно, несмотря на то, что дорога к ней размечена: пронумерованы все ведущие к ней ступеньки - от самого входа, всего их сто тридцать одна, кажется. Но этот подвиг, однако, существует как-то сам по себе, и лишь выходя с выставки удается осознать, что пронумерованный путь вел именно туда. Музей, кстати, довольно беден - не считая замечательного отдела средневекового искусства: бесконечно великолепная алтарная живопись и, в нескольких залах рядом, чудная деревянная скульптура.

Трудно сказать, что же такое Флуксус (Fluxus, тем более, учитывая, что его основоположники-участники-зачинатели предпочитали (и, надо думать, предпочитают до сих пор), заниматься вопросом как проявляют, изъявляют себя люди и предметы, а вовсе не тем, что они такое как таковое. Разделение между переводимым текстом и отсебятиной производиться не будет. Местоположение Флуксуса в духовно-культурной среде лучше всего охарактеризовать с помощью следующего наглядного опыта: "Возьмем два стакана, один - наполненный водой, другой - пустой. Перельем воду из полного в пустой. Будем продолжать процедуру до тех пор, пока пустыми не окажутся оба". Если теперь, по окончанию мероприятия, задаться вопросом: "Так чем же является Флуксус?", то возможны следующие варианты ответа: а) стаканами, б) водой, в) тем, кто переливает, г) процессом переливания. Каждый из ответов по-своему справедлив, но наиболее релевантным представляется вариант г. Фокус тут в том, то есть центр тяжести Флуксуса в том, что любая субстанция интересна в своих проявлениях, в ее самовыражении; интересна, иначе говоря, ее самоманифестирование в присущей ей активности, а вовсе не тем, что она такое сама по себе. Влияние Флуксуса начиная с начала шестидесятых прежде всего и основывается именно на пересмотре отношения к акциям (attention to action) - то есть Флуксус и есть причина того, что в данном контексте нельзя перевести action как "действие", "деятельность", "поступок".

В статье будет более-менее полно - по прогляду судя - представлен концепт Флуксуса, но, вероятно, требуется и описание более общего характера. Надергаем цитат из другой статьи каталога. Флуксус как таковой весьма связан с общими тенденциями искусства ХХ века, когда упор переносился с желания изучения мира либо его описания (по типу научных исследований или географических экспедиций) на исследования художниками самими себя. Внешний мир при этом рассматривался как проекция мира внутреннего. "Цель художника при этом состоит не в делании "искусства", но, скорее, в разбирательстве кто же такой он сам", - по словам Константы Желеньского. Само-осведомленность была редуцирована до само-провокации. Художник оказался-остался-очутился один в пространстве-времени. Объединенными усилиями литературы и философии художник был окончательно доведен до состояния полного непонимания окружающего мира и самого себя (у них, похоже, затрахать человека способны лишь объединенные усилия литературы и философии). Поэтому художники принялись искать себе подобных, себе сообщников. Иозеф Бойс сформулировал это (несколько, вероятно, переборщив своей благости) так: "Каждый - Художник". Подобно Дада или Нео-Дада, Флуксус не стиль или течение, но состояние ума, сенситивность, позволяющая растворяться в мимолетных быстротекущестях, постоянная смена, течение, выплески событий, взятых из жизни либо сооруженных самим художником. Яньскому жителю Ли Цзи полюбились дальние путешествия, жена же его вступила в связь с неким чиновным мужем. Когда внезапно прибыл Ли, муж этот был во внутренних покоях и жена пришла в отчаяние. Наложница, жившая в доме, сказала ей: "Пусть молодой господин смело выходит в двери нагой и с распущенными волосами, а мы притворимся, будто никого не видим! Из участников течения: Мациюнас, Хиггинс, Кейдж, Штокхаузен, Косуги, Йоко Оно, Джордж Брехт, Милан Книжак, Нам Джун Пайк, Йозеф Бойс и еще пара дюжин других (о, предтечи с исколотыми чакрами!).

И вот молодой господин, последовав ее совету, словно обезумевший (я думаю - с воплем), вылетел из дверей.

- Кто это?! - изумился Ли.

Домочадцы ответили:

- Никого здесь не было!

Ли спросил:

- Значит, мне привиделся дух?

Женщины ответили:

- Именно так!

- Как же мне теперь поступить?

- Взять мочу пяти видов жертвенных животных и омыться ею! - был ответ.

Ли согласился с ними и омылся мочой.

Некоторые, правда, утверждают, что умывался он все же отваром лотоса. Что до форм активности течения, то они понятны: хэппенинги, перформансы, концептуальное искусство, почтовое искусство (Mail Art) и много чего еще, короче - полное стирание различий между искусством и жизнью. В общем, как бы и история, если бы с тех пор возникло бы что-нибудь еще.

Итак, Флуксус как процесс переливания, а вовсе не переливальщик. Многое мне уже не нравится - взять, хотя бы, сам каталог. Есть уже даже в нем - не говоря о выставке - нечто рождающее скепсис. Каталог: 23.3 см на 22.7 см - цифры ничему не кратные, очевидно считали в дюймах. Напечатан на плотной, мелованной бумаге, обложка тоже белая, более плотная, почти картон, в правом ее верхнем углу - цифра I, обозначающая неизвестно что, в центре - чуть развернутый - квадратик, содержащий в себе изображение глаза, устроенного в приближении к очень - это графика - крупнозернистой фотографии. По верхней грани квадрата надпись: "ON/OVER", вдоль нижнего края самого каталога - то же, по-польски: "OTWARCIA/ZAMKNIECIA" т.е. "ОТКРЫТО/ЗАКРЫТО": "ВКЛ/ВЫКЛ".

То, что расположено в тексте в конце второй страницы - а читать его следует, безусловно, в машинописи - иначе окажутся утерянными многие его связи: в случае получения текста в форме, отличной от машинописи, его следует перепечатать и лишь затем приступить к чтению (лента обязательно черная, средней жирности, бумага белая 210х297 мм, через два интервала: до 30 строк на странице, до 60 символов в строке - вместе с междусловными интервалами). Итак, конец второй страницы выглядит весьма пресным и его следует оживить - закрасить от "В статье будет более-менее..." на второй странице до Яньского жителя на третьей - предпочтительно пастелью земляных тонов: провести жирную линию посередине страницы, тогда после двадцать пятого чтения пастель размажется именно так как надо. Китайскую цитату следует подчеркнуть пурпурными чернилами, фамилии участников Флуксуса хорошо бы позолотить.

Итак, пахнет каталог, как и положено пахнуть хорошей свежей бумаге: безобразно чем-то медицинским. Хороша и сама выставка - в смысле преднамеренной и угнетающей стерильности, там даже свет специальный - приглушенный, скрытый. Создается впечатление, что художники Флуксуса всегда тщательно выбриты и чисто одеты; что до упоминаемой выше процедуры со стаканами, то производится она, очевидно, в специально разработанном для нее интерьере: в доме со стеклянными стенами, за которыми сад - либо свежезеленый, либо - заснеженный, с одинокой, не потухшей там чайной розой. На переливальщике и присутствующих одежды если и не белые, то светлых, едва проявляющих себя тонов; происходит же процедура над гладкой столешницей, капли, теряемые в ходе процесса, падают на нее замедленно. Стаканы, разумеется, не граненые, влага в них тоже аккуратно подкрашена. На стене - той единственной, которая не стеклянная, висит какой-нибудь один из Бойсовых кроликов. Пахнет там, надо полагать, тоже аккуратно: деликатно, как на цыпочках, горит индийская палочка.

Что нам до этих проблем, нам, где высокая девушка со светлыми длинными волосами и белыми виноградными глазами пьет под дощатым рыночным навесом, стоя возле склизкой бочки утром в субботу стакан капустного сока... Лишь мысль о Чаадаеве, сказавшем: "мы имеем... великие преимущества, бескорыстные сердца, простодушные верования, потому что мы не удручены, подобно им, тяжелым прошлым, не омрачены закоснелыми предрассудками и пользуемся плодами всех изобретений, напряжений и трудов" - один только Чаадаев вот уже сто пятьдесят лет как убеждает меня не терять надежды. In terms of grammar we may say that Fluxus artists did not ask about the nature of the suffixal substantive formants. [...] Rather, they were concerned with the syntax determining the structural dynamism of a statement.

В переломные моменты искусства ХХ века художники прилагали усилия пройти вне-над-за-вдали-на расстоянии от собственно искусства, или, точнее, - войти в него извне, как бы со стороны, разрешив предварительно для себя уравнение "Х=Искусство". Примерно то же самое происходило и с Флуксусом (слово "Флуксус" хорошо бы прописать поверх шрифта лиловой пастой - каждое его вхождение), но здесь, вместо того, чтобы сказать "Флуксус=Искусство" достаточно повторить вслед за Бойсом: "Жизнь=Искусство". Сама эта мысль - что искусство суть "способ жизни, способ делания вещей" часта в разговорах о Флуксусе. Беседуя с Ларри Миллером, Джордж Мациюнас выдвинул следующий принцип принадлежности к Флуксусу - отмежевываясь от Дада и сравнивая первый с Дзеном - "Это точно также, как если вы спросите кого-нибудь вроде Джорджа Брехта: "Вы, случаем, не из Флуксуса?" ("Are You Fluxus?"). Он на вас просто рассмеется". (несколько условный George Brehht в желтой маечке-футболочке выдвинулся из стены: щупленький, бородатый, со стаканом красного вина в руке, выпил, рассмеялся в лицо, сделал свободной рукой "victory" и скрылся опять в соседней комнате - хороший такой, добрый, с легкой европейской придурью). Подобное отношение имеет очень интересные приложения в части отношений между Флуксусом и "Миром искусств" - это не наш, конечно, термин: они так вообще ВСЕ называют. будучи спрошенным, является ли, по его мнению, Флуксус искусством, Мациюнас дал следующий, весьма характерный ответ: "Нет, я думаю, это хорошие, изобретательные гэги... И нет причин, по которым гэг ... если кому-то вдруг захочется назвать это искусством - прекрасно. Я считаю, что гэги Бестера Китона (Buster Keaton) являются высокой формой искусства. Ну, вы знаете, всякое такое - визуальные гэги. А мы делаем не только визуальные - звуковые, объектовые, какие угодно". Так сказал Мациюнас. Он (Maciunas) родился в 1931 году в Каунасе, умер в 1978 г. в Нью-Йорке, в 1949 - 1952 учился в Cooper Union School of Art, с 1965 - в Карнегиевом Технологическом институте, в Питтсбурге; с 1955 по 1960 - в Институте Изящных Искусств в Нью-Йорке. С Йоко Оно, Диком Хиггинсом и Ла Монтом Младшим (с которым, собственно, и организовал Флуксус в 1962 году) встретился впервые в Нью-Йоркской школе социальных исследований. Было это в 1961 году. Долгие годы организовывал мероприятия Флуксуса, участвовал в них.

Обведем сведения о Мациюнасе рамочкой. Другое дело, что тут вот ведь как: с сутью всех этих их дел мы, разумеется, разберемся. Обидно другое, например - за литературу.

ТУТ {Это слово должно находиться в центре пустого прямоугольника, обведенного рамкой, высотой примерно в 5 строк, шириной примерно в 20 знаков, прижатого к правому краю страницы.}

Как она может делать приблизительно то же самое? Как, например, ей осуществить визуальный гэг средствами текста? Описать придуманный? Это ничего не даст, как ничего не даст любая рефлексия. Единственный вариант, который приходит теперь в голову - это предложить вообразить, что устроенный выше пустой квадратик есть как бы окно в некоторую компактную реальность: там темно и сыро, допустим - берег озера: темно-синяя вода, темно-серое небо и изломанный очертаниями деревьев черный противоположный берег, изредка продырявленный окнами света, и там, устроившись на берегу на случайном дощатом ящике сидит человек с мощной шевелюрой и играет на пахнущей дустом виолончели белым с красными поперечными полосками смычком: растерянный такой, несколько подшофе - несколько похожий на Ивана Монигетти. Так как окошко с низким потолком, можно представлять смахивающего на Монигетти играющим наклонно. Конечно, Флуксус исполнен мудрости - не высокоумия, именно мудрости, остроумия, чего-то такого, словом, ну, вроде, Чаплина. Он полон радости - не чувствуется, кстати сказать, чтобы автор статьи на ней бы тащился - эти один впритык за другим, один в другой переползающие праздники, сливающиеся в постоянный "Фестиваль Флуксуса", Флуксову фиесту. Даже серьезные: даже трагичные события - вроде развода Джеффри Хендрикса и Бичи Форбес или женитьбы тогда уже смертельно больного Мациюнаса, и его вскоре последовавшая кончина могут содержать в переживании, осознании их вкрапления остроумия (не остроумия, чего-то такого... пошевелим приблизительно пальцами) - пусть даже находящего выражение в жанре черной комедии. Название "Фестум Флуксориум" относит нас к игровым, игривым тонам Средних веков: игривость, игрочество Флуксуса противопоставляет себя неподвижному, застывшему, помпезному, дорогостоящему искусству, Великим Шедеврам и Великим Творцам. И вот так, кстати, даже посредством простого чтения сближаются народы и культуры: исходная, чуждая нам стерильность каталога не существует более: в ходе перевода была задета чашка и по тексту статьи расплылось легкое кофейное пятно. Каталог издан тиражом в 1000 экз., отпечатан - с опечатками, кстати - в типографии города Михалина - не города, собственно: это небольшой поселочек, ПIТ из ближнего Подваршавья, минутах в тридцати езды от столицы. И здесь (ЗДЕСЬ) меня прохватило легкое, бытовое просветление: ведь если я знаю о существовании Михалина (даже табличку видел: аккуратно черным по белому - MICHALIN - чудная вещь все эти эмалевые вывесочки стилистики 30-х годов), то существует - не важно, что уже нет и - Maciunas, хоть я и слышу о нем впервые: он, все-таки, был, наверное, большим организатором.

Потому-то объекты Флуксуса и напоминают потешные игрушки, музей курьезов, заставленный остатками-окаменелостями-отпечатками-следами осуществленных Флуксусом событий, а не продуктами художественного творчества, новшествами, всякими великолепными штуками, приготовленными к продаже. Выставка, отметим, хорошая. Другое дело, что это, конечно, не Кассель, так ведь вещи здесь по определению камерные, малоформатные и из-за этого более привязанные к стандартным способам художественного изъявления, пусть даже нетрадиционного. Очень хорош Хиггинс: немузыкальная реализация - в данном случае графическая - музыкальных акций. В разделе боди-арта неплох - хотя и несколько традиционен, работа все-таки уже 1981 года - Длужневский: называется "фиксация акта" - серия из 13 фотографий, фиксирующих стадии процесса, в котором модель обводит себя по контуру черной линией, вписывая себя в замкнутую кривую. Хорош Джон Блейк. Конечно, фиксация акции обязательно будет проигрывать по сравнению с акцией самой, что ж, дело такое.

Дело в том, что и вовсе не потому-то - что уж там имел в виду Рипсон? - объекты Флуксуса смахивают на потешные игрушки, а вот почему: произошла как бы революция нравов, когда намерение сделать художественный текст любой природы отделилось от самого делания текста (оно ранее присутствовало исподтишка, где-то там, понуждая работать и втихую организуя каждый участочек текста) и пошло себе - явно себя обнаружив - гулять по миру нагишом, оставляя после себя лишь следы своего присутствия: чему как не обугленной, например, в грозу верхушке дерева, родственны объекты Флуксуса? (Плюс нечто еще, плюс нечто, плюс еще). Намерение - само по себе - способно художественно организовать любую среду; имея его в голове уже трудно понять где уже кончилось искусство.

Нет ли здесь Нео-Дадаизма? Нет, принципы кооперирования внутри Флуксуса имеют мало общего с концептами движений времен Великого Авангарда. Эммет Вильямс писал в своей "Анти-истории Флуксуса", что в начале был хаос... А старт течению был как бы (как бы - курсивом) дан в Европе, когда в 1962 году Мациюнас изрек: Да будет Флуксус! И возник Флуксус... на веки вечные. Аминь. Но Вильямс пишет, что начало Флуксусу следует искать куда более раньше, чем в 1962 году, и что с полной уверенностью можно сказать, что ничего не было бы возможным, не существуй на свете Джон Кейдж, Марселюшка Дюшан и Дада как таковые... Это замечательно, что художники разных культур и темпераментов... могут сотрудничать друг с другом. (Обсад!) Но, в отличие от того, что происходило ранее - у них нет общей эстетики. Крайне неверно, поэтому, числить Флуксус школой, течением или группой. Это, скорее, может быть наречено - еще скорее, еще - Объедидинененннымфрнтом (в оригинале опечатка, не front, а frotn).

Крайне сомнительно здесь утверждение Рипсона о различиях в культурах и темпераментах. Именно потому, что наоборот. Возникновение общей тусовки, кроме того, имеет еще и ту - чисто, если хотите, бытовую причину, что есть желание коллективной подстраховки. Есть здесь момент риска, заключающегося в факте ухода от надежных форм художественного выражения: они - испытанные формы - не могут позволить работать в них этому самому чистому намерению, они - другой природы. Как наиболее тяжелый пример - искусство прозы: убожество средство которой может привести лишь в отчаяние - все эти штуки, предпринятые переводчиком с целью оживления данного текста, крайне вялы и малоэффективны. И лишь выработавшейся в читателе заторможенностью и умственной недостаточностью, своего рода душевной каталепсией может быть объяснена и сама привычка чтения: ведь даже нельзя вставить в текст громкий вопль выбегающего нагим чиновного господина, а кого удовлетворит фраза: "с воплем выбежал в двери"? Не меня, во всяком случае. И в этом трагическом положении таки хочется отпилить себе карандаш от пальцев, одно лишь ощущение того, что есть, кажется, способ как все это устроить, сохраняет во мне интерес к письму (несколько оживляясь духом, как хроник, приступивший к приему нового лекарства). Да еще Штокхаузен, сказавший: "Нас ждет нечто такое, что можно сравнить только с появлением первых растительных организмов из неживой материи, первых животных из растительного царства: новая ступень в развитии сознания" - один только Карлхайнц Штокхаузен вот уже ровно двадцать лет сохраняет во мне веру в светлое будущее.

Ну вот, Международный фронт Флуксуса возник в результате слияния различных сил. Художники из Европы, Америки и Азии практиковали экшэн мьюзик и алеаторический музик, соответственные формы поэзии, как то: визуальную и конкретную; хэппенинги (happenings), ивенты (events) и другие новые способы художественного выражения. Характерными качествами, отличающими Флуксус, могут быть названы:

1) Конкретизм-конкретивизм, понимаемый как - а вы как думаете? - как противоположность абстракции, вот. термин описывает как экономность самой работы, так и ее элегантность (не далеко уходя в этом от математики - изучал которую автор статьи в ПТУ - где когда теорема верна или уравнение составлено корректно, мы связываем элегантность с отсутствием побочностей)

2) Экономичность определяет способ, которым строится утверждение, способность вызвать эстетическое переживание и тэпэ. Ничего, он скоро кончит. Конкретность включает в себя вот еще какие качества:

3) Иносказательность-ссылочность-двусмысленность-многозначность (двусмысленность, недоопределенность понимается как креативный принцип). Ей богу, поверьте, если человек начинает излагать материал перечислением - он его чувствует не очень-то хорошо.

4) Минимализм и некоторые подобные ему термины концептуализма - вроде алеаторизма. Все эти качества складываются, создавая работу, воспринимаемую зрителем-участником в меру его кругозора. В этом смысле мы можем понять то, что Джон Кейдж говорил о хэппенингах: "We aren't having art just to enjoy it. We are having art in order to use it".

5) Конкретизм и экономия соединяются с функционализмом, то есть осознанным, преднамеренным выбором средств и форм выражения.

И, в заключение, важная тенденция, возникшая в последнее время: промежуточность, медиаторность, между-нахождение - то есть комбинирование различных способов выражения в одной работе...

Alors, выдернули мы из вселенной эту одухотворялку, она у нас в ладонях чуточку влажная и несколько скользкая. Перерыв по нетехническим причинам - все ушли на базу: пустые кружки отнесите на мойку.

ЭЗОТЕРИКА СОЦ-АРТА

Что делать - безразлично. Удивительно: поедешь куда-то, даже пусть там говорят на чужом языке и - даже! - расплачиваются другими деньгами: ничего не другое. Ничего такого, в чем нельзя разобраться. Сообразить бы нечто ни с чем не сообразное, корявое, прекрасно-нелепое - чтобы пришел кто угодно: увидел и оторопел - не чтобы удивить, в принципе - и так и стоит, челюсть отвисла. Так ведь нет, к чему ни приступи, как всякий произвольный сумеет: а, это он вот что, это - эдак, теперь, наверное, вот так-то надо, а теперь воот... а это он что? а, тоже понятно, ну, теперь он перекурит, теперь на ладони поплюет, круглое - катить, квадратное - кантовать, три-пятнадцать, оп-паньки - сделал, умница такая! Хотя черт его разберет, что он там такое строил.

Наши разнообразные заботы наши сопровождаются схожими ужимками и словами по нос, конечно, этим не обойтись - и в глубинах творящих организмов проистекают схожие брожения, сжимания-разжимания, выплески и створаживания. Внутри человека при сотворении осуществлено устройство для деланий. Чтобы созидал. Где-то в горбу у каждого есть агрегат, конструкция вроде американских гор, куда он - каждый - мужественно собравшись с силами для очередного творческого акта и подвига, вскарабкивается на вершину этой штуки и, перекрестившись сплюнув, закрыв глаза отпустил руки. Вниз, влево, вверх, вправо - скорость и перепады высот, свист в ушах, дух замирает, человек подпрыгивает, а кайф тут не в полезности результата, но в прохождении маршрута. Потому и карандаш очинить - приятно.

Итак, автобус. Думать об автобусе как о средстве передвижения лишь - значит, не уметь жить. Все, к чему ни прислонишься, заключает в себе спуск по американо-русским горкам. Это - понять надо.

Итак, автобус. Входят в автобус через дверь, это просто. Он демократичен - не нужны ни вокзалы, ни аэропорты. Вот, ты был тут, и вот - уже в автобусе. Но чем бесхитростней объект, тем изощренней следует стать субъекту. Не просто понять, чем в действительности является автобус.

Вход в автобус - вход в процесс: стены его сомкнулись за тобой, он тронулся и ты в его полной власти - не спрыгнуть, высадив стекло, ни в окошко пролезть и что? - разве двери раскроются еще когда-то? Он может сделать с тобой все: убить, упав с моста, свезти в кутузку, остановиться и не выпустить никогда. А здесь еще и человек двести, вам с ними жить всю оставшуюся жизнь. Мы ведь не знаем - не навсегда ли это.

Мир свернулся в автобус, какая разница, где избывать назначенное нам время. Жизнь голографически повторяется во всяком своем осколке, каждый сцеплен одними и теми же физикой и прочим, что позволяет совмещать профессии, перемещаться в пространстве, любить разных женщин.

Короче, автобус. Не будем заниматься ерундой, обратимся к эзотерике. Пройдем семь ступеней автобусной йоги. Для начала очистим себя - уведем свое тело из-под действия отсутствующих внутри салона законов: состояние покоя здесь взвесь качки и толчков, привыкнем, поймем - это покой. Также пусть привыкнут и мышцы - к своему отсутствию; они зафиксированы в случайной позе, затекают, затекли, не ощущаются, отмирают, отмерли, их нет, тела нет. Автобус.

Дыхание: это просто, довольно лишь, вдохнув, знать, что воздух и должен, что воздух пахнет потом, духотой и керосиновым дымом; дышать следует маленько, разумеется - ртом, важно - не глубоко, иначе - с полными легкими - можно получить под-дых на колдобине. С физиологией, собственно, все; в сумме получаем ощущение парения.

Далее - отвлечение чувств: один лишь автобус и ничего кроме. С осязанием, вкусом, слухом, нюхом проблем, очевидно, нет. Со зрением: все, что ты видишь - автобус, потому что то, что в стеклах его окон- тоже автобус: это зависимая от него реальность иного разлива, доступная лишь зрению - странная прихоть природы эти картинки: как бы сны. Они ничего не означают, они сменяются как хотят.

Теперь пора сосредоточиться. Итак - автобус. Странная полая внутренность висит паря, дыша соединительной гармошкой. Здесь человеков двести, собрать так плотно где-либо еще которых невозможно, потому что ничего-либо нет, есть только автобус, мир состоит из автобуса, мир есть автобус, есть мир, который называется - автобус.

Ощутим, что хотя тела и нет - нет и парения: тяжелы и разум и душа - автобус не виноват, никто кроме тебя: сбросим - назвав по имени - дело раз, дело два, тело три - сколько их там, по очереди, оп! нет дел, ни подпольной протяженности твоего бытия, ты есть всюду, то есть и здесь - вот оно: прохладное, серебрящееся - как поручни - созерцание.

А пассажиры тоже спокойны, но вывинченно спокойны, они доверяют миру, они еще убеждены, что всплывут из тряского небытия ровно там, где им надо, и попадут туда, куда себя и назначали: невменяемых, их доставят по назначению, о них позаботятся, их не перепутают во сне, за время их отключки ничто не передернется во вселенной, она скреплена порядком, на который можно откинуться, как на номер своего паспорта: внутри порядка как внутри корсета, компенсирующего больной позвоночник.

Они едут - себя вывинтив из себя - но все же еще где-то: ослабленные там, в разбеле - в своих мыслях, для чего? и где?: плоские и скользкие, как эти по странной прихоти мелькающие картинки: то стена, то - дом, вдруг - сквер. К чему эта избыточная вычурность, зачем природа так непостоянна? Дайте пожалуйста, нам бесконечную серую стену, зачем нам кайф во сне?

Нету, нету ничего, лишь то, где мы: ни лесов, ни проблем, ни полей, ни судьбы, ни вчера, ни куда, ни о чем, ни когда - автобус, лишь автобус и ничего кроме автобуса: письма внутри страны не требуют указать в адресе ее название, оно за скобки общим множителем и разошлось, как осень по воде.

Когда мы входим в новое дело, когда вдруг под колпак, в жестяную жестянку, глаза болят, учась опознавать стены и потолок как твердь; обрывается протяженность нахождения внутри, баллистическая кривая хода процесса распрямляется - изнутри глядя - становиться прямой вперед и вверх под сорок пять градусов к горизонту, расположенному чуть выше уровня глаз.

И, третий месяц едущие в автобусе, видоизменяются, прилаживаясь к новой единственной жизни, пристраиваясь за ней в ногу, в затылок, в хвост: к концу первого месяца все выучиваются есть вприглядку - то, что не съели до этого (обычно - консервы: сложно открыть), трапезы, конечно, становятся коллективными, реальным общественным питанием - пустить банку по рукам нельзя: нет еще полного взаимодоверия - рано, нравственность мутирует позже физиологии и нет еще, не подоспела еще новая мораль. Так, пока лишь очевидные общие правила: не перемещаться без особенной необходимости (по дороге на еду, например), не смотреть, не заглядывать другому в глаза, не вздыхать особенно-то уж.

Жизнь устроится месяца через три-четыре, полгода и все пойдет гладко и красиво: трижды в день будут вежливо, чередуясь сменами, аккуратно расходясь в проходах, перемещаться массы на прием пищи; утренняя и вечерняя поверки; землячества вошедших когда-то на одной остановке; увы - кастоподобное расслоение по занимаемому месту (стоя, сидя, в хвосте, лицом в проход, над выхлопной трубой). Изначальный порядок не сохранится, будут волнения, борьба, лидеры у кого гуще голос - а что еще: все ведь уже мучительно бесплотны, да и желать сидячего места забота не усталости, престижа.

Создаваемые правила останутся, понятно, устными и тут же перетекут в фольклор, сделаются заветом; будет расслоение переходного периода - в его начале - мутировать окажется легче интеллигентам, очень тяжело придется витальным и малообразованным индивидам.

О чем мы говорим, Да ни о чем. Мы едем, едем, нам должно ехать, это и есть жизнь, жизнь есть жизнь, она суть ее содержимое, сквозь густоту которого форму не оценить. О чем нам, в ее нутре, говорить, Мы же не везем, а едем - бывает, лениво и необязательно возникнет разговор есть ли водитель - там, впереди, в кабине, отгороженный от нас стеклом, афишкой цыганского хора и малиновой с желтыми кистями занавесью, при торможениях та подается вперед и облепляет, обнимает спинку водительского кресла: контуры спинки - и только.

Наш кайф? Их несколько. Вот, например, - перемещаясь по салону, протискиваясь, иной раз удается коснуться чьей-то руки, края одежды - кайф от прикосновения наизусть уже знакомых тканей, какой-то гладкой сумочки, а, если повезет, - блестящей пуговицы. Другой - запахи, но он был перечеркнут, запах вскоре стал общим, обструганным чадом выхлопа. Еще кайф - ощущать движение, подпрыгивая на толчках, покачиваясь взад-вперед при ускорениях, но это опасно - ведь требуется вернуть себя обратно, к воспоминанию о теле и очень трудно снова стать собой, и, во-вторых - неминуемо задевая соседа, ты принуждаешь и его ощутить его бывшую плотскость. Это дурной сон, не принято. Да и срамно...

Развлекает и смотреть на тех, кто рождается среди нас, с легким снисхождением глядишь на тех, кто рождается, входя на очередной остановке, пропустив выйти наших умерших (нет ритуала проводов, не следует смотреть на подошедших к двери - они заражены), они входят в нашу жизнь брезгливо морщась, как бы недоумевая перешагивают кучки экскрементов на ступеньках возле дверей - будто это мы, а не подобные им вынуждены отправлять свои атавистические потребности. Пока не вырастут, им, конечно, не сладко. Нам уже не вспомнить все, не войти полностью в их проблемы, но снисхождение к ним нам свойственно, и наши женщины, вняв их необходимости, дают им, положив руки на поручень вдоль заднего стекла и безучастно уперевшись лбом в стекло (мы-то любим друг друга глазами - на расстоянии: два взгляда переплетаются, сжимают друг друга, ласкают, проникают друг в друга: любовь эта не знает ни ревности, ни пресыщения).

Есть еще кайф - запретный. За этим следят. Нельзя смотреть на то, что возникает на стеклах автобуса. Можно взглянуть мельком, случайно, когда пробираешься по салону, те же, кто устремил свой взор на эти глюки, оттаскивают силой и помещают в соединительную гармошку, где и содержат известное время.

Мы живем вместе, приносим друг другу разнообразие своими одеждами, мы любим друг друга, мы вместе! - никто не нарушит нашу гармонию, ведь чтобы выжить, тут он должен стать таким, как мы, раствориться, войти в состав организма, когда, глядя на другого, не удивишься, обнаружив, что смотришь на себя. Мы в пути.

И лишь иногда, когда непривычный звук вдруг шарахнет по обшивке, или что-то застучит под полом, или вдруг из случайной щели случайный запах, прохладный и влажный, коснется лица - ощутив прохладу, на секунду отслоишься, ощутив воздух вокруг себя, тем самым - себя: ты маленькая точка, зацепка, завихреньице внутри него, оно еще чувствует и себя сознает: боже, как хорошо, что нам плохо, какое счастье, что нам больно - мы еще помним что-то кровью, нутром, позвоночником - раз ощущаем, как нам плохо... Господи, какое счастье: мы знаем - нам невыносимо!

ТЕСТИРОВКА Х.

Первое: что становится ясным при анализе Х. - невозможность описания его структуры в терминах пространственно-вещественных. Объект не позволяет быть отображенным в, скажем, натюрморт - какими бы разнообразными ни были его элементы, ни в ландшафт, ни в интерьер, ни в любую конструкцию из конечного числа разнофактурных единиц. Подобные способы описания возможны в применении лишь к отдельным его проявлениям, как и к любым проявлениям любых, произвольных структур (так, например, падающий камень суть труба со все более уплотняющимся в ней воздухом).

Х. - протяжен, формально соотносясь с облаком, облачной грядой, слоем облачности; то есть, является некоторой пространственной областью, саморегулирующимся монополем, содержание которого в целостности - в первом приближении - осуществляется самим объектом. Выраженной окраской не обладает, скорее - прозрачный, серо-бежевого оттенка, который, причем, является рефлексом среды, в которой Х. существует. Внутренность "облака" Х. суть набор колебаний различной частоты, четко при этом разделенных на диапазоны, с пустыми, узкими промежутками между соседними. Текущая активность Х. при этом определяется выбором одного из диапазонов в качестве рабочего; при отсутствии подобного выбора (вне активности) все колебания имеют одну амплитуду, что и обуславливает упомянутую выше "прозрачность" Х. Подобное состояние отсутствующей активности является состоянием двойственным: с одной стороны - это состояние покоя, дремоты; с другой же - является состоянием максимальной активности объекта, отвечая происходящим в Х. внутренним процессам; кроме того - это состояние активного ожидания, это - чуткая дремота. При попадании Х. в произвольную внешнюю зону - если последняя несет в себе колебания, отвечающие одному из диапазонов Х. - происходит моментальная активизация объекта на соответствующей частоте. Х., при этом, обретает цвет частоты данного диапазона. В случае, когда Х. вступает во взаимодействие с зоной, содержащей в себе колебания разных диапазонов, Х. осуществляет выбор наиболее интенсивного из них, после чего, уже под воздействием Х., "посторонние", "дополнительные" колебания в зоне затухают. С наибольшей эффективностью эта особенность Х. проявляется в его взаимодействиях с группами не согласованных между собой объектов: Х. осуществит это согласование на выгодной ему частоте. Поскольку диапазоны у Х. явно разделены - настройку осуществить просто, при этом возрастает активность взаимодействия, амплитуда колебаний избранной частоты увеличивается скачком.

Поскольку на данный момент времени Х. является человеком, разбиение свойственных ему частот на диапазоны находит (по крайней мере - большая часть) соответствие в различных областях человеческой деятельности. Человеческие свойства, не изменяя общую структуру Х. как объекта, лишь дополняют ее: внутри поля-облака присутствуют вкрапления иной природы - прошитость его системами, необходимыми для функционирования человеческого организма. Это, разумеется, вносит известные помехи в функционирование Х., например, при настройке на требуемую частоту, вынужденной зависеть от, например, самочувствия. При этом не только изменения диапазона активности влекут за собой изменения самочувствия, но и обратно - изменившееся самочувствие может вызвать "плавание" внутри диапазона, либо - даже - самопроизвольный перескок в диапазон соседний (в иную зону общения, если иметь в виду человеческую реализацию), потерю контроля над ситуацией (осуществляемым, отметим, подсознательно. Возможностями сознательного управления своей активностью Х. не обладает: нечто схожее с радиоприемником, который в зависимости от передаваемой по нему музыки, например, изменяет свою настройку).

Являясь структурой пространственно-волновой, Х. суть объект практически невесомый, результат его взаимодействий с другими объектами сохраняется лишь во вторичных структурах Х. и - говоря о партнерах - в их рефлексии над фактом взаимодействия, не оставляющего после себя никаких остаточных связей.

Сказанное выше о самодостаточности Х. относилось к стабильности существования в качестве комплекса колебаний, не затрагивая его пространственную протяженность. В этом смысле содержать себя в целостности Х., по-видимому, не может. Иными словами, при отсутствии внешних ограничений для объекта, произойдет его распыление, растягивание, что обусловит резкое уменьшение амплитуды всех колебаний и почти полное ослабление энергетики. Речь здесь идет об абстрактном, не инкарнированном объекте - в каком виде Х., очевидно, не существовал еще ни разу - иначе он бы просто прекратил существовать, рассеялся. Существуя же (в прежних инкарнациях) в виде объектов пространственно-ограниченный, как то: ряби на воде, паутинки, сообщества бликов на рождественской елке, калейдоскопа, затем - колонии бабочек, подмножества слов русского языка - Х. был избавлен от понятных неприятностей. Теперешнее его бытие в качестве человека эту проблему также устраняет, а точнее - наполняет ее иным содержанием. Речь идет уже об области ментальной, в которой теперь и должны задаваться ограничения объекта Х. Особенность объекта, однако, состоит в том, что он, интуитивно, способен самостоятельно устанавливать свои ограничители. Иными словами, его положение в ментальной среде является результатом его выбора либо результата его согласия на предоставленный ему вариант: поэтому - если говорить о человеческих особенностях Х. - долгосрочные отношения с другими людьми возможны лишь в случае, если Х. принимает данного человека в качестве одного из своих ограничителей. Понятно, что к любой попытке нарушить избранную им позицию Х. отнесется крайне агрессивно.

Раз уж мы коснулись эмоций, то следует сказать, что все эмоциональные состояния, точнее - эмоциональные среды, входящие в Х., являются газообразными, распространяясь по Х. - учитывая его строение - равномерно заполняя всю его область и изменяя при этом частоты колебаний. Для человека, являющегося инкарнацией Х., никакое из ощущений и состояний не концентрируется в отдельной части тела или психики; они как бы всеобъемлющи и тотальны. Для человека это, очевидно, вызывает очевидные неудобства, связанные, во-первых, с болезненностью многих ощущений, а, во-вторых, из-за подобной равномерной распределенности ощущений трудно установить их причины, что, в свою очередь, является причиной тому, что на данный момент времени Х. не обладает способностью манипулировать ими, т.е. не умеет как вызывать у себя требуемое состояние, так и избавляться от состояний, пришедших извне.

Сменим модель, обратившись к человеческой составляющей Х. Возьмем модель, применимую практически ко всем "человечным" инкарнациям произвольных объектов. "Человеческая", "личностная" составляющая инкарнированного объекта устроена примерно так, как устроена головка лука: имеется набор некоторых вложенных одна в другую сфер (не следует делать вывод о меньшей площади поверхности сферы, расположенной ближе к "стеблю" - это не верно. Так, производящий текстировку, на днях общался с человеком, поверхности сфер у которого распределяют ровно наоборот - как бы конусообразно увеличиваясь в площади при приближении к "стеблю". Понятно, что более внешние оболочки соответствуют более обиходным, "поверхностным" проявлениям объекта; сфера, прилегающая к "стеблю", отвечает за самоосознание объекта, управление им собой, определяет - говоря коротко - его человеческую индивидуальность.

Структура человеческих качеств объекта, безусловно, находится в постоянном взаимодействии с его общей структурой, иначе говоря, - между ними постоянен более чем диалог. Как правило, для объектов, допускающих устроение механических соответствий их абстрактной структуры, проход к дальним оболочкам "луковицы" возможен лишь по шагам-ступенькам (в этом случае две структуры связаны лишь подсознательно, осознанный контроль их диалога в принципе невозможен), и, как правило, при подобном продвижении, осуществляемом, например, при взаимодействии, разговоре с другим человеком, допуск на следующую оболочку производится крайне неохотно. Для большинства, кроме того, нахождение на оболочках, близких к "стеблю", вызывает крайне болезненное ощущение. В случае Х. подобный переход возможен просто выбором частоты, соответствующей той или иной оболочке. Это случай редкий и удачный для самого человека. Другое дело, что подобное строение Х. требует наличия предохранительного механизма: не будучи в состоянии управлять перемещениями по оболочкам самостоятельно, Х. должен иметь способ пресекать взаимодействия нежелательного для него характера. У Х. этот механизм устроен по принципу поплавка, автоматически выскакивающего - при малейшем ослаблении внимания партнера - из плотных, глубинных слоев на поверхность, переводя серьезность взаимодействия в конвенциональную серьезность слов и терминов.

Добавим, что происходит это действительно автоматически, поскольку для Х. не существует, в принципе, разницы между различными диапазонами его частот, аппарат работы в каждом из диапазонов один и тот же.

Эмоциональное существование Х., повторим, определяется заполнением внутренней полости "облака" различными газообразными средами, то есть - как это ни парадоксально - эмоциональность Х. внеэмоциональна в принципе. Подобные состояния обычно являются результатом внутренних процессов Х., следствием тех или иных физиологических самочувствий и крайне редко навязываются другими людьми, что связано с тем, что практически в любом взаимодействии Х. является активной стороной (о чем речь уже шла выше). Все это могло бы обеспечить Х. полную эмоциональную самостоятельность, осознавай объект свои потенциальные возможности.

Механизм действия Х. (рассматриваем уже почти исключительно человеческие особенности Х.) в бытовой и деловой сферах связан с опережающим разбрасыванием активностей - планов в окружающих его зонах. Количество таких активностей велико, разбрасывание производится, как правило: "наудачу" - без предварительного анализа вероятности реализации соответствующего плана. Эмоциональные ожидания исполнения в большинстве случаев отсутствуют. Очевидно, что в противном случае о нем просто не вспомнят. Тем самым Х. как бы движется от одного удавшегося ему дела к следующему: что позволяет точно - даже не реагировать! - просто следовать ходу изменений внешней среды, времени.

Наличие сформулированных зон существования (соответствующих различным диапазонам колебаний) позволяет разделять все возникающие желания и активности на принадлежащие той или иной зоне, а также - в силу этого - наработать большое количество способов оперирования в каждой из зон: любая из них тщательно обжита, и всякое проявление очередной из них влечет за собой мгновенную оценку ситуации со стороны Х. Именно благодаря наличию этих способов оперирования, большого количества схем-шаблонов реакция на произвольную ситуацию, как правило, адекватна; какое-либо замешательство Х. обычно не испытывает и способен выправить крен любого неловкого для него события. В то же время Х. будет игнорировать любую зону, частота жизни которой не находит соответствия среди диапазонов Х. Игнорирование может быть искренним, а также намеренным - уничижительным.

Рассмотрение души - как влажной среды, питающей человеческую составляющую Х. - дает приблизительно следующую картинку: поле, где душа Х. существует, не являясь при этом ни полем, ни его травой, ни зверьми, ни растениями. Ландшафт спокоен: белого, бежевого, бело-желтого, салатного цветов, голубого с синими прожилками - не вены, скорее - жилки листа; ландшафт, поле перерезается мощной красной линией - от алого к малиновому, с розоватыми блестками; поле с выбеленными злаками - августовское, припорошенное снегом, сбившее к холодным все свои цвета, украшенное парящей алой рекой. Свет над этим молочен, без намека на источник его. В преддверии общения поле еще более белеет, цвета скрываются снегом, не занесен лишь сухой тростник на берегах остановившейся реки, который окрашен отдельными пятнами - как бы рассыпанного с воздуха сухого пигмента. Здесь, однако, возникает в правом углу косым осколком некоторая фактура: на просвет вроде витражной стекляшки - ультрамарин, бутылочное стекло, желтый кошачий, рубин; цвет зависит от времени года, настроения, вчера.

Люди, допускающиеся в рассмотрение, существуют для Х. компактно собранные в некоем городке, где живут вполне комфортно, в отдельных домах. Имеется, разве, легкий оттенок пересыльности или не всегда старательные почтальоны. Город - в данном случае - не есть некоторое новое уподобление Х., но его мнемонический способ организации памяти.

Анализ незнакомой среды - интуитивен в части соотнесения ее с тем или иным диапазоном, далее - см. выше (подбор уже имеющихся схем, при новизне структуры - дополнение их одним-двумя новыми элементами). После установления факта он полагается установленным и дальнейшему пересмотру не подлежит. В крайнем случае, любое повторное рассмотрение - не его замена, но наложение на него - как чешуя, внахлест - факта откорректированного. Отношение к окружающим: к большинству - безразличное, к большинству меньшинства - безразличное с пометкой "наш", люди, являющиеся "ограничителями" Х., являются, в сущности, его составляющими.

Литератор. Неплохой стилист. Письмо служит средством одеть "знания души" для показаться на люди. Фраза всегда ровная, без разрывов; поведение слов не самостоятельно, но изначально задается фразой. Случайный слов, впрочем, не бывает. Тексты не содержат ощущений в себе, но являются их описаниями, Причина: несмотря на его структуру, Х. полагает тексты соотносящимися лишь в одном из диапазонов; все тексты как бы располагаются в одной зоне. Прежде всего это связано с отсутствием "самоотделения" - не преодолен порог личностного отношения к себе -здесь, в этом смысле, показательно то, как Х. воспринимает окружающее: все фактурные и энергетические разнообразия среды лишь усиливают, иногда - переключают текущее эмоциональное состояние Х., в сумме образуя тяжелый, мутновато-желтый плексигласовый купол вокруг человека, особенно мутнеющий к вечеру.

Женщина. Умна. Весьма любит командовать. Манера проведения свободного времени - потакание себе. Светлые волосы, серые глаза. Рост около метра пятидесяти, вес - около сорока килограммов. Крайне самолюбива. К одежде и внешнему виду не безразлична, но одеться сможет во что попало, косметику практически не употребляет. Курит. Двадцать девять лет. Русская. Беспартийная. По временам - даже счастлива.

Все права принадлежат издательству Kolonna publications © 2005