Архив

Викки Эллиот
ГОЛОСА СЭМЮЭЛЯ БЕККЕТА

Сэмюэль Беккет немногословен.

Думаю, не ошибусь, сказав (если пользоваться его же словами), что он принципиальный противник беседы как таковой. Пока в чашечке стынет кофе, он устремляет проницательный взор в пол или в окно, будто не находя надобности нарушить безмолвие.

И все же, от начала и до конца, или от конца и до начала (и то, и другое Беккет сплел в единое перманентное состояние) - его творчество именно о потребности говорить. Его интересуют не столько характеры, сколько голоса, скованные вечным долгом описывать, нагружать вещи смыслом; эти голоса подавляют своей осмысленностью. "Послушай, Диди, ведь мы всегда найдем что-то, - с надеждой спрашивает Эстрагон в пьесе "В ожидании Годо", - что даст нам впечатление, будто мы существуем?".

13 апреля Беккету исполнилось восемьдесят. "Рождение стало его концом", - так однажды высказался Беккет; он не счел нужным пояснять; вновь и вновь в его честь раздаются восторженные речи. Но кто расскажет повесть о старике и его потребности выразить небытие в словах?

Лишь немногочисленные счастливцы видели Беккета говорящим. Множество раз запечатлен на снимках его профиль - строгий профиль живого инструмента, который не спутаешь ни с кем - но до сих пор нет ни одного кинодокумента. Он никогда не продавал своего голоса культурной индустрии.

Внеся лепту в процесс подрыва буржуазных представлений о личностном восприятии, он бежит внешней атрибутики знаменитости, которую вынужден сносить более четверти века. Он не поехал на вручение Нобелевской премии ("Джером Линдон, издатель ирландского писателя, - говорилось в одной из корреспонденций, - получит награду от имени Беккета, который, насколько это известно, никогда еще не произносил речей"). Его друг, Роже Блэн, первым поставивший в 1953 году на парижской сцене "Годо", утверждал - немного, правда, преувеличивая - что Беккет не посетил ни одного публичного представления своих пьес. Он работает с видео, но при этом ни в коем случае не позволяет камере обернуться на себя.

"Ни публичный успех, ни провал никогда много для меня не значили, - писал он другу в 1956 году, когда слава была ему еще в новинку. - На самом деле, последний мне даже предпочтительней, поскольку я уже изведал его живительный воздух".

Беккет нелюдим, однако стоит ему только ступить из квартиры на левом берегу Сены хоть на шаг, как он тут же становится жертвой преследователей. Сам он с непререкаемой решительностью многократно настаивал: "Чем меньше я говорю о своей работе, тем лучше".

Разумеется, работа должна сама говорить за себя; она ведь и не прекращалась, начавшись полным отчаяния голосом "Неназываемого" ("...ты должен продолжать, я не могу продолжать, ты должен продолжать, я буду продолжать, ты должен произносить слова, пока они есть..."), она затем продолжилась в драматических монологах ("Ох, эти вечные вопросы, вечные ответы, - вздыхает в пьесе "Конец игры" Хэмм, - что может быть прекраснее их!") и снятых в Шапрелс и Штутгарте видеороликах "Эй, Джо", и "Что где".

"Истории - вот что мне нужно сейчас, - говорил Моллой. - Много времени ушло на то, чтобы понять это, но теперь я уверен". И не важно, коли аудитория - это всего лишь акустическая камера сознания самого рассказчика, как это бывает не только в его романах, но и в обращеньях к самому себе монологах поздних коротких пьес, которым он дает ироничные названия - "Компания", "Не я"...

Истории рассказываются, а игры придумываются для того, чтобы скрыть, что теперь у них нет ни начала, ни середины, ни конца; в этом некоторым видится перманентное настоящее, свойственное миру шизофреника. "Эффектная пауза" - от бесцельных скитаний "Неназываемого" к нескольким мгновениям "Дыхания"; творчество Беккета неуклонно движется к тому, что Теодор Адорно, германский литературовед, назвал "онемением".

Однажды Беккет сказал Шарлю Жюлье, который-таки решился прийти к нему для беседы. "В конце уже не понимаешь, кто повествует. Предмет исчезает начисто".

Однако не следует думать, будто Беккет не говорит ничего. "Одномерность у Беккета, - писал Адорно, - таит в себе неиссякаемое разнообразие атома". И коль скоро недостатка в "пустоте" нет, то в результате горы мусора, сумрак и упорный труд, не говоря уж об идеально выверенном предложении, создают нечто большее, чем ничто. "Я вынул из кармана овощной нож и начал вскрывать запястье" ("Моллой"). "Да, в доме мистера Нотта ничего не изменилось, потому что ничего не оставалось, ничего не появлялось или не исчезало, потому что появлялось и исчезало все" ("Уотт")

Возрастающее мастерство писателя привело к бесконечным интерпретациям его произведений, начиная с того, что Годо принимали за Бога - в пьесе о конце всех пьес и потере смысла, пьесе, персонажи которой только и ждут, когда она завершится.

Не успел мир открыть "Годо", как тут же принялся интерпретировать его. Среди первых энтузиастов, вспоминал Роже Блэн, была некая дама, которая в образах двух изгоев, Владимира и Эстрагона, которые постоянно ссорятся, но при этом никак не могут расстаться, распознала аллегории Франции и Британии, а в несчастном забитом Лакки - Болгарию, порабощенную советским Поццо. В Израиле роль Лакки исполнял араб; греческие полковники запретили "Годо", посчитал пьесу подрывной. В ГДР, где пьесу только-только начали ставить, Беккета провозгласили поборником разделения Германии.

Но сам Беккет не раскрывает карты. Американский режиссер Ален Шнайдер в первую с ним встречу спросил: "Кто или что такое Годо?". "Какое-то время Беккет смотрел в пространство, - вспоминает Шнайдер, - а потом ответил: "Если бы я знал, я бы об этом рассказал в пьесе".

Работающие с ним актеры говорят о скрупулезности Беккета-режиссера: он сам разрабатывает ритмику и хореографию, на которых строятся постановки. "Это самый точный человек в мире, - говорит Рикк Кланчи, который столкнулся с "Годо" в театральной студии тюрьмы Сан-Квентин в 50-х годах и стал под руководством Беккета образцом Поццо. - Но он всячески старается не объяснять значения пьесы. Он тщательно этого избегает".

Среди немногих опубликованных писем (Беккет владеет копирайтом на свою корреспонденцию) есть одно, в котором он прямо, так сказать, заявляет о своей задаче. Написанное в 1937 году по-немецки (хотя и не без ошибок), оно было переведено исследователем Беккета Мартином Эсслином для состоявшегося недавно в Центре Помпиду коллоквиума, организованного Нью-йоркским университетом.

"Для меня становится все труднее, - сообщал Беккет, - и даже бессмысленнее писать на нормальном английском языке. Родной язык все больше кажется мне занавесом, который необходимо отдернуть в сторону, чтобы настигнуть то (или Ничто), что за этим скрывается... Но поскольку мы не в силах отказаться от языка сразу, следует, по крайней мере, не оставлять незавершенным то, что может содействовать его ниспровержению. Просверливать в языке дыру за дырой до тех пор, пока то, что прячется за ним (чем бы это ни оказалось) не просочится сквозь - более высокой задачи для писателя я не вижу".

Тот факт, что сам Беккет похерил этот ранний пассаж, назвав его "германской белибердой", вовсе не обязательно воспринимать последним словом в этом разговоре. После математических формул "Уотта" - приема, к которому он прибегнул, чтобы вскрыть язык, ему пришлось отказаться от привычных рамок английского в пользу холодной точности французского и возвращаться к родной речи лишь только тогда, когда она стала для него чужой. Эта дистанция была необходима, чтобы полностью передать дезориентированность бытия.

В 1942 году, в оккупированной нацистами Франции он писал: "Уже упоминались те трудности, с которыми Уотт столкнулся в своих попытках понять, что произошло и чего не происходило, что было, а чего не было в доме мистера Нотта".

И в 1980 году, когда все многократно усложнилось, он по-прежнему борется с проблемой озадаченности. В "Не разглядеть не описать" он говорит: "Теперь такая путаница между реальным и... как же назвать противоположное? Неважно. Это старый тандем. Такая путаница теперь между нами, некогда столь несхожими".

А недавно он наконец-таки решился выразить это необычайно ясным политическим языком. Идущая сейчас на парижской сцене "Катастрофа", написанная в 1981 году и посвященная ныне заключенному чехословацкому писателю Вацлаву Хавелу - наполненная в пепельных тонах картина насилия тоталитарного режима над свободой художника; "Что где", вышедшая в 1983 году - яркая и ужасающая анатомия пытки.

"Ложь, - говорит Бам, когда из камеры возвращается его подопечный. - Он сказал тебе где. Признавайся он сказал тебе где. Тебя не оставят пока не признаешься". В этой последней пьесе Беккета со зловещей силой повторяется лейтмотив, впервые зазвучавший в произведениях 30-х годов: "Нет, нет, позвольте мне исчезнуть".

Некоторые исследователи называют этот голос вневременным - "он столь же преходящ, как авторы греческих эпиграмм, как выразился Эсслин. Другие - например, американский литературовед Фредерик Джеймсон - склонны видеть в творчестве Беккета промежуточное звено, связывающее экзистенциализм и постмодернизм. Бестелесные голоса Беккета, "нанизанные на страстное раздвоение выражения", отчетливо слышны в нашем строго разграниченном мире, где человек, деталь механизма, влачит свои дни под угрозой ядерной катастрофы - независимая личность обернулась мифом, выдумкой.

Как известно, последние годы Беккет утверждал, что "немногое осталось рассказать".

В то время, как другие рассыпаются вокруг него ничего не значащими словами, он сам высказывается все реже и загадочнее. "Смотри теперь как и слова тоже. Несколько капель как надо. Затем все труднее. Говоря коротко. Короче".

Вот уже два года он молчит и, говорят, страдает от этого.

Все права принадлежат издательству Kolonna publications © 2005